Het goud van de adelaar; Marcel Broodthaers en de expositie die aan Brussel voorbij ging

De Belgische kunstenaar Marcel Broodthaers was eigenlijk een dichter. Zijn werk heeft iets van Dada, van Zéro, van het surrealisme, maar ook van Pop-art en de conceptuele kunst. Hij kon niet tekenen, was onhandig en als de uitvoering van een werk teveel vaardigheid vereiste, riep hij zijn vrouw te hulp. In het Parijse museum Jeu de Paume is een wonderbaarlijke tentoonstelling aan hem gewijd. “Dat een dichter die kan dichten daar zelden rijk van wordt, maar dat een beeldend kunstenaar absoluut niet hoeft te kunnen tekenen om het geld met stromen te zien binnenkomen, is iets dat Broodthaers geobsedeerd moet hebben.”

Galerie nationale du Jeu de Paume: Marcel Broodthaers, rétrospective. Tot 1 mrt. (gesl. op ma.) De catalogus (325 blz.) kost ƒ 20,- (390 francs).

Bij de expositie van Marcel Broodthaers (1924-1976) in het Parijse Jeu de Paume maakte ik aantekeningen in een klein blokje. Voor ik dit stuk ging schrijven, las ik mijn aantekeningen door. Bij de eerste woorden stokte ik. Wat stond er? "Boter, spek, Duchamp, Magritte, tabak adelaar.'

Boter, spek, Duchamp, Magritte, tabak adelaar? Waar sloeg dat op?

Bij Duchamp, Magritte, tabak en adelaar kon ik me iets voorstellen: Broodthaers was door Duchamp en Magritte beïnvloed en zijn werk bevat allerlei verwijzingen naar hen. Hij was gefascineerd door de roofvogel adelaar waarover hij gedichten schreef en die hij in honderden gedaantes toonde (op een eenmalige expositie in Düsseldorf, in 1972) en wat de tabak betreft: hij vulde jute zakken met tabak (Tabac Belge, 1975). Maar boter en spek? Ik wist absoluut niet meer waarom ik dat had opgeschreven. Broodthaers exposeerde in de jaren zestig, als een Belgische variant op de Pop-art, allerlei composities van mosselschelpen, van eierschalen, steenkolen en frieten, maar hij had toch niets met boter en spek gedaan? Het was alsof Broodthaers zelf de hand in mijn aantekeningen had gehad, alsof hij er een boodschappenlijstje in had binnen gesmokkeld en zo een kleine verwarring wilde bewerkstelligen. Dat zou heel goed bij hem gepast hebben, want Broodthaers was een meester in het zaaien van verwarring.

Het werk van Marcel Broodthaers is op geen enkele manier te classificeren. Het heeft iets van Dada, van Zéro, van het surrealisme, maar ook van Pop-art en de conceptuele kunst, zonder dat het duidelijk ergens bijhoort. Meestal wordt hij met de laatste twee stromingen in verband gebracht, maar zelf stond hij daar sceptisch tegenover: de Pop-art zag hij als een typische uiting van de Amerikaanse consumptie-wegwerpmaatschappij en hij aarzelde of de verbeelding door de Pop-art geruïneerd of nu juist bevrijd werd; de conceptuele kunst, waarbij het meer ging om de idee dan om de uitvoering van een kunstwerk, vond hij toch wat schamel. Bij een origineel idee hoorde in zijn ogen ook een originele vorm.

Maar de verwarring die Broodthaers altijd weer schiep, onstond niet zozeer doordat hij onmogelijk bij de een of andere stroming is in te delen, het kwam door zijn dubbelbodemige, cryptische, hermetische en mysterieuze kunst. “Als hij dacht dat mensen zijn werk begrepen hadden, gooide hij het weer helemaal om, veranderde hij het, omdat hij er zeker van was dat zij het verkeerd begrepen hadden”, vertelde de met hem bevriende Antwerpse galeriehoudster Anny de Decker in 1981 in een interview.

Poëzie, film, beeldende kunst, fotografie - als het hem uitkwam, husselde hij alles door elkaar. Zo maakte hij "cinematografische gedichten' en "typografische schilderijen' - met geschilderde, gefotografeerde of geprojecteerde teksten op doek - en exposeerde hij aan het eind van zijn leven geen afzonderlijke kunstwerken, maar tentoonstellingen waarmee hij het verschijnsel "tentoonstelling' parodieerde. (In de Parijse expositie zijn een paar van deze tentoonstellingen, die hij "Décors' noemde, integraal opgenomen. Hierdoor raakt de argeloze bezoeker, die niet weet dat hij naar een tentoonstelling in een tentoonstelling kijkt, weleens de kluts kwijt). Soms is het nauwelijks uit te maken of iets een woord of toch eigenlijk een beeld is, een film of een gedicht. Broodthaers respecteerde geen enkele grens tussen de diverse kunsten. Hij werd beroemd als beeldend kunstenaar, maar het was duidelijk dat hij de poëzie hoger aansloeg en in zekere zin is al zijn kunst een hommage aan de poëzie. Dat geldt ook voor zijn films.

In het Jeu de Paume worden acht korte filmpjes vertoond die Broodthaers tussen 1968 en 1974 maakte. In die filmpjes (ze duren tussen de 2 en 7 minuten) laat hij rustig beelden achter woorden verdwijnen en soms laat hij de - gefilmde, nooit gesproken - tekst de hoofdrol spelen, wat nogal brutaal is voor een film.

Het opschrift bij de uitgangen van de Parijse métro, "Au delà de cette limite les billets ne sont plus valables', inspireerde hem tot een filmpje over beperkingen, niet alleen van de geldigheid der metrokaartjes, maar ook van bij voorbeeld kunst, hartstocht en macht. Beelden van rijdende treinen, van perrons en trappen, stromen passagiers, in- en uitgangen van de ondergrondse, maken plaats voor allerlei poëtische variaties op het thema van de beperkte "validité des billets' ("à la limite de la passion', "à la limite d'objets identiques' etc.). In het filmpje La pluie (Projet pour un texte) uit 1969 zit hij zelf in de stromende regen met een kroontjespen te schrijven. Hier wordt de tekst door een beeld verdrongen: door de regen (die wel heel plaatselijk is, waarschijnlijk wordt er een douche boven zijn hoofd gehouden) stroomt de inktpot over en verandert het geschrevene in een blauwe vlekkensoep.

Broodthaers ging zich tegen het eind van zijn leven steeds meer met film bezighouden. Hij zag film als een soort combinatiekunst. In een interview zei hij: “Ik begon met poëzie, ging over op drie-dimensionale werken en uiteindelijk op film, die verschillende artistieke elementen verenigt. Dat wil zeggen: het is schrijven (poëzie), object (iets drie-dimensionaals) en beeld (film). De moeilijkheid schuilt natuurlijk hierin deze drie elementen met elkaar in harmonie te brengen.”

Te oordelen naar de filmpjes in het Jeu de Paume denk ik niet dat hem dit gelukt is. "Harmonie' is het laatste woord dat zich bij deze filmpjes opdringt. Bizar, absurd en geestig, dat zijn ze wel.

Onoprecht

Marcel Broodthaers' overgang van de poëzie naar de beeldende kunst was, in 1964, een resolute ommezwaai. Zo ziet het er achteraf althans uit. In een manifest bij een van zijn eerste exposities verklaarde hij in kapitale letters: “Ook ik heb me afgevraagd of ik niet iets kon verkopen en slagen in het leven. Al een tijd lang ben ik nergens meer goed voor. Ik ben veertig jaar... Het idee om iets onoprechts uit te vinden kwam plotseling bij me op en ik ging meteen aan het werk. Na drie maanden liet ik wat ik gemaakt had zien aan Edouard Toussaint, de eigenaar van Galerie Saint Laurent. "Maar dat is kunst', zei hij, "en ik zou het graag willen exposeren' (-).”

Het is een ironische en tegelijk bittere verklaring. Of het woord onoprecht ("insincère') wijst op een zekere geringschatting voor de beeldende kunst, is niet helemaal duidelijk. Met poëzie viel geen stuiver te verdienen, de beeldende kunst was lucratiever, dat was hem niet ontgaan en hij wilde er graag van meeprofiteren, maar tegelijk verafschuwde Broodthaers de kunsthandel, die kunstwerken in zijn ogen tot "verachtelijke koopwaar' degradeerde.

Niet bekend

Misschien was hij door de Pop-arttentoonstelling die hij in Parijs gezien had op het idee gebracht, misschien door Duchamp en misschien was hij ook door de Italiaanse kunstenaar Piero Manzoni geïnspireerd. Manzoni (1933-1963), die, om maar iets te noemen, zijn duimafdrukken signeerde en blikjes poep (Merda d'Artista) exposeerde, had Broodthaers in 1962 tot een "authentiek kunstwerk' verklaard. (Het bijbehorend certificaat werd later door Broodthaers, voorzien van een laconiek commentaartje, als een werk van hemzelf ondertekend en ingelijst). Een mens tot gedicht verklaren, zou onmogelijk zijn, voor een gedicht zijn woorden nodig. Maar een mens tot beeldend kunstwerk verheffen, dat ging heel goed (zoals bijvoorbeeld Gilbert and George en ook andere kunstenaars later bewezen). Het moet Broodthaers, die eindeloos op zijn gedichten zwoegde, maar nooit echt erkenning vond, op zijn minst aan het denken hebben gezet.

De mossel

Na zijn sculptuur Pense-Bête veranderde hij zo'n beetje alles om hem heen in kunst. Zijn vroege werk (zoals de schuimrubber bakstenen) herinnert aan Oldenburg en soms ook aan andere Pop-kunstenaars. Maar als hij met steenkolen, eierschalen en mosselschelpen aan de slag gaat, dan is het toch onmiskenbaar Broodthaers.

Hij maakte woordspelingen met le moule (de mal, de gietvorm) en la moule (de mossel) en concludeerde dat de mossel "volmaakt' is omdat ze haar eigen vorm heeft gekozen: ze scheidt de schelp die haar vorm bepaalt immers zelf af. Broodthaers vulde potten en pannen met mosselschelpen, hij plakte er houten cirkels en rechthoeken mee vol, maar ook meubelstukken, zoals het blad van een zwartgeverfd tafeltje. Door de lichte binnenkant van de donkere schelpen hier en daar groen te glazuren, gaf hij ze een geheimzinnige glans.

In het Jeu de Paume zijn een aantal mossel- en eierwerken naast elkaar geëxposeerd en ze bieden een verrassend esthetische aanblik. De witte, breekbare eierschalen combineerde hij meestal met een witte achter- of ondergrond (of een wit meubelstuk), maar soms (zoals bij het Triptiek, 1966) contrasteerde hij ze met bij voorbeeld de kleuren van de Belgische vlag. Een enkele keer waagde hij zich aan een meer schilderkunstig werk: in Peinture à l'Oeuf (1966) strooide hij verschillend gekleurde stukjes eierdop als confetti over een zwart geverfd doek en in Tableau d'Oeufs noir (1966) bedekte hij het doek met de daarop geplakte eierschalen onder een dikke laag zwarte glansverf zodat er een soort reliëf ontstond met mooie, ovalen uitstulpingen.

Een van zijn meest geheimzinnige eierschaalwerken is de Petite Cage avec Oeufs (1965-'66): een wit, hangend vogelkooitje, gevuld met een slordig hoopje eierdoppen waarvan dit keer niet alleen de gave helft van de ovaal te zien is, maar ook de opengebroken kant. Het kooitje doet onmiddellijk denken aan Duchamps Why not sneeze Rose Sélavy (1921): een kooitje dat ogenschijnlijk gevuld is met suikerklontjes, maar in werkelijkheid met rechthoekige stukjes wit marmer, waardoor het bij het optillen onverwacht zwaar is. Die verrassing ontbeert Broodthaers' kooi: ze ziet er, met haar fragiele inhoud, vederlicht uit en dat zal ze ook ongetwijfeld zijn. Misschien dat Broodthaers bij dit werk dan ook helemaal niet aan Duchamp gedacht heeft.

Tekentalent

Broodthaers kon niet tekenen, hij was onhandig en als de uitvoering van een werk teveel vaardigheid vereiste, riep hij zijn vrouw te hulp. Zijn gebrek aan tekentalent wist hij doeltreffend aan te wenden in drie tekeningetjes getiteld Paard in galop, voor en na Muybridge (1974). Op het eerste vel tekende hij een galloperend paard dat natuurlijk nergens naar leek. Ja maar, zo wil de tekening blijkbaar zeggen: dit was dan ook vóór Muybridge, toen we nog niet wisten hoe de galop van een paard precies in elkaar zit. Op het tweede vel tekende hij een "Muybridge-paard': in reeksen foto's hakte Muybridge de galopbeweging nauwkeurig in stukjes en Broodthaers maakt hier keurige reeksen potloodkriebeltjes van. In de derde tekening (na Muybridge) toont Broodthaers het in stukken gehakte paard zelf: op het papier zijn twee benen en nog een ander paardfragment te zien.

Dat een dichter die kan dichten daar zelden rijk van wordt, maar dat een beeldend kunstenaar absoluut niet hoeft te kunnen tekenen om het geld met stromen te zien binnenkomen, is iets dat Broodthaers geobsedeerd moet hebben. Een deel van zijn werk gaat regelrecht over kunst en geld. Hoe dubbelzinnig de beelden ook zijn die hij voor die relatie kunst-geld vond, daar ging het toch over. In de tentoonstelling liggen bijvoorbeeld twee kleine toverleitjes (Ardoises Magiques, 1972) waarop hij een paar keer zijn initialen heeft gezet. Door één handbeweging zijn die initialen weg te wissen en daarmee is dan ook het kunstwerk verdwenen.

De signatuur was voor Broodthaers een magische formule: achter de handtekening, de initialen, begon de wereld van de verbeelding en tegelijk kon die signatuur alles tot een kunstwerk (en dus tot handelswaar) maken. Hij exposeerde zijn initialen in de vorm van optelsommen, als een deel van een beurspagina, of hij projecteerde ze op een doek tegen de wand.

Een van zijn vroegste werken was een houten bankbalie, compleet met drie loketten ("Orde de Bourse', "Coupons' en "Change') die hij op de stoep had gevonden en gedeeltelijk met goudverf had beschilderd. (La Banque, 1964). Deze afgedankte bankbalie moet hem geïntrigeerd hebben, hij bleef er vier jaar mee bezig, veranderde er steeds iets aan en gebruikte hem ook als een decor bij een poëzieavond, waarop de dichters achter de loketten hun verzen voorlazen.

In 1970 schreef Broodthaers: “Het doel van de kunst is commercieel. Mijn doel is even commercieel (-).” In hetzelfde jaar kocht hij een goudstaaf, zette er zijn adelaarsstempel in, schiep op die manier een kunstwerk en bepaalde dat de staaf tweemaal zoveel waard zou zijn als haar dagprijs.

Mallarmé

Na Pense-Bête schreef Broodthaers geen gedichten meer, maar zijn beeldende werk wemelt van de poëtische toespelingen op schrijvers als Baudelaire, Fontaine, Rimbaud en vooral Mallarmé. Toen hij 19 was, kreeg hij van Magritte een dichtbundel van Stéphane Mallarmé: Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. Poème (Een worp dobbelstenen zal het toeval nooit opheffen. Gedicht). De ondoorgrondelijke poëzie van Mallarmé had diepe indruk op hem gemaakt en in de tentoonstelling duiken steeds weer woorden, regels en beelden op die aan Mallarmé ontleend zijn. Broodthaers verving het woord Poème op de omslag van Mallarmé's bundel door het woord Image en lijstte die omslag vervolgens in. Soms krijg je de indruk dat het beeld voor Broodthaers toch eigenlijk maar bijzaak was, dat hij het als een voorwendsel gebruikte om met woorden te kunnen spelen. Hij liet bijvoorbeeld teksten en leestekens in plastic platen afdrukken zodat er plastic reliëfs ontstonden waarin het woord tegelijk beeld was. Die Plaques en plastiques mochten vooral niet als een variant op het schilderij worden gezien, Broodthaers noemde ze Industriële gedichten en ook wel Rebussen.

Er was geen tekst veilig voor hem: de Carte du Monde Politique werd veranderd in een Carte du Monde Poëtique, bij de krantekop Il faut sauver le Congo plakte hij acht, met zwarte verf overgoten eieren en noemde het: Le problème Noir en Belgique (1963).

Toen hij in 1968 in zijn eigen Brusselse huis een museum oprichtte (ondermeer als protest tegen het feit dat Brussel nog altijd geen museum voor moderne kunst had), suggereerde hij op het bijbehorende briefpapier dat er ook een "Section Littéraire' aan verbonden was. De oprichting van dit gefingeerde museum, dat hij opdroeg aan de adelaar, was een typische Broodthaers-happening: het museum was echt - hij had er zijn huis voor ontruimd - en tegelijk onecht. Het was leeg, maar er stond toch wel iets in: lege kunsttransportkisten met opschriften als "Work of Art', "Picture', "Handle with care'. Het was een imaginair museum, "het museum dat elk mens voor zichzelf in zijn geest creëert', maar hoog aan de muur hingen kunstansichtkaarten (waar het publiek met een laddertje naartoe kon klimmen), er was een conservator - Broodthaers - en briefpapier en er waren verschillende afdelingen waarmee hij aan het begin van de jaren zeventig als een soort circusdirecteur "optrad'. Zo opende hij in 1970 de "Section Cinéma', een zwart environment waarin hij zijn filmpjes vertoonde. Broodthaers wilde dat zijn museum de ene keer "als een politieke parodie op artistieke gebeurtenissen' zou fungeren, de andere keer als "artistieke parodie op politieke gebeurtenissen', maar het was toch vooral een absurde onderneming.

In 1972 toonde hij in de Düsseldorfer Kunsthalle de "Section des Figures', met een expositie van De adelaar van het oligoceen tot heden waarin hij 266 afbeeldingen van de adelaar had samengebracht, van sigarebandjes tot wapenschilden en sculpturen. Wat de adelaar precies voor hem betekende, weet ik niet. Het roofvogelige, de scherpe blik, het machtssymbool, dat hij zelf op een adelaar leek - er is van alles bij te bedenken. Broodthaers had in een gedicht de romantische regel O mélancolie, aigre château des aigles (O melancholie, bitter arendskasteel) geschreven en misschien vertegenwoordigde de adelaar meer de melancholie dan iets anders.

In Düsseldorf stond naast elke adelaar het opschrift "Dit is geen kunstwerk', waarmee hij Magritte parafraseerde ("ceci n'est pas une pipe'), naar Duchamp verwees (bij wie alledaagse voorwerpen juist wel kunst konden zijn) en ook naar de magische macht van het museum dat elk ding, eenvoudig door het te exposeren, het aura van kunst geeft.

Op de Documenta in Kassel liet Broodthaers in 1972 nog één keer een afdeling van zijn museum zien: "La Section Publicité', daarna hief hij het op door het failliet te verklaren.

In het Jeu de Paume zijn allerlei sporen terug te vinden van Broodthaers' museummanifestaties, maar er zijn geen reconstructies van gemaakt. Dat is wel gebeurd met zijn Décors, vreemde, onmuseale exposities die hij aan het eind van zijn leven samenstelde, zoals De Wintertuin, een environment van wuivende palmen, oude dierprenten, tuinstoelen en een dromerig deuntje uit de luidsprekers.

Deze Décors, maar ook andere Broodthaers-parafernalia (de mooie 19de-eeuwse vitrinekasten, een levende papegaai, een bergje steenkool, een ontwerp voor een museum op een onbewoond eiland in de Rijn, begeleid door Wagners Rheingold), maken de tentoonstelling tot een wonderlijk geheel.

In 1989 was in de Verenigde Staten een grote Broodthaers-expositie te zien die later naar het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel zou verhuizen. Door tegenwerking van de weduwe van Marcel Broodthaers ging deze expositie - om onbegrijpelijke redenen - aan Brussel voorbij en werd er uitgeweken naar het Jeu De Paume. Dat is jammer. Als er één tentoonstelling in Brussel thuishoort, dan is het wel deze exuberante uitstalling van een kunstenaar die Frans sprak, maar zich een Vlaming voelde.