Geheimtaal

Schubert speelde een sonate en toen hij daarmee klaar was, stond er een dame op (het had ook een heer kunnen zijn, haast ik mij erbij te zeggen), die de componist vroeg wat hij met het stuk bedoelde. Daarop zette Schubert zich opnieuw achter het klavier en speelde de sonate voor de tweede keer. Die oplossing van Schubert heb ik altijd to the point gevonden. De bedoeling van een kunstwerk is het kunstwerk zelf, maar die opmerking krijgt, zodra zij is uitgesproken of opgeschreven ook alweer iets triviaals.

Wat voor de muziek geldt, geldt evenzeer voor de beeldende kunst. Ik heb eens een radio-opname gehoord van Kees van Dongen, die op een tentoonstelling kennelijk geacht werd een woord te spreken over zijn eigen werk. “Jullie bekijken het maar”, bromde Van Dongen, “laat mij nu maar verder mijn pijpje roken.” En hij wandelde weg, museumdirecteur en bezoekers in verbazing achterlatend.

Voor kunstcritici en kunsthistorici is het onaangenaam dat er over de beeldende kunst inhoudelijk zo weinig te zeggen valt. Ze zouden zich als boekhouders kunnen beperken tot het beschrijven en inventariseren. Ze zouden hier en daar een etiketje kunnen plakken of een certificaat van echtheid kunnen uitreiken, appellation Rembrandt contrôlée, maar misschien is dat werk al te hoog gegrepen, want hoe vaak gebeurt het niet dat de inhoud tegenvalt als de fles is opengetrokken.

Tot de ontmoedigendste lectuur op dit gebied behoort het tijdschrift Kunst & Museumjournaal. Zo probeerde ik nummer 2 van de jaargang 1991 te lezen. Onder de alles omvattende titel Geschiedenis, kwaliteit en mondiaal denken opent het blad met een stuk van de Amerikaanse criticus Thomas McEvilley. In negen pagina's presteert McEvilley het met veel gehijg in te gaan op het werk van Kant, Hegel, Foucault, Napoleon, Kipling, Danto, Arnold, Anatasi, Milton, Pollock, Joyce, Lyotard, Duchamp, Barth, Hickey, Greenberg, Plato, Adorno, Althusser, Kozloff, Rorty, McLuhan, Sartre, Picasso, Elvis Presley, Clifford, Subhuti, en dan ben ik er ongetwijfeld nog een paar vergeten. Hij schrijft ongegeneerd zinnen als: “Via het werk van Schnaase, Schelling en Schlegel ging men de kunstgeschiedenis zien als het belangrijkste middel ter verwezenlijking van het doel: het voortstuwen van de geschiedenis in zijn algemeen.” Of: “Zo beschouwd betekent de kunstgeschiedenis alleen de stroom van transcendent objectmaken die historisch bewust is en bewust naar een eindoel werkt.” Of: “Losgeslagen van de ankers van onze onwetendheid drijven wij stuurloos rond in een zee van de werkelijkheid-zonder-naam.” Nooit geweten.

Zijn slotconclusie is niet minder verbluffend: “Wij willen ook sterk en toch nergens staan, als twee in plaats van als één handelen, het verschil inlijven in de ervaren gelijkheid van het bestaan. De huidige crisis in ons denken over de geschiedenis en de kwaliteit lijkt een mechanisme voor zo'n gemeenschappelijke overgangsrite te bieden.”

Hallo? Bent u daar nog? Factoren, mechanismen, objecten, structuren en processen, dat zijn de trefwoorden die in dit proza als verdwaalde weekdieren ronddrijven.

Nu denkt u misschien dat het hier om een slechte vertaling gaat en dat het anders is gesteld met de artikelen van Nederlandse auteurs, maar dat is niet het geval. In een stuk van Lisette Pelsers, stafmedewerkster van het Twents Museum, wordt dit proza der kwallen en poliepen voortgezet. Over de kunstenaar Adam Colton schrijft zij: “Het werk is weliswaar zeker niet mimetisch of zondermeer figuratief te noemen, maar is in beginsel wel het resultaat van een gecompliceerd proces dat omschreven zou kunnen worden als het transformeren van de figuratie.”

Over de oorsprong van de beeldhouwkunst heeft zij het volgende te melden: “Het weergeven van de verticaliteit van de menselijke figuur in contrast met de horizontaliteit van de aarde is wel gedefinieerd als de vroegste opgave van de sculptuur.” Het citaat waarin een kunstwerk wordt omschreven als “een visueel eindprodukt”, zal ik u maar besparen, maar haar slotconclusie wil ik u ter overdenking meegeven: “Tot nu toe heeft Coltons werk een ontwikkeling doorgemaakt waarin de accenten zijn gelegd van het antropomorfe, organische naar het anorganische, van een figuratieve taal naar een abstracte. Van het associatieve naar het onbenoembare. De gebondenheid aan het lichaam, aan de materie, heeft plaatsgemaakt voor het onbegrensde gebied van de geest.”

Oef! Of Lisette Pelsers ooit nog eens met beide benen op de horizontaliteit van de aarde komt te staan, waag ik te betwijfelen. Zou het niet raadzaam zijn om haar enkel met een touw aan een paal te bevestigen, opdat zij niet wegzweeft naar het onbegrensde gebied van de geest?

Zo gaat het in Kunst en Museumjournaal pagina's door. Ik geef u nog een citaat, uit een stuk van Marlite Halbertsma, nog steeds in datzelfde nummer: “Ieder bericht veronderstelt de aanwezigheid van gebeurtenissen, in ons geval "kunstfeiten'. Een narratief discours opereert vanuit een soort dubbele logica: er wordt een samenhang van gebeurtenissen voorgesteld als voorafgaande aan en onafhankelijk van het discours, en, tegelijkertijd, krijgen deze gebeurtenissen hun betekenis door ze onder te brengen in de thematische structuur van het narratieve betoog.”

Persoonlijk vind ik dit nogal narrig proza. Ik vrees dat als ik dagen zou doorbrengen in een museum, ik er zou wonen en slapen, de schilderijen zou ruiken, besnuffelen en omhelzen, ik nog steeds niets zou begrijpen van de wonderbaarlijke geheimtaal waar het Museumjournaal zo'n patent op heeft. En nu ga ik mijn pijpje roken.