De grote dichter zingt omdat hij ervoor kiest; Oscar Wilde en het belang van de kunstkritiek

Ruim honderd jaar geleden raakte Oscar Wilde verzeild in een polemiek met de schilder James McNeill Whistler over het nut van kunst en kunstkritiek. Volgens Wilde heeft de criticus een eigen taak, die losstaat van de kunstenaar, Whistler vond de kritiek overbodig. “Wilde stelt dat kunstkritiek niet alleen niet overbodig is, maar zelfs noodzakelijk, en dat goede kunstkritiek zelf voortkomt uit creatieve impulsen, met andere woorden, zelf een kunst is, of dat tenminste kan zijn.”

HET begon met een pot verf. In 1877 kon de Victoriaanse kunstprofeet John Ruskin zich niet langer inhouden: met de heilige woede van een oude man bond hij de strijd aan met de nieuwste schilderkunst. Zijn doelwit was de in Londen wonende Amerikaan James McNeill Whistler, de luidruchtige voorman van de esthetische beweging. Zijn doek Nocturne in Black and Gold ontlokte aan Ruskin de belediging: “Ik had nooit verwacht een ijdeltuit tweehonderd guineas te zien vragen voor het smijten van een pot verf in het gezicht van het publiek.” Whistler, een man die publiciteit nodig had zoals andere mensen zuurstof, zag zijn kans op onsterfelijkheid schoon en greep hem. Hij spande Ruskin een proces aan, dat aanvankelijk het gewenste resultaat leek te hebben, want de hele Engelse kunstwereld spleet spontaan in tweeën. En de afloop is inderdaad geschiedenis geworden: Whistler won zijn zaak. (De rechter, die de geschilderde nocturne diep in zijn hart ook wel knutselwerk gevonden zal hebben, wees hem echter een schadevergoeding van een farthing, 1-4 penny, toe.)

Ten tijde van de zaak Whistler versus Ruskin was één man die lang met een been in beide kampen wist te blijven staan: Oscar Wilde. In 1877 studeerde de tweeëntwintigjarige Wilde nog in Oxford, maar zijn flamboyante gedrag en onbeschaamde geestigheid hadden zijn naam wijd en zijd bekend gemaakt. Ook hij bezocht de opening van de tentoonstelling waarop Ruskin oog in oog kwam te staan met Whistlers Nocturne.

In Oxford had Wilde bij Ruskin gestudeerd. Naarmate hij meer en meer in de ban kwam van de esthetische denkbeelden van schrijvers en kunstcritici zoals Walter Pater en Theophile Gautier, die de kunst onthieven van haar morele verantwoordelijkheid, begon hij zich vriendelijk af te zetten tegen Ruskins ethische kunstopvattingen, zonder ze overigens ooit helemaal kwijt te raken. In zijn recensie van de tentoonstelling laveerde de jonge Wilde nog handig tussen quasi-realist Ruskin en de bijna-impressionist Whistler. Over het beruchte schilderij, dat een vallende vuurpijl voorstelde, schreef Wilde nuffig: “Het is even veel tijd waard om naar te kijken als naar een echte vuurpijl, dat wil zeggen, iets minder dan een kwart minuut.”

De belediging viel kennelijk in het niet bij die van Ruskin, want de twee mannen ontwikkelden iets dat op vriendschap leek. De rolverdeling leek vanaf het begin vast te liggen: Wilde ontpopte zich als het publieke gezicht van het estheticisme, compleet met lelies, zonnebloemen en slechte sonnetten, terwijl Whistler zich voordeed als de theoreticus van de beweging en de man die de idealen in praktijk bracht; hij was tenslotte de kunstenaar.

WILDE'S populariteit als schoonheidsapostel werd Whistler op den duur een doorn in het oog. Toen Wilde gevraagd werd in een lezing zijn ideeën te ontvouwen aan studenten van de Royal Academy, souffleerde Whistler aan Wilde wat hij moest gaan zeggen; naderhand liet hij hem vertellen wat hij tegen de kunststudenten had gezegd en maakte hij bij vrijwel iedere zin een elegante buiging, alsof hj het oorspronkelijk allemaal had bedacht.

Dat was niet waar: Wilde stond nog altijd sterk onder invloed van Ruskin. Bovendien, de esthetische ideeën van Whistler, waren enkel door hem aan Wilde doorverteld; ze kwamen grotendeels uit het voorwoord van Gautiers Mademoiselle de Maupin. De boodschap was dat kunst boven nationaliteiten staat, dat er nog nooit een werkelijk kunstzinnig tijdperk was geweest, dat de kunstgeschiedenis geen enkele zin had en de kunst zelf geen enkele boodschap of nuttige eigenschap.

De persoonlijke verhouding tussen de twee mannen verslechterde gestaag (Wilde: “Mr Whistler has always spelled Art with a capital I”). Maar er ontwikkelde zich ook werkelijk een verschil van mening; namelijk over de aard van de kunst en de rol van de kunstcriticus. In 1885 hield Whistler zijn befaamde Ten o'Clock'-lezing, die er grotendeels op gericht was het populistische estheticisme van Wilde, met zijn gimmicks en huis-tuin-en-keuken-toepassingen, belachelijk te maken, en natuurlijk Wilde zelf. Whistler proclameerde de absolute autonomie van de kunstenaar: schrijvers en schilders waren hun tijd niet alleen geen verantwoording schuldig, ze stonden ook los van hun tijd. Ruskins (en Wilde's) opvatting dat een samenleving in verval automatisch een kunst voortbracht die de tekenen van dat verval vertoonde, wees hij streng van de hand. Een kunstwerk stond op zichzelf en verwees alleen naar zichzelf.

In zijn verdediging schaarde Wilde zich aan de kant van Ruskin en stelde dat de kunst voor het leven gemaakt werd en het leven niet voor de kunst. Die opvatting van Wilde hield in dat kunst wel degelijk in een organische relatie stond met de samenleving waaruit ze voortkwam, en dus groeide of verpauperde naarmate die samenleving groeide of verpauperde. Whistler had het nut en zelfs het bestaansrecht van de kunstkritiek ontkend en beweerde dat alleen schilders in staat waren de schilderkunst te beoordelen, waarmee hij opnieuw de stellingen van Gautier echode. In zijn repliek gaf Wilde toe dat inderdaad alleen kunstenaars bevoegd waren als critici, maar dat de ideale criticus toch de dichter was, omdat zijn werk zowel de beelden van de schilder, de woorden en ideeën van de schrijver en de klanken van de musicus kon omvatten. Het was de dichter die het mysterie van de kunst het best kon doorgronden, dichters als Baudelaire en Edgar Allan Poe, niet schilders zoals Paul Delaroche en Benjamin West.

In zijn antwoord hoonde Whistler (de schilder) deze opvatting van Wilde (die zichzelf in die tijd vanzelfsprekend als de dichter zag) en als bewijs van de onzinnigheid ervan verwees hij naar de namen van de door Wilde genoemde schilders, die overduidelijk van het tweede garnituur waren. Wilde, die in eerdere steekspelletjes niet opgewassen was geweest tegen de verbale agressie van Whistler, antwoordde met een nieuw zelfvertrouwen:

“Beste Butterfly (de vlinder was Whistlers bijnaam en handelsmerk - BH), met behulp van een biografisch woordenboek ben ik erachter gekomen dat er ooit twee schilders waren die Benjamin West en Paul Delaroche heetten en die zo roekeloos waren om lezingen te gaan geven over Kunst. Aangezien er niets is overgebleven van hun werk, neem ik aan dat ze zichzelf hebben weggeredeneerd. Wees op tijd gewaarschuwd, en blijf, zoals ik, onbegrijpelijk: to be great is to be misunderstood.”

Zoals zo vaak waren de woorden van Wilde grappig èn waar: het enige dat veel mensen nu nog van James McNeill Whistler kennen is zijn reputatie, zijn farthing en zijn schermutselingen met Wilde. Zijn doeken zijn weliswaar niet vergeten, maar wel een vage herinnering geworden. Zijn enige beroemde schilderij, het portret van zijn moeder in een schommelstoel, heeft zich in het Amerikaanse bewustzijn genesteld en is dus beloond met de hoogste onderscheiding die in een massacultuur aan een kunstwerk gegeven kan worden: het is een cliché van zichzelf geworden.

DE rivaliteit tussen Whistler en Wilde dwong de beide mannen tot een positiebepaling. In het geval van Wilde, die in de jaren tachtig van de vorige eeuw nog maar weinig had gepresteerd dat de waan van de dag zou overleven, leidde dat tot ideeën en meningen die hij uiteindelijk verwoordde in zijn roman The Picture of Dorian Gray, vooral in het beroemde voorwoord, en in de vier dialogen die hij opnam in zijn enige essaybundel Intentions. Beide boeken zijn nu een eeuw oud.

Niet dat Wilde's ideeën consistent zijn. “Consistentie is de laatste toevlucht van mensen zonder verbeeldingskracht”, zei hij en ook in 1891 was het Wilde nog niet gelukt de Ruskin en Walter Pater in hem met elkaar te verenigen. In zijn biografie van Wilde legt Richard Ellmann de belangrijkste tegenstelling in zowel de essays als Dorian Gray bloot, namelijk dat aan de ene kant de kunst door hem wordt beschouwd als iets dat los van het leven staat, wat min of meer wordt samengevat in zijn aforisme All art is quite useless, maar dat anderzijds de kunst vorm geeft aan het leven, een idee dat het best tot uitdrukking komt in Wilde's beroemde paradox Nature imitates art.

Beide houdingen sluiten elkaar niet uit. Wanneer Wilde de nutteloosheid van alle kunst benadrukte, richtte hij zich meestal tegen de Engelse burgerij, die in een schilderij of roman een middel tot morele verheffing wilde zien. Kunst, stelde Wilde in het essay "The Critic as an Artist', is steriel, in de zin dat zij zich bezighoudt met emoties enkel en alleen om die emoties en niet poogt tot daden aan te zetten, wat het doel is van de ethiek. Alle kunst is per definitie immoreel. Aan de andere kant zou Wilde het ook eens zijn geweest met Heinrich Böll, die zei dat de kunst te ver moet gaan, om erachter te komen hoever ze gaan mag. De kunstenaar corrumpeert de werkelijkheid door middel van zijn verbeeldingskracht, die door Wilde dan ook liever de kunst van het liegen wordt genoemd. De kunstenaar is een misdadiger omdat hij meer uit het leven wil halen dan erin zit.

EEN goed, recent voorbeeld van de kunstparadox die Wilde's essays beheerst, is het kritisch oproer dat volgde op de publikatie van Frans Kellendonks Mystiek Lichaam. Kellendonk verdedigde zich tegen de critici die hem van reactionair conservatisme beschuldigden, door te zeggen dat zijn boek een kunstwerk was, dat zich buiten het domein van het dagelijkse bestaan bevond en dus iets anders dan een pamflet of kranteartikel. Door zijn autonomie was de roman geen verantwoording schuldig aan de maatschappij; binnen het boek verwees alles alleen naar zichzelf. Anderzijds ontkende de schrijver niet dat Mystiek Lichaam voortkwam uit zijn ideeën over onze cultuur en daar dus ook niet los van stond, net zoals Salman Rushdie (hopelijk) ook nooit zal ontkennen dat The Satanic Verses niet is ontstaan uit zijn denkbeelden over de werkelijkheid om hem heen. (De ironie wil dat dezelfde criticus die Mystiek Lichaam nadrukkelijk als een antisemitisch pamflet wilde lezen, onze toekomstige minister van cultuur, A. Nuis, enkele jaren later The Satanic Verses hartstochtelijk in de Tweede Kamer verdedigde als een onafhankelijk kunstwerk. Hoedt u voor de criticus die ook politicus is).

In Wilde's dialoog "The Critic as an Artist' fungeert de kunstcriticus als een soort intermediair tussen de kunst en het leven. In de dialoog keert Wilde zich tegen Whistlers mening dat kunstkritiek overbodig is. Wilde stelt dat kunstkritiek niet alleen niet overbodig is, maar zelfs noodzakelijk, en dat goede kunstkritiek zelf voortkomt uit creatieve impulsen, met andere woorden, zelf een kunst is, of dat tenminste kan zijn. Van de twee gesprekspartners Ernest en Gilbert vertegenwoordigt de eerste de meningen van zowel estheten als Gautier en Whistler als de gezonde burgermoraal van de Victorianen, terwijl Gilbert een soort aangepast estheticisme verkondigt, waarin een beslissende rol is toebedeeld aan de criticus, of zoals Wilde het uitdrukt, aan "the critical spirit'.

Vanzelfsprekend wordt Ernest weggevaagd in het debat. Ernest oppert dat de kunst om te kunnen gedijen geïsoleerd moet blijven. Waarom zouden mensen die zelf niet creatief zijn de waarde bepalen van iets waarvan ze uiteindelijk niets afweten? Vroeger, in de tijd van de oude Grieken, in de beste dagen van de kunst, waren er geen kunstcritici. Integendeel, werpt Gilbert tegen, alle Grieken waren kunstcritici. Als we iets aan de Grieken te danken hebben, is het wel een kritische geest. En, gaat hij verder, zonder die kritische geest zou er helemaal geen kunst zijn, want ze ligt in iedere kunstuiting besloten. Zonder zelfbewustzijn is er geen kunst. “De grote dichter zingt omdat hij ervoor kiest te zingen.”

Scheppingsdrang, schrijft Wilde, uit zich altijd op dezelfde manier. Zonder kritiek zou de kunst niet veranderen en zich niet vernieuwen, en dus ook de wereld niet; de kritische geest laat nieuwe vormen ontstaan. “Wanneer ze opkomt, protesteert iedere nieuwe school luid tegen de kritiek, maar ze heeft haar oorsprong te danken aan het kritische in de mens. Het louter creatieve instinct vernieuwt niet, maar reproduceert.”

Ernest begint te sputteren en roept dat alle kritiek in dag- en weekbladen toch beneden peil is. Net als zoveel kunst, antwoordt Gilbert. Slechte kunst en slechte kritiek houden elkaar mooi in evenwicht. Maar de criticus die zijn best doet, heeft het veel moeilijker dan de man die kunstenaar wil zijn; hij moet immers zoveel meer weten. “Iedereen,” zegt Gilbert, “,kan een roman in drie delen schrijven. Je hebt er alleen een volkomen gebrek aan kennis van de literatuur en het leven voor nodig.”

Nee, gaat hij verder, de goede criticus bevindt zich op hetzelfde terrein als de kunstenaar, namelijk op dat van de verbeelding. Het staat hem vrij van een kunstwerk zijn eigen kunstwerk te maken. Zei Matthew Arnold nog dat een criticus een kunstwerk moest zien zoals het was, Wilde stelt voor dat de criticus het kunstwerk moet zien zoals het niet is. Kritiek is een schepping binnen een schepping en de hoogste vorm van kritiek is een getuigenis van de ziel van de criticus.

Dat aan die laatste uitspraak gevaren zijn verbonden, beseft ook Wilde, want in het voorwoord van Dorian Gray, stelt hij dat behalve de hoogste ook de laagste vorm van kritiek een vorm van autobiografie is; en je hoeft maar een paar dagbladrecensies waar het woord "ik' in voorkomt te lezen om te begrijpen wat hij bedoelt. Het is ook niet de bedoeling dat critici zich enkel en alleen bezig moeten houden met de kunstenaars die op een bepaald moment de aandacht vragen. “Ik moet altijd lachen”, zegt Gilbert, “om de dwaze ijdelheid van de schrijvers van onze tijd die schijnen te denken dat de eerste functie van de criticus eruit bestaat te babbelen over hun tweederangswerk.” De taak van de criticus is het te boek stellen van zijn eigen indrukken, en het kunstwerk is daarbij vaak niet meer dan een aanleiding of leidraad. De bedoelingen of meningen of programma's van de kunstenaar zijn ondergeschikt; het kunstwerk wordt immers grotendeels "gemaakt' door degene die ernaar kijkt?

De vrijheid van de criticus stelt hem in staat een slecht kunstwerk als uitgangspunt te nemen en er iets prachtigs van te maken, net zoals Flaubert in Madame Bovary van een banale provinciale tragedie een literair meesterwerk wist te maken. Het is de vrijheid van de criticus, besluit Gilbert (en Wilde), die hem in staat stelt niet alleen de betekenis, maar tevens het raadsel van de schoonheid laten zien.

Dat was honderd jaar geleden. De wereld is intussen onherkenbaar veranderd en de kunst is onherkenbaar veranderd en ook de kunstkritiek. Zoals in de schilderkunst en de literatuur de stromingen elkaar steeds sneller zijn opgevolgd, zo heeft ook de kunstkritiek zich vertakt in een ontelbaar aantal stromingen. Wilde's estheticisme is een harde dood gestorven in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog en leeft welbeschouwd alleen nog voort op een randgebied van de kunst: dat van de vormgeving. De relatie tussen woord en lezer, tussen beeld en kijker, tussen de kunstenaar en publiek is keer op keer geëvalueerd en opnieuw gedefinieerd.

OP één punt heeft Wilde in ieder geval blijk gegeven van een profetische blik. Aan het einde van "The Critic as an Artist' voorspelt hij dat de kunst zelf in de toekomst een steeds grotere kritische component in zich zal dragen, omdat de beschikbare onderwerpen voor een kunstenaar in het dagelijks leven eenvoudig beperkt is. “Wanneer de scheppingsdrang overleeft”, zegt Wilde, “kan dat alleen als deze veel kritischer wordt dan nu.” Daarin heeft hij gelijk gehad: de meeste hedendaagse kunstwerken zijn eenvoudigweg argumenten in een debat, dat in de meeste gevallen over kunst gaat. In die zin zijn veel moderne kunstenaars niets anders dan de critici die Wilde in zijn essay voor ogen stonden.

Ondanks alle veranderingen valt op hoe weinig de discussie over het nut of onnut van de kunstkritiek de afgelopen honderd jaar is veranderd. In het eerste hoofdstuk van zijn boek Real Presences uit 1989, houdt de cultuurcriticus George Steiner een hartstochtelijk pleidooi tegen de kunstkritiek, waarbij hij zich voor een deel bedient van dezelfde argumenten als Whistler. Hij wijst naar de torenhoge berg commentaren en studies over studies en stelt dat al die secundaire literatuur, die afgeleide kritiek, het mysterie van de kunst voorgoed aan ons oog dreigt te onttrekken. Steiner: “De commentaar kent geen einde. In de werelden van het interpretatief en kritisch spreken brengen boeken boeken voort, genereren essays essays, en baren artikelen artikelen. (-) Boeken over literaire interpretatie en kritiek, over kunstkritiek en muzikale esthetica handelen over eerdere boeken over dezelfde of nauw verwante thema's. (-) Ons spreken gaat over spreken.”

Dit klinkt als de droom van Wilde die in een nachtmerrie is veranderd. Steiner spreekt natuurlijk over het soort kritiek dat Wilde zelf ook wel kende en die hij in "The Critic as an Artist' afdeed als niet ter zake doende aangezien het geen scheppende kritiek was. De boeken en artikelen waar Steiner over spreekt kunnen niet op zich zelf staan, behoren tot de parasitaire cultuur waarover Whistler al fulmineerde. Steiners klacht klinkt dan ook overtuigend.

Zijn pleidooi voor een andere, intiemere kunstbeleving, waarbij het ene kunstvoorwerp impliciet het andere bekritiseert, simpelweg door er te zijn, en een acteur een toneelstuk bekritiseert door het simpelweg te spelen, overtuigt me echter niet. Kunstkritiek, dat zag Wilde ook, is in beginsel verbaal en expliciet; ze maakt bewust wat onbewust was, waardoor vernieuwing mogelijk is. En in wezen is Steiners eigen boek het beste bewijs voor Wilde's stelling dat zelfs slechte kunst of kritiek weer echte kunstkritiek kan voortbrengen; juist door het lezen van al die secundaire boeken over kunstwerken, is Steiner tot zijn eigen kritiek gekomen. Ook anti-kritiek is uiteindelijk kritiek. Zijn weeklacht verandert mijns inziens niets aan de voorwaarde die Wilde onder woorden bracht: de kunst kan niet zonder kunstkritiek.

Waar Steiner het werkelijk over heeft is niet zozeer de kritiek, als wel de kunst. Hij ziet al die secundaire literatuur als een vlucht voor het mysterie dat in ieder kunstwerk aanwezig is, hetzelfde mysterie dat volgens Wilde juist zichtbaar kan worden gemaakt door de criticus. “We deinzen terug”, schrijft Steiner, “voor de onmiddellijke druk van het mysterie in poëtische, esthetische scheppingshandelingen, zoals we dat doen voor het besef van onze verminderde menselijkheid, van alles wat letterlijk bestiaal is in de moordzuchtigheid en bedenksels van deze tijd. Het secundaire is ons verdovend middel. Als slaapwandelaars worden we door het verdovend gonzen van het journalistieke, van het theoretische, behoed voor de vaak harde, gebiedende glans van zuivere aanwezigheid.”

Als dat zo is, en ik ben bang dat hij grotendeels gelijk heeft, dan is niet zozeer het nut van de kunstkritiek in het geding, maar onze houding ten opzichte van de kunst. Bij zijn profielschets van de ideale kunstenaar in "The Decay of Lying' en in dat van de kunstcriticus in "The Critic as an Artist' ging Wilde impliciet uit van een hartstochtelijk geloof in de verbeelding bij degenen die er hun leven aan wijden. Wanneer niemand haar meer onder ogen durft te zien, is de kunst inderdaad verloren.

Maar net zo goed als de kunstkritiek de ondergang van het mysterie van de kunst kan betekenen, kan zij er de redding van zijn. Niet alleen de kunst kan door kritiek vernieuwd worden, ook de kritiek zelf. Of dat ook gebeurt is natuurlijk onzeker. Maar ik denk dat het niet onzekerder is dan een eeuw geleden.

Dit is een verkorte versie van een lezing in de reeks "Schrijven over beelden' die vorige maand werd georganiseerd door CREA Studium Generale in Amsterdam. Real Presences van George Steiner verscheen bij Faber & Faber. De Nederlandse uitgave heet Het verbroken contract. Vert. door Herman Hendriks. Uitg. Bert Bakker.