De babylonische spraakverwarring; Waarom de mime een echte (Nederlandse) kunst is

“Bij elke voorstelling zoeken we naar een manier om met zo min mogelijk woorden zoveel mogelijk te zeggen.” Mime, veertig jaar geleden nog hetzelfde als pantomime, is tegenwoordig alles: een beetje toneel, een beetje dans, een beetje bewegingstheater, een beetje slapstick. De Nederlandse mime staat dankzij aparte subsidies op een hoog plan. Maar is de grens tussen mime en toneel niet te veel vervaagd, en bestaat mime dan eigenlijk nog wel? “Zodra mime wordt ondergebracht bij toneel, zuigt toneel al het geld op en verdwijnt mime. Je moet mime zien als een reservaat.”

Eén ding staat vast: met vlinders vangen en Rob van Reijn heeft mime niets te maken. En ook niet met Marcel Marceau. Althans niet meer. Vroeger, zo'n veertig jaar geleden, was alles anders. Toen betekende mime hetzelfde als pantomime. Wie één van de twee woorden gebruikte bedoelde daarmee voorstellingen waarin het verhaal woordeloos maar herkenbaar was, waarin het uitbeelden van de anekdote voorrang had boven het abstraheren van een situatie. Het mannetje met het witte gezicht en een roos op de gedeukte hoed die onzichtbare muren aftastte en denkbeeldige ladders beklom, gold als symbool voor deze kunst. En nog steeds is hij een symbool, zij het nu uitsluitend van de pantomime.

De mime is, terwijl de meeste mensen even niet opletten, een andere weg ingeslagen. Misschien wel de meest rigoureuze breuk met het verleden was toen de acteur Tom Jansen begin jaren tachtig de leiding kreeg over de mime-opleiding in Amsterdam - de enige in Nederland. Opvallender nog dan de aanstelling van een acteur op een mimeschool was het Tennessee Williams-project dat hij opzette. Dit hield in dat de studenten niet alleen etherische bewegingslessen volgden, zoals het leerprogramma voorschreef, maar zich ook aan de hand van de stukken van Tennessee Williams moesten bekwamen in het acteren. Mime had de tekst ontdekt en daarmee het toneel. Sindsdien is de osmose tussen mime en de overige podiumkunsten een feit. Evenals de babylonische spraakverwarring die vroeg of laat ontstaat als het woord ergens valt.

Mime is tegenwoordig alles: een beetje toneel, een beetje dans, een beetje bewegingsheater, een beetje slapstick. Bestaat mime eigenlijk nog wel? Natuurlijk! antwoorden de mimers verschrikt. De subsidiënten daarentegen zijn er niet altijd zeker van en willen voordat ze het geld over de podiumkunsten gaan verdelen eerst weleens horen wat mime dan is. De mimewereld weet het gek genoeg ook niet precies en zit met die vraag in haar maag.

Wie een poging waagt zijn vak te definiëren drukt zich, zo blijkt keer op keer, nogal mistig uit, dat is kennelijk onvermijdelijk. Zo houden verschillende betrokkenen mij voor dat mimevoorstellingen zich van andere voorstellingen onderscheiden dank zij een "bepaalde sfeer' die iets te maken heeft met beweging, tijd en ruimte. Het schijnen vooral deze aspecten te zijn die ervoor zorgen dat mime geen toneel wordt, ook al kletst de speler het publiek de oren van het hoofd.

Ruimtekunst

Toch blijft het een hele toer een solovoorstelling als Rinus van Marien Jongewaard op grond van deze argumenten als mime te herkennen en niet als toneel - tekst was immers de motor van het stuk. Jongewaard is een mimer, zou dat soms de reden zijn dat Rinus geen toneel heette? Even ingewikkeld om uit te leggen is waarom non-verbale, hogere ruimtekunst van groepen als Bewth en Griftheater tot de orthodoxe mime pur gerekend wordt en niet tot de moderne dans. Tussen deze uitersten bevindt zich een uitgestrekt gebied met twijfelgevallen, Café Lehmitz van Carver is er een voorbeeld van. Opvallend is dat het stuk als eerste in de theatergeschiedenis de theaterprijs én de mimeprijs kreeg.

In deze voorstelling, gebaseerd op een boek van de fotograaf Anders Petersen, speelden Beppie Melissen, Leny Breederveld, René van 't Hof en Jim van der Woude vorig seizoen vier tragi-komische stamgasten in een Duits café. Teksten en zwijgend uitgevoerde acts wisselden elkaar af, er zat wat toneel in en wat mime, maar wat nu het meest?

Beppie Melissen stelt vast dat er in ieder geval geen pantomime aan te pas kwam, zoals sommigen beweerden. Café Lehmitz, zegt ze, was net als de andere voorstellingen van Carver weliswaar gefinancierd met subsidie uit de mimepot maar dat wil niet zeggen dat hun manier van theatermaken dus ook mime genoemd moet worden. De vraag of hun produkties onder mime of toneel vallen vindt ze onzinnig en alleen interessant voor de subsidiënten.

Melissen: “Wij maken wat we mooi vinden en ik heb geen behoefte daar een naam aan te geven. Dat wij gevoel hebben voor visueel theater betekent niet dat we nooit eens tekst gebruiken. Je kunt denk ik wel zeggen dat we bij elke voorstelling zoeken naar een manier waarop je met zo min mogelijk woorden zoveel mogelijk kan zeggen.” René van 't Hof valt haar bij: “Ja, dat zou je als onze omschrijving van mime kunnen beschouwen.”

Met de Franse mimer Etienne Decroux heeft heeft hun mime niets van doen, daar zijn Van 't Hof en Melissen het over eens. Toch liggen de opvattingen van Decroux voor veel mimespelers aan de basis van hun voorstellingen en in dat opzicht zien mimers een belangrijk verschil met de voorstellingen van hun collega's bij het toneel. Dat verschil dateert niet van vandaag of gisteren. "De gemeenschappelijke ambachtelijke identiteit van mime- en pantomimegezelschappen' die kunstminister Marga Klompé in 1968 erkende en op grond waarvan mime voor het eerst werd gesubsidieerd, had bij voorbeeld alles met Decroux te maken.

Decroux ontwikkelde zijn bewegingstheater in de jaren twintig en dertig in Frankrijk. In zijn mime corporel is het theater ontdaan van decor, tekst en muziek opdat de speler zich volledig kan richten op "de kunst van het lichaam in beweging'. In ons land zijn de ideeën van Decroux begin jaren vijftig geïntroduceerd - al is de leer hier niet zo streng toegepast als door de meester zelf - door Hollanders die met deze analytische Parijse mime in aanraking waren gekomen.

Aardappelkist

Eén van de eerste Nederlanders die zich bij het gezelschap van Decroux aansloten was Will Spoor. Een week na zijn 64ste verjaardag vertelt Spoor, zittend op een aardappelkist in zijn bootje waarmee hij ooit de Donau wil afzakken en dat nu ligt ingeklemd tussen grote rijnaken in het Amsterdamse Oosterdok, hoe een kennis hem er eens op wees dat theater hem mogelijk meer zou liggen dan een loopbaan als violist. “Ik studeerde toen al een paar jaar viool en altviool aan het conservatorium maar ik had nog steeds niet leren fiedelen. Ik kreeg er alleen maar kramp in mijn handen van, daarom ben ik er mee opgehouden en naar Parijs gegaan. Toen ik daar tegen Decroux aanliep heb ik mijn viool wel weer tevoorschijn gehaald, maar bij hem deed ik er heel andere dingen mee dan op het conservatorium.”

Zes jaar bleef Will Spoor bij Decroux, van wie hij leerde in een voorstelling op "de hoofdzaken' te letten: “Je moet een beeld oproepen en dat zien vast te houden, iets wat de meeste mimers niet lukt omdat ze te veel bewegen.” Terug in Nederland richtte hij zijn eerste eigen groep op onder de naam Mimetheater Will Spoor en begon een schooltje waar hij de Decroux-techniek doceerde. “Doordat Decroux de uitdrukkingsmogelijkheden van iemand beperkt, zien zijn bewegingen er streng en strak uit. Maar zijn techniek, zoals ik die heb leren kennen, is juist de mooiste basis voor improvisaties.

“Er zijn mimers die zijn techniek gebruiken zonder dat ze begrijpen dat het een status nascendi is. Wie dat niet door heeft, tast zijn filosofie aan en het gevolg is dat je alleen rare vormen overhoudt en getierelantijn. Je moet Decroux' ideeën niet navolgen maar onderzoeken. Ga daarbij te werk als een onafhankelijke wetenschapper, zonder baatzucht en laat je niet storen door wat de buurman ervan vindt. Als je de techniek eenmaal onder de knie hebt moet je die verstoppen, ik heb nooit behoefte gehad aan épater le bourgeois.”

Een andere leerling van Etienne Decroux en een man die in Europa uitgroeide tot één van de invloedrijkste pedagogen op het gebied van de theatrale lichaamstaal en de maskermime is Jacques Lecoq. Zijn opvattingen worden in Nederland sinds kort onderwezen op de afdeling theater van de Hoge School voor de Kunsten in Utrecht, een op fysieke discipline gebaseerde theateropleiding onder auspiciën van acteur en regisseur Wim Meuwissen. Meuwissen noemt Lecoqs benadering veel "latijnser en dierlijker' dan de "calvinistische' bewegingsleer van Decroux die hij omschrijft als "neue Sachlichkeit'.

“Bij ons is de beweging het uitgangspunt”, legt Wim Meuwissen uit. “Er waren al drie toneelscholen die gestoeld zijn op derivaten van Stanislavski; ik wilde niet nog een school waar de lesmethodes op inleving zijn gebaseerd en waar de studenten wordt geleerd de psychologische aspecten uit een tekst te halen om ze vervolgens zelf te ondergaan. Een acteur moet zijn gevoelens beheersen door ze in een tekentaal te vatten. Een doorsnee acteur heeft 32 gebaren tot zijn beschikking zegt Lecoq. Om die te kunnen gebruiken moet je leren dat de manier waarop je je romp en bekken draagt van essentieel belang is.”

Montagetechniek

Meuwissen juicht toe dat de grens tussen mime en toneel niet alleen op zijn school aan het vervagen is maar ook in het theater. Hij is er van overtuigd dat mime als basis voor dramatische kunst een verrijking is voor het Nederlandse toneel. Maar niet alleen mime, ook moderne dans laat sporen na in het theater en omgekeerd worden choreografen geïnspireerd door toneel, wat volgens Meuwissen vooral bij choreografen als Pina Bausch en in eigen land Truus Bronkhorst en Pauline Daniëls tot opmerkelijke resultaten heeft geleid. Ook Gerardjan Rijnders van Toneelgroep Amsterdam is naar zijn mening een goed voorbeeld van een theatermaker die met succes gebruik maakt van andere disciplines. Zijn caleidoscopische montagetechniek zou daarop wijzen, evenals het feit dat hij naast tekstacteurs dansers en bewegers in zijn voorstellingen zet.

Wim Meuwissen: “Waarom was Andromache zo boeiend? Omdat Rijnders voor een bepaalde beeldtaal had gekozen, de classicistische bewegingsleer. Dat zoiets gebeurt betekent een grote mentaliteitsverandering. Wij zijn eigenlijk taalmensen, beïnvloed door het woord uit de bijbel. Ons toneel draagt daarvan de sporen: beweging moest het lange tijd afleggen tegen het woord, vooral in de negentiende eeuw, toen de voordracht een op zichzelf staande kunst werd, was die tendens sterk.

“Nu theatermakers steeds vaker gebruik maken van verschillende kunstvormen, moeten ze erop bedacht zijn dat ze die niet integreren. Dat zou vervlakking en verfletsing betekenen, want dan wordt een danser een halve toneelspeler en omgedraaid. Nee, het gaat erom dat men de kunsten met elkaar confronteert. Paul Koek bij Hollandia kan dat. In zijn voorstellingen zie je vaak een ideale samenstelling van klank, ritme, lokatie en beweging.”

Een recent voorbeeld van samenwerking tussen acteurs en mimers is En een kleine jongen zal ze hoeden - Jesaja 11:7, een co-produktie van Toneelgroep Amsterdam en Nieuw West. In deze voorstelling zit veel tekst - de invloed van Toneelgroep Amsterdam, denkt de argeloze toeschouwer - en de gekke pasjes en vreemde poses zijn natuurlijk door Nieuw West ingebracht. Het is een verkeerde veronderstelling.

Het in 1978 opgerichte Nieuw West afficheert zich weliswaar als mimegezelschap maar Dik Boutkan, Marien Jongewaard en tekstschrijver Rob de Graaf hebben tekst altijd minstens zo belangrijk gevonden als beweging. Hun lange tijd alleen door een select publiek gewaardeerde produkties lijken dan ook vaak op toneelvoorstellingen - Rob de Graaf, die in augustus is aangesteld als artistiek leider van de mime-opleiding erkent het ruiterlijk. Toch is er volgens hem een groot verschil tussen Nieuw West en een regulier toneelgezelschap, en hoewel de buitenstaander er waarschijnlijk weinig van merkt, is dat verschil kenmerkend voor mime, dat immers uitgaat van de opvatting dat de speler ook de maker van het spel moet zijn. Mime onderscheidt zich niet alleen van de andere theaterdisciplines door het accent dat ligt op beweging - al dan niet gestoeld op Decroux - maar ook doordat het een mentaliteit is.

Rob de Graaf: “Wij propageren hier een andere houding ten opzichte van theatermaken dan op de toneelschool, waar de studenten in de eerste plaats te horen krijgen dat ze uitvoerders zijn. Mimers zijn geen pionnen die overal inzetbaar zijn, maar individuen met een eigen inbreng. Het gevolg van zo'n opstelling is dat er bij mimespelers geen grote geneigdheid bestaat zich aan te sluiten bij een groep. Ze zoeken liever hun eigen weg en dan blijkt al gauw dat wie niet over genoeg energie beschikt uit het gezicht verdwijnt.”

Schuifdeuren

Met Marjolein Bierens is het tot nog toe goed gegaan. Ze studeerde in 1989 af aan de mimeschool, waarna ze onder anderen werkte met mimespeelster Karina Holla. Ze schreef een zevendelige televisieserie voor de VPRO en vorig jaar was ze te zien in de door haarzelf geschreven mime-theatervoorstelling Mahlzeit! Inmiddels is een nieuw stuk in voorbereiding.

“Al toen ik op school zat wilde ik mijn eigen programma's maken”, zegt Marjolein Bierens. “Ik vind niet dat je afhankelijk moet zijn van wat anderen voor je bedenken. Ik ga ervan uit dat een mimespeler zich moet ontwikkelen en zich niet moet opsluiten ergens in Buitenveldert om daar tussen de schuifdeuren iets op te voeren voor een paar vrienden. Mimespelers stellen zich individualistisch op, dat kan in hun nadeel werken als ze daardoor geïsoleerd raken. Wat ik zou willen is meer ondernemingsdrift bij mimers, ik zou ze uit hun kelders willen trekken en ze willen aansporen de barricades op te gaan.”

Dat laatste zal niet gauw gebeuren, vermoeden Luc van Loo en David Haneke, respectievelijk tweede- en vierde-jaarsstudent op de mimeschool. Tegenwoordig stellen mimestudenten zich niet strijdbaarder op dan vorige generaties, wel zijn ze bereid van alles uit te proberen en eigen initiatief te ontplooien - iets dat de school stimuleert door het aanbieden van een ruime keuzemogelijkheid aan projecten onder leiding van mensen uit de praktijk.

Volgens David Haneke is de school vooral geschikt voor studenten die wat ouder zijn en weten wat ze willen. “Je wordt hier heel vrij gelaten, waardoor je je als 18-jarige gauw verloren gaat voelen. Je moet leren je als autonoom kunstenaar op te stellen, maar dat is gemakkelijker voor iemand met levenservaring dan voor iemand die nog ongevormd is.” Luc van Loo: “Het initiatief is aan mij, dat wist ik van te voren. De opleiding garandeert geen houvast voor de toekomst al was het maar omdat er niet zoveel mimegroepen bestaan die extra mensen kunnen aannemen. Bovendien is het een vak waar je niet rijk van wordt, maar daar gaat het de meesten ook niet om. Er is onder veel studenten een enorme gedrevenheid en dat vind ik mooi.”

Het mag dan waar zijn, aldus Luc van Loo en David Haneke, dat er voor mimespelers die van school komen weinig emplooi is, daar staat tegenover dat degene die er wel in slaagt een carrière op te bouwen eerder een kans heeft internationale bekendheid te krijgen dan zijn collega bij het toneel. Zo heeft Haneke net gehoord dat een voorstelling van een Japanse mimekunstenaar waarin hij optrad uitgenodigd is naar Tokio te komen. Vooral produkties die minder zwaar op tekst leunen kunnen dergelijke invitaties verwachten. Maar er speelt ook nog iets anders mee, zegt Haneke: de Nederlandse mime staat internationaal gezien op een hoog plan en heeft zelfs een unieke positie in de wereld. Hij is niet de enige die daarop wijst, alle betrokkenen constateren met trots dat onze mime nauwelijks een pendant heeft in het buitenland.

Vloertheater

Eén van de redenen waarom het hier met mime zoveel beter gaat dan elders is de aanwezigheid van het vlakke vloertheater, de plek bij uitstek waar mime floreert, aldus Mirjam Koen en Gerrit Timmers - theatermakers die onder meer bij het Onafhankelijk Toneel in Rotterdam voorstellingen regisseren waarin toneel, muziek, dans en beeldende kunst samengaan. In het buitenland waar het meeste toneel lijsttoneel is kunnen mimevoorstellingen en andere kleinschalige produkties niet gedijen: de afstand tot het publiek is in die zalen te groot.

Toch zou er ook hier nog veel kunnen verbeteren als het circuit van vlakke vloertheaters drastisch werd uitgebreid. Koen en Timmers weten dat ze een wens uitspreken die niet snel verwezenlijkt zal worden. Mirjam Koen: “Veel mensen denken nog steeds dat wij met onze kleine produkties in de marge bezig zijn om op een keer de stap naar het grote toneel kunnen maken. Dat is onzin, we willen helemaal niet in zo'n grote schouwburg staan.” Naar haar idee realiseren Nederlanders zich te weinig hoeveel mimetalent hier rondwandelt. Men beseft niet, zegt ze enigszins gemelijk, hoeveel levendiger het aanbod hier is vergeleken bij dat in Amerika.

Een andere reden waarom mime zich hier beter kon ontwikkelen dan in de landen om ons heen heeft te maken met geld. Hoewel de minister van WVC zich in 1990 in een brief aan de Raad voor de Kunst afvroeg of subsidie voor mime nog wel noodzakelijk was en mime niet beter bij theater ondergebracht kon worden, is mime tot nog toe altijd een weliswaar bescheiden maar aparte subsidiecategorie geweest. Handhaving van deze situatie is volgens iedereen een essentiële voorwaarde voor het voortbestaan van mime.

Marjolein Bierens: “Als mimers geen subsidie meer zouden krijgen raken ze ondergesneeuwd. Zodra mime wordt ondergebracht bij toneel, zuigt toneel al het geld op en verdwijnt mime. Je moet mime daarom zien als een reservaat, als een braakliggend terrein midden in een stad met oude wijken en nieuwbouwbuurten. Dat reservaat tussen al die huizen is nodig om adem te kunnen halen want alleen daar is nog ruimte en frisse lucht.”

Rob de Graaf zegt te willen pleiten voor meer ad-hocsubsidies om aankomende mimespelers een kans te geven, maar klagen doet hij niet. Er wordt al te vaak zorgelijk gepraat over mime vindt hij. “We bestaan en dat is al meer dan voldoende. Mime heeft een eigen ontwikkeling doorgemaakt. Mime is niet academisch, het heeft een grote vitaliteit en is aantrekkelijk voor het buitenland. Als mimespeler moet je dan ook een beetje vrolijk en assertief zijn en je erbij neerleggen dat je deel uitmaakt van een kleine sector die niet zo'n duidelijk in de cultuur gefundeerde plaats heeft als klassieke dans en toneel.

“Het is waar dat onze aanwezigheid nu eenmaal niet voor iedereen vanzelfsprekend is en je moet, zoals we met Nieuw West ook vaak genoeg hebben gemerkt, steeds opnieuw bewijzen dat je er bent. Dat kan soms lang duren. We hebben er bij Nieuw West wel eens over gedacht te stoppen, want je kan natuurlijk zeggen dat je voorstellingen voor je vrienden maakt, maar toneel is uiteindelijk toch een publieke kunst, en je kunt niet eeuwig gaarkoken in het sop van je zelfgenoegzaamheid.

“Ik geloof dat we langzamerhand kunnen aantonen dat mime niet alleen maar een omgekeerde vuilniszak is, maar dat het vaak ook ergens over gaat. Tekst is een van de middelen om dat duidelijk te maken. Doordat we tekst zijn gaan gebruiken zijn er misschien meer raakvlakken met toneel dan vroeger, maar de meeste voorstellingen hebben desondanks nog genoeg bijzonders en gemeenschappelijks om het woord mime te blijven gebruiken.”