Rook en geleerddoenerij

Hoe komt het toch dat na de première het acteren in veel stukken zienderogen achteruitgaat? schrijft Kester Freriks aan Gerardjan Rijnders. “Laten we ophouden met gezeur en gebabbel waarin jij speldeprikjes uitdeelt aan het toneel en ik jouw collega's te kakken zet”, antwoordt Rijnders. Op verzoek van het Cultureel Supplement schrijven regisseur Rijnders en recensent Freriks elkaar elke maand een brief. Dit is de vierde aflevering.

Beste Gerardjan, Dat "Aan het werk!' uit mijn vorige brief waren niet alleen de drie gevleugelde woorden waarmee uitgever Geert Lubberhuizen van De Bezige Bij zijn auteurs naar de schrijftafel dwong, de imperatief komt ook uit de slotzin van Platonov.

De schrijvers van het uitgevershuis waren gevleid door de opdracht, want er sprak het vertrouwen uit dat iemand wachtte op een boek of gedichtenbundel van hun hand.

Liet ik me de uitspraak daarentegen weleens ontvallen tegenover toneelspelers of regisseurs, dan kon ik een blik verwachten waaruit verontwaardiging sprak. Had ik iemand beledigd? Waarom zo lichtgeraakt? Uit schaamte?

"Werken we niet hard genoeg?' luidde dan de onvermijdelijke repliek.

Met dit antwoord zijn we, zonder omwegen, aangeland bij de kern van het Nederlandse toneel. Dat schiet op. In drie zetten de koning bedreigd. Schaamte, dus. En nu ga ik niet klagen over de knoet van Calvijn die decennium na decennium op dat arme Nederlandse toneel is terechtgekomen, waardoor het niet tot bloei en wasdom kwam. Calvijn is een schijnbeweging.

Iemand die opgepord wordt "aan het werk' te gaan, moet weten dat de tweede helft van de zin luidt: "Laten we de doden begraven en de levenden bijspijkeren.'

Tsjechov was even in de twintig toen hij Platonov schreef, een vijf uur durend languissant drama over gefnuikte liefde, wachten en doelloosheid. Aan het slot schiet een bedrogen minnares Platonov dood. Uit kille woede. Te midden van het stel lanterfanters, dat maar door de uren heen dwarrelt, is zij de enige die handelt uit berekening. De laatste woorden legt Tsjechov in de mond van de dokter, die te dronken is om iets voor de hulpeloze Platonov te betekenen.

Elke slechte toneelschrijver zou hier een uitroep plaatsen van kommer en verdriet, een "ach en wee!' hoe erg het allemaal is. Een slecht acteur - dat is een acteur die niet nadenkt - omfloerst deze weedom nog eens met een waas van gevoeligheid, ongetwijfeld in de veronderstelling dat het publiek na afloop verzucht "hoe mooi het allemaal was'. En het pinkt een traantje weg. Intussen is het toneel om zeep geholpen.

Een slechte toneelvoorstelling is een belediging. Een claustrofobische ervaring, vergelijkbaar met een gedwongen bezoek aan zulke dodelijk vervelende mensen dat je alleen kunt denken: "Hoe kom ik hier weg? Ik wil hier weg.' Slecht toneel ontneemt je energie en ruimte, zodat je niet meer kunt denken en ademhalen. Je wordt niet bijgespijkerd maar dichtgespijkerd. Gedwongen om, vastgenageld, naar de onmacht van anderen te kijken. Die doen hun best. Nog erger.

Van slecht acteren naar een slechte voorstelling is een kleine stap. Sterker: acteurs kunnen een hopeloos geregisseerde of een kapot gedramaturgiseerde vertoning redden door hun spel. Andersom kan nooit: een voortreffelijk geregisseerde voorstelling bestaat niet wanneer de acteurs niet even voortreffelijk in het spel zijn.

Het grootste misverstand van het Nederlands toneel van de laatste tien jaar is dat regisseurs zich een onevenredig groot belang hebben toegeëigend. En, als echo van de regisseur, de dramaturg.

Mijn verstand staat stil wanneer ik in het tekstboek van Penthesilea de overbodige mededeling lees: "Helaas was het niet mogelijk de bekortingen aan te geven in de gepubliceerde tekst.' Ten gunste van de voorstelling is de tekst danig gekortwiekt, hetgeen ik begrijpelijk vind. Daar zijn redenen voor, niet alleen de zogenaamd inhoudelijke (wat een verschrikkelijk woord trouwens), ook de puur fysieke. Ik lees: "Er is niet gestreefd naar een vereenvoudiging van de inhoud, wel naar een vorm die het uithoudingsvermogen van het publiek niet tot het uiterste op de proef stelt.' Rook en geleerddoenerij. Ik hoef in de tekst van Kleist heus niet die haken, krassen en zelfs verbeteringen te zien staan; dat leidt bij lezing af en het staat zo pedant.

Duchtig schrappen in de gespeelde tekst heeft niets te maken met de kwaliteit van de uitvoering. Er zijn voorstellingen die twaalf uur duurden, zoals de Oresteia in Berlijn, en dat was geen seconde te lang. Een vele malen met de coupeursschaar bewerkte Penthesilea, die tot slot een half uur duurt, kan een half uur te lang zijn. Een goede voorstelling geeft de toeschouwer het besef aan tijd onttrokken te zijn, zodat de uren waarin werd gespeeld in de herinnering achterblijven als één subliem moment.

Goed, ik dring de regisseur en dramaturg op de achtergrond. Per slot moeten de spelers met een voorstelling dertig keer optreden, tot in de uithoeken van het land. Ik maak me sterk dat de regisseur daar elke keer bij is. Wat gebeurt al te vaak? De voorstelling slaat een andere weg in, krijgt langzaam een andere toon, de spelers trekken haar naar zich toe. Daarom ziet een toeschouwer in Venlo of Groningen een andere vertoning dan het publiek bij de Amsterdamse of Haagse première van enkele weken eerder. Daarom ook schrikt een regisseur zich een ongeluk wanneer hij, na vijf of tien speelbeurten plots opduikend, naar het produkt van zijn handen kijkt. Hij schaamt zich ervoor. Had hij maar mee moeten reizen.

Zo zag ik Heldenplatz van Thomas Bernhard in Rotterdam, op een door-de-weekse dag enkele weken na de première in de Koninklijke Schouwburg van 's-Gravenhage. Wat een ontluisterende en tegelijk leerzame ervaring. Op die maandagavond was dit laatste stuk van Bernhard als een schilderij, dat kort na voltooiing al begon te bladderen. De zinnen van de spelers misten doel: ze vlogen alle kanten uit.

Het begon sterk met Anne-Wil Blankers als huishoudster. Monomaan streek ze de overhemden van haar overleden professor, onderwijl furieus pratend. Aan het slot was daar André van den Heuvel die Bernhards teksten niet met de precisie van een metronoom uitsprak, maar vrijelijk aan het improviseren sloeg op sleutelwoorden als "oorlog' en "Oostenrijk'. Weg de magie van het toneel. Toen aan het slot de echtgenote van de overleden professor een hartaanval moest krijgen, was dit een een half uur tevoren duidelijk.

Waar was regisseur Leonard Frank die, als een onzichtbare dirigent achter de coulissen, de ritmiek had moeten bewaken? De voorstelling was in de loop van de tijd een eigen leven gaan leiden, misschien uit gebrek aan vertrouwen tussen regisseur en spelers. Of omdat de regie zich van meet af aan weinig concentreerde op het spel en te veel een "concept' nastreefde. Ik miste de ijzige koudegolven die vanaf het toneel langs mijn gezicht moesten strijken.

Een slecht acteur wil altijd meer geven dan de rol biedt. Uit onzekerheid, schaamte of angst. Misschien alledrie. De titelheldin van Penthesilea zag ik eerder in grote vrouwenrollen als Lady Macbeth, Lulu en Andromache. In de ene rol is Chris Nietvelt een echo van de andere. Haar stijl - het breken van de zinnen, de quasi-verwondering, het knakken der polsen - is sterker dan het personage dat ze uitbeeldt. Dat betekent dat Andromache leentjebuur speelt bij Lady Macbeth. Toch geloof ik daar niet in. Afgezien van de kwaliteit van Chris Nietvelt in elk van die rollen, bovendien onder drie verschillende regisseurs, is toneelspelen iets anders dan de gelijkschakeling van de hoofdrolspeelster met het personage. Of een André van den Heuvel die de rol van professor Robert Schuster loslaat en zich in zijn eigen domein terugtrekt.

Hoe duizelingwekkend bedacht de regie van een voorstelling ook is, wanneer een speler toevlucht zoekt tot de vertrouwde dictie en gebarentaal dan schort er iets. De acteur of actrice wordt onbereikbaar voor de toeschouwer. Een rol heeft eigenlijk niets anders nodig dan een intelligent acteur, die aan de rol diepte en contour geeft. Een scheutje Lulu bij Andromache is uit den boze, evenals improvisatie bij Thomas Bernhard.

Ik durf er mijn hand voor in het vuur te steken dat Tsjechov onbewogen de slotwoorden van Platonov neerschreef. Hij, als auteur, mocht niet snikken. De ene zin kwam na de andere, geordend door stijl. Was hij ontroerd? Welnee. Geen moment. Dan had hij een larmoyant slot geschreven.

Een acteur op Nederlandse planken moet kunnen branden als ijs. Niet zijn of haar ziel en zaligheid in dienst stellen om de schaamte voor het vak te verhullen met gebaartjes, trucage, met een overdaad aan sentiment. Alsof in gevoeligheden de rechtvaardiging van het toneel ligt.

Na het sterrentoneel kregen we het regisseurs- en dramaturgentoneel en nu is de tijd aangebroken voor het toneel van de toneelspelers. Voorwaarde is dat veel acteurs hier te lande eerst hun onnatuurlijkheid verliezen, zodra ze de planken opgaan.

Wie twaalf uur de Oresteia uithoudt heeft dat te danken aan de acteurs. Zij spijkeren de levenden bij, niet met "ach en wee!' maar met dezelfde hardheid die Tsjechov gebruikte om ons tot ontroering te bewegen.