Nooit meer een natuurgetrouw gezicht; De optische terreur van Alberto Giacometti

"Misschien ben ik de schilderkunst wel meer thuis', liet de beeldhouwer Giacometti zich eens ontvallen. Zijn schijfdunne gezichten en mensenfiguren, die soms alleen profiel tonen, doen denken aan tekeningen op rotswanden. Op een overzichtstentoonstelling in Parijs zijn naast beeldhouwwerken ook schilderijen en tekeningen van Giacometti te zien. “Giacometti moest zich van een object verwijderen om het te kunnen zien maar terwijl hij zich verwijderde werd het steeds onzichtbaarder.”

De tentoonstelling in het Musée d'Art Moderne, Avenue du Président Wilson 11, Parijs duurt tot 15 maart 1992. Di t-m zo geopend van 11 tot 17u30.

Die ochtend ziet het er naar uit dat er door het Parijse Musée d'Art Moderne niet een overzichtstentoonstelling maar een puzzlerit is uitgestippeld. Doorzoek het gebouw op kunstwerken van onze huidige exposant Alberto Giacometti, lijkt de opdracht aan de tentoonstellingsbezoeker te luiden. Ik dwaal door zalen met fraaie kunstwerken waarin Giacometti schittert door afwezigheid. De pas geverfde vitrines die ik in mijn rol als spoorzoeker eveneens dien te inspecteren, blijken leeg. Ik stuit op museumzalen waar kittig hamergetik uit opklinkt. Deze blijken echter afgesloten. In een gang stuit ik op een dranghekje waarachter kisten staan. Op de zijkanten zijn namen van afzenders leesbaar: de Fondation Maeght in Saint Paul de Vence, de Fondation Giacometti in Zürich en musea in Basel, Bern, Stuttgart, New York, Washington en Pittsburgh.

De trap opklimmend naar de eerste verdieping neem ik de kans waar om, over de balustrade hangend, de onderliggende ruimte te bespieden. Zo kom ik er achter dat de provisorisch geblindeerde glazen deur van een benedenzaal aan de bovenzijde een kier vertoont waardoor ik van bovenaf in de achterliggende zaal kan gluren. Wat ik ontwaar, wijst onmiskenbaar op de aanwezigheid van een Giacometti-sculptuur. Van dit kunstwerk is een hoofd op een dun steeltje te zien. C'est tout.

De begrenzing van het blikveld is nu juist een thema waarmee de beeldhouwer en schilder Giacometti (1901-1966) zich zijn halve hele leven bezig heeft gehouden. Hij formuleerde het als de "discontinuïteit' van de waarneming, waarmee hij bedoelde dat je een object niet gelijktijdig in zijn totaliteit en in details kan zien. Het oog moet of aan het één of aan het ander voorrang verlenen. In dit opzicht is de museale presentatie van een enkel sculpturaal fragment van een hoofd op een steeltje zo gek nog niet. Overigens is er hier sprake van toeval. Het Musée d'Art Moderne blijkt de lang van tevoren aangekondigde openingsdatum van de retrospectieve van Alberto Giacometti een weekje te hebben opgeschort. Het merendeel van de 117 sculpturen, 66 schilderijen en 136 tekeningen van Giacometti bevindt zich in de eerder gesignaleerde kisten, welke te laat in Parijs zijn aangekomen.

Het toeval wil eveneens dat ik het spoor tot dusverre altijd bijster ben geraakt tijdens mijn bemoeienissen met de kunst van Alberto Giacometti (1901-1966). Van zijn werk, dat onder meer in de jaren tachtig in Nederland was te zien, raakte ik onder de indruk maar het bleef mij vreemd. De dramatische sculpturen van tot in het absurde uitgerekte menselijke figuren, die in de jaren veertig ontstonden, oefenden een optische terreur op mij uit die mij letterlijk met stomheid sloeg. Hun verschijningsvormen lieten een indruk na alsof ze met een pennemesje in mijn netvlies waren gekrast terwijl ik over hun inhoud volkomen in het duister tastte. Wat stond Giacometti voor ogen met zijn kunst? Welke betekenis moest ik aan dit werk hechten?

Idolen

Giacometti's smalle vrouwfiguren, in een typerende, staande houding, die konden uitgroeien tot gestalten met een lengte van soms 2,77 meter, zijn als twintigste-eeuwse idolen betiteld. Zijn schijfdunne plastieken van gezichten en vrouwen, uit het eind van de jaren twintig, waarvan het oppervlak plaatselijk van subtiel uitgeholde vormen is voorzien, zijn vergeleken met de archaïsche Cycladische kunst. Andere sculpturen, zoals zijn "Lepelvrouw', uit 1926, en l'Objet Invisible (Mains Tenant le Vide), uit 1934, zijn in verband gebracht met primitieve kunst uit Ivoorkust.

Formeel klopt het allemaal wel, zoals er evenmin hoeft te worden getwijfeld aan de invloed die het kubisme en surrealisme op het uiterlij

Een jaar later trad Giacometti, op verzoek van André Breton, tot de surrealistische groep toe. De kunstenaar begon zijn werk nu van titels te voorzien die iets te maken zouden kunnen hebben met de inhoud van zijn kunst. Of liever gezegd met hetgeen er zoal in de kunstenaar omging. Titels worden tenslotte niet zelden pas achteraf gegeven. Giacometti hield het op: Vrouw in de Gestalte van een Spin (1929), Gepijnigde Vrouw 's Nachts in haar Kamer (circa 193l), Vrouw met Doorgesneden Keel (1932).

Samengevat leek het hier om het symbolische optreden van respectievelijk een mannenvreetster, een sadist en een moordenaar te gaan. Giacometti's obsessies op dit terrein zijn door zijn biograaf, James Lord, breed uitgemeten. In zijn puberteit schijnt een terugkerende fantasie over een tocht door een bos, een moord op twee mannen en een op moord uitdraaiende verkrachting van een vrouw, een soort slaapmutsje voor Giacometti geweest te zijn. Een andere voorwaarde om in Morpheus' armen te kunnen vallen, was de juiste plaatsbepaling van zijn schoenen en sokken op de vloer naast zijn bed.

Maar ook deze informatie is van beperkt belang bij het achterhalen van een mogelijke betekenis van de kunst van Giacometti. In het surrealistische klimaat werd het thema lustmoord wel interessant gevonden. Magritte schilderde er over. En het verschijnsel dwangneuroot is vrij algemeen terwijl slechts een enkele dwangneuroot zich tot een Mondriaan of een Giacometti ontwikkelt. Bovendien ontstond in 1932 niet alleen het geabstraheerde bronzen beeld van de Vrouw met Doorgesneden Keel, waarvan de vorm het midden houdt tussen een van een angel voorzien insekt en een vrouw, maar ook de plastiek Pointe à l'Oeil. Hierbij dient een plankje van een muizenval als een soort platform, waarop zich de onvermijdelijke ontmoeting afspeelt tussen een vastgepind oog en de scherpe punt van een langwerpig, object, dat eveneens is vastgepind. Als dit kunstwerk de ervaringen van Giacometti bij het waarnemen uitdrukt, moeten de beelden uit de hem omringende wereld zich op een angstaanjagende manier aan de kunstenaar hebben opgedrongen. In de periode waarin de put van het onderbewustzijn zijn belangrijkste inspiratiebron scheen, was de optische waarneming voor Giacometti dus al een onderwerp voor een kunstwerk.

Sneeuwwitje

In 1934 werd Alberto Giacometti door Breton geëxcommuniceerd wegens ontoelaatbare veronachtzaming van de surrealistische spelregels. Giacometti was toen opnieuw begonnen met het tekenen naar een levend model. Hij was altijd gefascineerd geweest door gezichten. De oudste zoon van de in eigen land bekende, Zwitserse post-impressionistische schilder Giovanni Giacometti had sinds zijn jeugd getekend en geschilderd. Zijn eerste tekening ging over Sneeuwwitje. Als twaalfjarige kopieerde hij onder meer Dürers kopergravure Ridder, Dood en Duivel. Tijdens zijn opleiding, in de periode 1922-'27, aan de Parijse Académie de la Grande-Chaumière, waarvan de beeldhouwer Antoine Bourdelle directeur was, had Giacometti er eveneens blijk van gegeven over de nodige virtuositeit te beschikken. Aan zijn technisch kunnen lag het dus zeker niet dat de natuurgetrouwe weergave van een gezicht hem in 1925 voor zulke onoverkomelijke problemen stelde dat hij het besluit nam om nooit meer een poging in die richting te wagen. Misschien juist mede door het succes van zijn surrealistische bijdragen, waarvan hij het ontstaan achteraf met "masturberen' vergeleek, ging hij in het voornoemde jaar 1934 opnieuw de uitdaging aan om gezichten en menselijke figuren weer te geven. Dit onderwerp zou hem de rest van zijn leven bezighouden.

Na de Tweede Wereldoorlog gaf de intellectueel Jean Paul Sartre een verklaring van het werk van Giacometti, die intussen zijn stijl gevonden had. Sartre interpreteerde het als de illustratie van zijn eigen levensvisie die, uitgebouwd tot filosofie, een tijdlang in de mode is geweest onder de term existentialisme. Van deze uitleg van zijn kunst hoorde Giacometti op. De aanleiding om de vriendschap met Sartre te verbreken was echter de verschijning van diens boek Les Mots, in het begin van de jaren zestig. Hierin belichtte Sartre het ongeval dat Giacometti twintig jaar daarvoor in Parijs op de Place des Pyramides was overkomen (een dronken Amerikaanse automobiliste reed over zijn voet) als een existentiële schok die de kunstenaar tot het volgende inzicht gebracht zou hebben: "Ik ben er niet voor bestemd om beeldhouwer te worden, misschien ben ik zelfs niet eens voor het leven bestemd; ik heb geen enkele bestemming.'

Nog afgezien van Giacometti's woede over het aanmatigende karakter van Sartres vrijblijvende gegrasduin in het mogelijke gedachtengoed van iemand die uitgevloerd op het plaveisel ligt door een gebroken voet, ergerde hij zich ook mateloos aan diens onnauwkeurigheid bij het lokaliseren van de plek van het ongeval. Sartre had het ongeval op de Place d'Italie gesitueerd.

Voorportaal

Giacometti, geboren in het Zwitserse dorp Borgonovo en opgegroeid in het nabijgelegen Stampa, gelegen in het Bergell-dal, dat van november tot mei onbereikbaar is voor de zon en waar Italiaans wordt gesproken, woonde vanaf 1922 tot zijn dood in Parijs. Met zijn broer Diego, die zijn leven lang als assistent van de kunstenaar optrad, deelde hij zijn atelier annex woonruimte. Diego heeft het sombere, door steile bergwanden omheinde Bergell-dal ooit als een "voorportaal van de hel' omschreven. Alberto vond dat een steile rotswand het mooist is als je er van onderen tegen aankijkt. Mede door zijn binding met zijn moeder keerde hij steeds terug naar Stampa en naar Maloja, waar de familie een op 1800 meter hoogte gelegen chalet had geërfd. Beide huizen hadden een aangebouwd atelier waarover hij, na de dood van zijn vader, vrijelijk kon beschikken. Giacometti's gebondenheid aan plekken blijkt ook uit de omstandigheid dat hij 39 jaar op hetzelfde Parijse atelier bleef wonen. Het was een aan een binnenplaats gelegen hok van minimale omvang. Op de binnenplaats stonden een koudwaterpomp en een bouwseltje waarin zich een wc bevond. Het vele geld dat zijn sculpturen na de oorlog opbrachten, verstopte hij op dit atelier. Althans voor zover hij het niet besteedde aan Caroline, een prostituée die hij als zijn muze beschouwde en wie hij een appartement en een sportwagen schonk, of aan de meer bescheiden woningen die hij voor zijn vrouw Annette en zijn broer Diego kocht.

Aangezien het nog zes nachtjes slapen is voor de overzichtstentoonstelling van Giacometti te zien zal zijn, heb ik alle tijd om in het spoor van de kunstenaar door de buurt te wandelen waar hij zoveel voetstappen heeft liggen. Vanaf het metrostation Plaisance loop ik de Rue d'Alésia af om aan mijn rechterhand de Rue Hippolyte-Maindron te vinden. Ik stop bij nummer 46, pak een fotoboek over Giacometti waarin zijn atelier is afgebeeld, uit mijn tas en constateer dat ik aan het goede adres ben. Het gedeelte van het blok waar Giacometti woonde, is nog niet gesloopt. Aan één zijde leunt het tegen de hogere zijgevel van een belendend perceel. Op de verveloze voordeur is een zwart reepje isolatieband geplakt waarop met de hand de naam Vincent is geschreven. Ik klop, bonk en schreeuw door de brievenbus. Er verschijnt niemand om de deur open te doen. Bij de overburen en de naaste buren informeer ik naar de huidige bewoner maar over ene Vincent kan niemand uitsluitsel geven. De oude mevrouw en de oude Chinese meneer, die om de hoek in de Rue du Moulin Vert wonen, kennen hem ook niet, maar Giacometti herinneren ze zich nog wel. Ze verbazen zich er nog over dat hij, een rijke en beroemde man, er als een clochard bijliep. Evenals bij de passerende huisvrouwen die ik aanschiet, zijn alleen de herinneringen aan Alberto's broer levendig gebleven. Diego ging met de buurtbewoners om. Hij was aardig. Alberto's vrienden waren louter beroemdheden met wie hij in Café de Flore, de Brasserie Lipp of in Café du Dome verkeerde.

Het buurtcafé waar Alberto overdag at en koffiedronk is niet terug te vinden. In de buurt zijn veel nieuwe appartementen verrezen. Er zijn nog wel oude winkels, zoals de nabijgelegen bakker en de poelier waar een briefje op de winkelruit is geplakt met de tekst: "l0.000 F Beloning, voor het opsporen van onze kleine witte hond. In zijn rechteroor staat getatoueerd HVA 929.'

Mijn fotoboek wederom raadplegend, ontdek ik toch nog een plek waar ik daadwerkelijk in het voetspoor van de kunstenaar kan treden. Ik gebruik een foto die Henri Cartier-Bresson van Giacometti maakte terwijl hij in de regen overstak in de Rue d'Alésia, als plattegrond, en maak een zelfde oversteek bij het gebouw dat het opschrift Giacometti College draagt. Een opzienbarende ervaring is het niet.

Luciferdoosje

Op de lang verwachte dag wandel ik opnieuw door de zalen van het Musée d'Art Moderne. Het werk van Giacometti is er op een bijzondere wijze gepresenteerd. Mede door de inrichting van de tentoonstelling lijken Giacometti's bedoelingen iets duidelijker te worden. Aan zijn fameuze langgerekte sculpturen gingen plastiekjes vooraf die in een lucifersdoosje pasten. Deze waren in de oorlogsjaren ontstaan. Zijn niet aflatende pogingen om portretten te boetseren die in overeenstemming waren met zijn werkelijke waarnemingen, resulteerden in plastieken die steeds kleiner werden. Hoe kleiner ze werden, des te meer ze gingen lijken, volgens Giacometti. Maar de absolute gelijkenis bleef onbereikbaar, de plastieken verschrompelden onder zijn handen tot kruimeltjes klei.

De vondst van de organisatoren van Giacometti's overzichtstentoonstelling is de presentatie van de minisculptuurtjes die ieder hun eigen witgeschilderde nis hebben gekregen. In het midden van iedere nis, die zo groot is als een etalage staat dan het sculptuurtje opgesteld. In deze ruimten dringt zich het begrip afstand op. Want of je moet opzien tegen een metershoge Grande Femme of neerkijkt op een in de ruimte verdrinkend objectje: de afstand blijft dezelfde.

Giacometti moest zich van een object verwijderen om het te kunnen zien maar terwijl hij zich verwijderde werd het steeds onzichtbaarder. Het was gekmakend dilemma. Om zijn werk tegen algehele verdwijning te behoeden, besloot hij definitief te stoppen met het maken van de "luciferdoos'-plastieken.

Giacometti heeft verklaard dat zijn langgerekte plastieken juist hieruit zijn voortgesproten. Hij ontdekte dat zijn sculpturen alleen enigszins aan zijn beeld van de werkelijkheid beantwoordden als hij de vormen letterlijk uitrekte.

Bij de lange, dunne sculpturen valt op dat de sokkel altijd als een gegeven plek fungeert waaruit de figuren op hun grote voeten omhoogschieten alsof het bomen zijn. De vrouwen drukken hun gestrekte armen vrijwel altijd tegen hun lichaam. Het is alsof ze zich in een hen toegemeten, denkbeeldige ruimte ophouden. Giacometti's sculpturen van gezichten tonen soms alleen profiel, de voorkant van het gezicht is weggevallen. Het ziet er als het ware uit alsof het plat is gedrukt tussen stalen deuren. De en face opgevatte gezichten hebben geen achterhoofd. Aan de achterzijde zijn ze plat als schilderijen.

Krassen

Op de aanwezige schilderijen, in sombere zwarten of grijzen, plaatst Giacometti zijn modellen veelal in het perpectivisch verdwijnpunt van de ruimte. De compositie leek hem niet te interesseren. De bundeling van krassen waaruit de vorm van het hoofd naar voren komt, concentreert zich altijd op hetzelfde punt op het vlak. "Misschien ben ik in de schilderkunst wel meer thuis', liet de beeldhouwer Giacometti zich ooit ontvallen. Zijn schilderijen hadden voor hem dezelfde waarde als zijn sculpturen. Misschien schuilt het geheim van de uitzonderlijke vorm van zijn sculpturen wel in de omstandigheid dat hij zijn plastieken als schilderijen benaderde. Zijn sculpturen zijn zo dun en plat dat ze op tekeningen op rotswanden lijken. Op een natuurgetrouw schilderij van een menselijk profiel blijft het aangezicht even onzichtbaar als bij een sculptuur van Giacometti. Als Giacometti de voorkant van een gezicht boetseerde, liet hij de achterkant plat. De figuratieve beeldhouwkunst speelt zich echter traditiegetrouw in drie dimensies af. Giacometti "schilderde' zijn beelden als het ware zonder dat hij zich bezig hoefde te houden met de weergave van een illusoire ruimte op het platte vlak. Beelden worden immers door de reële ruimte omhuld.

Dat zijn in brons gegoten beelden zo duidelijk te kennen geven dat ze geboetseerd werden, lijkt Giacometti's thema te onderstrepen. De "discontinuïteit' van de waarneming wordt hier in zekere zin door ondervangen. De elementaire vormen van zijn mensfiguren maken het mogelijk om in een oogopslag het totaalbeeld in je op te nemen. Met inbegrip van de details, die gevormd worden door de structuur van de geboetseerde "huid.' Op deze verhelderende tentoonstelling wordt mij ten slotte toch nog een blik gegund in Giacometti's atelier. De wanden zijn er uit gesloopt en worden als een soort fresco's in het museum getoond.

Als ik na het bezoek aan de tentoonstelling op straat loop, blijkt er mist te zijn neergedaald. Bij het passeren van de Place du Trocadéro zie ik de Eiffeltoren voor het eerst tegen de achtergrond van een dichte, monochroom grijze hemel. Het hoogpotige, langgerekte driedimensionale object lijkt zich daardoor af te tekenen op een plat vlak. Als een sculptuur van Giacometti.