Het vierkant is een uitvinding van de mens; Het zelfvertrouwen van Roger Raveel

Bij de schilder Roger Raveel kan een cirkel de zon zijn, maar ook een cirkel. Vierkanten en rechthoeken treden regelmatig op in zijn werk, soms vermomd als brief of als schilderij. Raveel meent dat zijn manier van kijken bij deze tijd hoort. Ter gelegenheid van zijn 70ste verjaardag wordt hij geëerd met exposities en een eigen museum, dat in 1994 moet verrijzen. Bianca Stigter zocht de kunstenaar op in Machelen aan de Leie. “In uw personage zit een zeker procent van het niets.”

Roger Raveel 70. Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Romestraat 11, Oostende, België. Tot 10 februari. Dagelijks (behalve dinsdag) 10-18 uur.

Over het strand van Oostende loopt een vrouw. Het strand is geel en breed, de zee is slechts een golvende blauwe rand in de verte. Nee, de vrouw loopt niet op het strand, ze loopt op de dijk. De dijk is ook geel en net zo vlak geschilderd als het strand. Toch is het een dijk, want hij steekt uit, het is een randje, het is de plint van een muur in het administratief gebouw van het loodswezen van Oostende, Churchilllaan 2, gelegen op een pier tussen het Montgomerydok en de vaargeul. Op de eerste en tweede verdieping van dit nieuwe gebouw maakte Roger Raveel tussen augustus 1989 en januari 1990 muurschilderingen. De schilder werkte nauw samen met de architect, Marc Felix. Raveel is verantwoordelijk voor alle kleur in het gebouw. De tegels zijn op zijn verzoek bij voorbeeld licht- en donkerbeige. Droog en nat zand.

Raveel heeft hier de werkelijkheid voorgoed veranderd. Tussen de deuren van de kamers van de hoofdscheepsmeter en de zeevaartinspecteur op de tweede verdieping schilderde hij nog een deur, die een man in pak open doet. Uit een brandmelder schiet een vlam die de hoek van een muur omgaat. Onder een loket staan twee forse vrouwenbenen.

Toch zijn dit geen trompe-l'oeils. Het oog vergist zich niet, daarvoor zijn de benen, de deur en de vlam te schilderachtig. Alleen wie hier werkt en in gedachten verzonken onderweg is van de inspectie naar de afdeling Veranderlijke Bezoldiging, zal er misschien een keer inlopen en de man in de deur een goededag toemompelen. Op deze verwarring moet Raveel niet uit zijn geweest. Wij mogen weten dat hier grappen worden gemaakt, dat hier met de werkelijkheid wordt gespeeld.

Op andere stukken muur heeft Raveel de buitenwereld naar binnen gehaald. We zijn in Oostende. Dat betekent zee en strand en de zon daarboven. De man in gestreepte kledij die op zoveel schilderijen van Raveel voorkomt, draagt hier geen slappe werkmans- maar een hoekige kapiteinspet. Voor de grootste voorstelling, in het atrium direct tegenover de ingang, koos Raveel de boeg van een schip. In de spiegels die op vier betonnen pilaren zijn bevestigd, moeten de schepen in het Montgomerydok te zien zijn. Raveel schilderde ook nog een boei, een reus die de hoofdpersoon is van een Oostendse legende en een half paard.

Het halve paard is een verwijzing naar het hippodroom van Oostende, vertelt de portier, die in een houten hokje in het atrium kantoor houdt. Hij heeft uitzicht op de boei en op een grijze driehoek met aan de bovenkant een wolkje geel. De portier, die zelf ook schildert, kan de driehoek niet meteen met Oostende verbinden. Misschien is het een zak friet, oppert hij, ook al is dat niet typisch Oostends, alleen typisch Belgisch. Ik beloof het morgen aan Raveel te vragen.

Op de tweede verdieping vind ik het casino van Oostende terug. Raveel zelf zit er aan een tafel, tegenover Ensor, de schilder van Oostende. Beide mannen hebben een vlek om hun hoofd, Raveel een rode, Ensor een groene gevuld met rode vierkantjes. Deze cirkels zijn gemakkelijker te duiden dan de grijze driehoek, denk ik terwijl ik in een van de fauteuils voor de schildering ga zitten. Het zijn aureolen, die hen misschien niet tot heiligen maken, maar wel het aanzien, de roem en de bijzonderheid van deze schilders verbeelden.

Brief

Als ik de volgende dag op een krukje naast Raveel zit in de woonkamer van zijn huis in het kleine dorp Machelen aan de Leie, wil hij van een aureool niet weten. Rood en groen zijn complementaire kleuren, die in Oostende de figuren los van de achtergrond trekken. “Daardoor treedt de identiteit van beide personages sterk naar voren.”

Als ik in Oostende mijn geheugen beter had geraadpleegd, had ik het zelf ook kunnen weten. Bij Raveel kan een cirkel de zon zijn, maar ook een cirkel. En een driehoek is vaak een driehoek. Vierkanten en rechthoeken treden regelmatig op in zijn schilderijen, soms vermomd als brief of als schilderij, soms als vorm. Ook in Oostende tref ik op een prominente plaats een vierkant aan. Het hangt in het atrium aan een dunne draad, rood met een groene rand.

Raveel corrigeert eveneens mijn interpretatie van het emmertje dat hij in Oostende op de tweede verdieping boven de plint schilderde. Het is geen emmertje voor het strand, waar kinderen kastelen mee bouwen of visjes in bewaren. Het emmertje komt van dichterbij, het is het emmertje waarmee de schoonmaaksters elke middag om vijf uur het loodswezen betraden.

Roger Raveel heeft in Oostende de werkelijkheid voorgoed vastgelegd. Hij schilderde niet alleen de emmer van de schoonmaaksters, om "de werkelijkheid in de schildering te integreren', zoals hij het zelf uitdrukt. Ook de schaduw van, bij voorbeeld, een radiator, laat hij eeuwig dezelfde zijn. Zelfs de lichtinval door het glazen dak van het atrium heeft hij bevroren. De datum en het uur staan onder de witte strepen geschilderd licht: "17.27 uur. 21-9-1989'. “Als je hier "s nachts werkt, lijkt het toch nog of de zon schijnt”, zegt de portier.

Raveel is de volgende dag niet te beroerd om het belang van zijn werk aan te geven. “Ik heb deze tijd haar gelaat gegeven.” “Ik ben in 1948 herbegonnen”, zegt hij even later in zijn atelier, een hoge vlasschuur naast zijn huis. “Ik ben mijn eigen kijken gaan analyseren.” Daar is zijn beeldtaal uit voortgekomen. Raveel pakt een boek over zichzelf van tafel en bladert naar Tafeltje met koffiekan uit 1951. Het is een eenvoudig tafereel. Ik zie een houten tafeltje waarop een schaar, een koffiekan en een mok. Raveel: “Als je een door een expressionist geschilderde koffiekan ziet, is het de bedoeling dat je de koffie ruikt, de gezelligheid voelt. Eind jaren veertig ontdekte ik het werk van Fernand Léger. Zijn coloriet sprak mij aan, het was eigentijdser dan dat van mijn tijdgenoten. Bovendien wilde Léger objecten ontdoen van sentiment. Léger wilde gewoon de vorm van een koffiepot bestuderen.” Maar Raveel zag zelf weer iets anders dan Léger. Wilde hij een goed beeld van de werkelijkheid geven, dan moest elk ding, elke essentie, zijn eigen schilderwijze krijgen. “Het tafelblad op Tafeltje met koffiekan heb ik alleen weergegeven met perspectieflijnen in potlood, dicht bij elkaar, terwijl het tafelblad net zo goed van hout was als de poten, waarvan ik wel het hout heb geschilderd. De kleur en structuur van de tafel deden er op dat moment niet toe, het suggereren van een plat vlak vond ik het belangrijkst. Als er niet veel dingen op een tafel staan, voel je dat perspectivische vlak het sterkst. De lijnen dringen zich op.”

Raveel slaat een paar bladzijden van het boek om en stopt bij Gele man met karretje, ook uit 1952. “De optische identiteit van een voorwerp verdwijnt als het voorwerp te dichtbij komt, of als jij te dichtbij bij het voorwerp staat. Het karretje op dit schilderij is nog voor 80 procent een karretje, een ding, voor twintig procent is het alleen maar kleur. Bij de paal die achter het karretje staat is de verhouding vijftig-vijftig.”

Tonalistisch

Aan de schilderijen heeft Raveel voor zijn uitleg niet genoeg. Hij zet mij voor het grote raam in zijn atelier met uitzicht op de tuin. “Als ik u van hier zie heeft uw jas geen structuur. De identiteit van uw kostuum is van minder belang dan de boom in de tuin achter u. Dus als ik u zou schilderen zou ik het kostuum wit laten, dan is er geen sprake van identiteit. De achtergrond geef ik tonalistisch weer, in uw personage zit een zeker procent van het niets.”

Ik vraag Raveel of al zijn schilderijen momentopnames zijn. Als ik dichterbij het raam ga staan of me omdraai, zal wat hij ziet en wat hij schildert dan veranderen? “Mijn beeldtaal is uit het analyseren van momenten ontstaan. Toen die beeldtaal er eenmaal was, hoefde ik niet meer van momenten uit te gaan. Het niet invullen van een figuur, het silhouet, werkte bij voorbeeld vervreemdend. Toen ik dat eenmaal gezien had, kon ik het als uitgangspunt gebruiken. Ik schilder bijna nooit meer naar model. ”

Raveel denkt dat zijn manier van kijken bij deze tijd hoort, evenals zijn manier van schilderen. Hij noemt zichzelf een medium. “Wij zien de dingen niet meer afzonderlijk maar in relatie tot de tijd en de ruimte.” Volgens Raveel is deze nieuwe manier van kijken een gevolg van technische ontdekkingen. “Hout is een slechte, metaal een goede geleider van elektriciteit. Dat wij dit weten, beïnvloedt ons kijken. Ik liet mijn vader eens de antenne van een radio vasthouden. De radio begon harder te spelen. Goh, zei mijn vader, er gaan nu dus golven door mij heen.”

Raveel demonstreert zijn zienswijze door zijn dagelijkse omgeving te schilderen. Een tuintje met een betonnen muur, een betonnen paaltje, een karretje, een fietswiel, een kat, een vogel, een man met een pet in een bruin of in een gestreept pak. Volgens sommige bronnen kan Raveel iets pas schilderen als hij er vertrouwd mee is. De auto verscheen pas in zijn werk nadat hij er een gekocht had, het vliegtuig nadat hij zijn eerste vliegreis had gemaakt. Raveel is bang dat uit deze beperkte hoeveelheid motieven de conclusie wordt getrokken dat hij altijd hetzelfde doet. Dat is niet waar. Hij vindt zijn oeuvre van een duizelingwekkende verscheidenheid. “Als ik op reis ben, schilder ik ook. Ik heb in Zwitserland de bergen geschilderd, maar door mijn korte verblijf heb ik daar zeker het maximum niet uitgehaald. Met dingen die je goed kent, kun je meer doen.” Raveel is altijd in zijn geboortedorp blijven wonen en schilderen. Maar de betekenis daarvan wordt door critici altijd overdreven, meent Raveel. “Aan mijn abstracte doeken kun je toch niet zien waar ik woon.”

Cadeau

Roger Raveel is op 15 juli van dit jaar zeventig geworden. Om dat te vieren zijn er in Amsterdam bij galerie Espace en in Hasselt in het Cultureel Centrum al tentoonstellingen geweest. Morgen opent in het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in Oostende een grote tentoonstelling met schilderijen en objecten die Raveel sinds 1980 maakte. Het mooiste cadeau voor Raveel is zijn eigen museum, dat in 1994 naast de kerk in Machelen moet verrijzen. De maquette van het museum, naar een ontwerp van de architect Stephane Beel, staat al in zijn atelier. De Belgische minister van cultuur stelde voor het museum deze zomer tachtig miljoen frank (4,5 miljoen gulden) ter beschikking. Raveel zal het museum honderd schilderijen en duizend schilderijen schenken, die nu nog in een kluis achter zijn atelier worden bewaard. In een tweede fase zal Raveel nog een schenking doen, waarvan een gedeelte later aan andere musea geschonken of verkocht kan worden.

Als ik Raveel naar de voordelen van een eigen museum vraag, antwoordt hij: “In iedere periode heeft men voor de ene stroming meer aandacht dan voor de andere. Het werk van Breughel bij voorbeeld staat ook wel eens een tijd in de kelder. Met een eigen museum omzeil je dat, dan is je werk altijd te zien. Als er een dictator aan de macht is, verdwijnt werk met een humanistische inslag vaak in de kelders van een museum. Dat kan men vrij ongemerkt doen. Als ze je eigen museum sluiten is dat een duidelijk teken. Daar kan niemand omheen.”

Het Raveelmuseum zal in 1994 de bedevaartsplaats worden voor de liefhebbers van Raveel, door velen de belangrijkste Belgische kunstenaar van na de Tweede Wereldoorlog genoemd. De plek lijkt er voor gemaakt, Machelen ligt iets verder ten zuiden van Gent dan St. Martens Latem, woonplaats van Vlaamse expressionisten als Leon de Smet en Constant Permeke, wiens werk in de musea van de nabijgelegen dorpen Deurle en Deinze is te zien. Nu moet de kunstpelgrim voor Raveel nog naar het oosten van Gent reizen. De keldergangen van het kasteel van Beervelde maakte Raveel, geholpen door de Belgische schilders Etienne Elias en Raoul de Keyser en de Nederlander Reinier Lucassen in 1966 en 67 tot een "ruimtelijk schilderij'.

"Beervelde' staat bekend als het hoogtepunt van de "nieuwe visie', zoals de schilderkunst van Raveel en zijn medewerkers wordt genoemd. In kritieken uit de jaren zestig prijst men deze visie om het samengaan van abstracte en figuratieve elementen, waarbij vooral het weer optreden van de figuratie, zolang afwezig in het werk van de avant-garde, wordt toegejuicht. Ook spreekt men van een Vlaamse variant op de Amerikaanse pop art. In het werk van Raveel is alleen niet de stad, maar het platteland onderwerp. “Waar kan men beter het infiltreren van het moderne leven gewaar worden dan in een dorp op het platteland. In de stad wordt alles onmiddelijk geïntegreerd, ziet men niet zo scherp de isolerende en tevens contrasterend-bevreemdende werking van de publiciteit, het benzinestation, het beton, de auto enz.”, schreef Raveel in 1967 in een "Gesprek met mezelf' in Elsevier. In hetzelfde gesprek schrijft hij dat hij op zoek was naar een "schilderkunst waarin de ruimte en de toeschouwer betrokken worden'. Het schilderij verlaat zijn kader en het platte vlak waardoor een ruimtelijk schilderij of een picturale ruimte ontstaat. In 1962 was Raveel daar al meebegonnen door een kooitje met daarin een levende tortelduif aan een schilderij te bevestigen. Maar deze schilderkunst is naar men zegt in Beervelde het best verwezenlijkt.

Fundering

Het kasteel van Beervelde ligt in een Engelse tuin met vijvers, gietijzeren bruggen, heuvels en oude beuken. Het neogotische kasteel dat graaf Charles de Kerchove de Denterghem er in de negentiende eeuw liet bouwen, werd door zijn erfgenamen na de Tweede Wereldoorlog vervangen door een vriendelijk wit gebouw waarbij het woord huis beter past dan het woord kasteel. Alleen de fundering van het oude kasteel bleef bewaard, dat zijn nu de door Raveel beschilderde keldergangen.

Graaf Renaud de Kerchove de Denterghem leidt me rond. Hij vertelt dat hij eigenlijk aan de wieg heeft gestaan van de schilderingen. Als zestienjarige jongen wilde hij van een kamer in de kelder een recreatieruimte maken. Omdat het huis op een heuvel ligt, is de kelder niet alleen via het huis, maar ook via een buitendeur toegankelijk. De vader van de graaf, die op een tentoonstelling in Brussel kennis had gemaakt met het werk van Raveel, vroeg deze schilder toen de gangen die naar de recreatieruimte leiden, te decoreren.

Na het zien van de gangen op reprodukties vallen de trompe-l'oeils in het echt, net als in Oostende, tegen. Misschien verstaan ze zich niet goed met Raveels manier van schilderen, die binnen een voorstelling nooit dezelfde graad van realisme bezit. Van een figuur kan de hand of het hoofd bijzonder fijn zijn weergegeven, terwijl de rest van de figuur alleen uit contouren bestaat. De man die op de muur naast de trap een geschilderde trap afloopt, blijft in ieder geval een geschilderde man, of er moet in de recreatieruimte wel heel veel drank geschonken zijn. Er zijn meer overeenkomsten met de tweeëntwintig jaar later gemaakte muurschilderingen in Oostende: spiegels, geschilderde schaduwen van lichtschakelaars en deurknoppen, geschilderde deuren en vierkanten, een zelfportret. Ook een beroemde voorganger is weer aanwezig, ditmaal niet in eigen persoon, zoals Ensor in Oostende, maar vertegenwoordigd door een werk. De grootste muurschildering in Beervelde is Raveels interpretatie van De Aanbidding van het lam Gods, het centrale paneel van het altaarstuk van de gebroeders Van Eyck uit de St. Baafskathedraal in Gent. Volgens de graaf heeft Raveel hem daar tijdens het schilderen iets over verteld. “Over vijfhonderd jaar zullen ze vaststellen hoe belangrijk ik ben geweest. De kunstgeschiedenis beleeft cycli van zo'n vijfhonderd jaar. Het eerste hoogtepunt waren de Van Eycks. Het tweede hoogtepunt was Roger Raveel.”

Raveel vertelt mij later een andere anekdote over Beervelde. Hij pochte er toen over dat hij alles kon integreren in een schilderij. Toen Raveel en zijn companen in Beervelde bezig waren, kwam Karel Appel een keer langs. Hij wilde ook meewerken, want, zei Appel, "jij kan toch alles integreren, dan moet je mij ook kunnen integreren'. Dat, zegt Raveel, was toch een beetje te moeilijk geweest.

Er zijn ook verschillen tussen Beervelde en Oostende. In Oostende is de buitenwereld vaker naar binnengehaald. In Beervelde is het tegen elkaar uitspelen van illusie en werkelijkheid verder doorgevoerd. Zelfs de papiertjes die door de loodgieter aan de waterleidingbuizen waren bevestigd, verhief Raveel tot kunst. Hij veranderde de kaartjes in houten vierkantjes en schreef er toen weer dezelfde tekst op: "robinet van slaapkamer van jonge gravin koud water bad en twee lavabo's'.

Voor een mijlpaal in de Belgische schilderkunst is het met de schilderingen in Beervelde droevig gesteld. De verf bladdert van de plafonds. De muurschilderingen zijn er beter aan toe omdat die niet direct op de muur, maar op vezelplaten zijn geschilderd. Toch zijn sommige stukken niet fraai meer. De vezelplaten zijn gaan bollen en de plinten zitten los. Aan restauratie denkt de graaf niet. “Ik moet keuzes maken. Drieënnegentig procent van de mensen vindt de oude gebouwen, de bloemen en het landschap het schoonst. Slechts vijf procent vindt de schilderingen het belangrijkst”, verklaart hij zijn prioriteiten. Afgelopen zomer heeft een stichting in het koetshuis een tentoonstelling georganiseerd om met de opbrengst daarvan de restauratie van de keldergangen te financieren, maar dat heeft volgens de graaf nog lang niet genoeg geld opgeleverd.

Betonnen paal

In Oostende is het schilderen van Raveel ijler geworden. De nieuwe visie hoeft niet meer met grove middelen aan de man worden gebracht. Ook de recente schilderijen in het Provinciaal Museum in Oostende zijn ijler, stiller. In de eerste, grootste zaal hangen veel witte vierkanten. Ook dit is een oud motief; op het schilderij Maartse magie uit 1962 is het vierkant al te zien. Maar het ontstaan van het motief ligt weer in de vroeg jaren vijftig. De betonnen paal in de tuin van Raveel werd op schilderijen een witte onderbroken streep, een abstract element. Raveel: “In de jaren vijftig heb ik een gat gemaakt in de atmosfeer van het schilderij. Het schilderij was door deze leegte geen gesloten, afgebakend tafereel meer.”

De recente serie schilderijen met vierkanten heet Witte magie. Het witte vierkant is het niets, zegt Raveel, een niets met een ruimtelijke werking. “De spiegel integreert de lijfelijke ruimte in een schilderij, bij voorbeeld deze kamer, of een persoon. Het witte vierkant werkt ook ruimtelijk. Als men voor zo'n schilderij staat kan men niet meer zeggen waar dat wit zich op het schilderij bevindt, ergens voor of ergens achter, dichterbij dan de andere kleuren of voorwerpen op het schilderij of verder weg. Het is een gat.”

Zijn liefde voor het vierkant kan Raveel ook verklaren. “Het vierkant is een geestelijk geladen ding. Het is een produkt van de mens, het is niet afgekeken van de natuur, zoals de cirkel. Ik gebruik een universele beeldtaal. De "oersymboliek' van het lichte geel, het oneindige blauw en het prikkelende rood, van horizontaal en verticaal. Als een voetballer blij is omdat hij een doelpunt gemaakt heeft, springt hij omhoog. In het vierkant gaan de eeuwige horizontaal (rust) en de eeuwige verticaal (beweging) samen.”

Toch gebruikt Raveel vooral vervormde vierkanten. In de serie Witte magie zit maar een echt vierkant. Het vierkant speelt voor brief of zakdoek. Op één schilderij in Oostende heeft Raveel in de witte verf een gezicht gekrast. De zweetdoek van Veronica. Raveel: “Als kind was ik gefascineerd door een schilderij van Veronica en de zweetdoek, waarop een afdruk van Jezus gelaat was achtergebleven. Maar ook door vrouwen, onder wie mijn moeder, die de was ophingen. Ze hing een laken op en opeens zag je haar gezicht niet meer.”

Op 10 mei 1990 duwde Roger Raveel een beschilderde kast door de straten van Brussel, van het Paleis voor Schone Kunsten naar de Grote Markt. De happening heette "De zin van het zinloze'. “Het was 10 mei, vijftig jaar nadat de Tweede Wereldoorlog was begonnen. Dat wilde ik herdenken. Ik vind dat men menselijke waarden nog steeds meet met normen van het Hitlerregime, zoals de prestatiedwang. Als Hitler erin geslaagd was alle sukkelaars uit de wereld te helpen, was dat een verarming voor de mensheid geweest. Een belangrijk facet van menselijkheid zou verdwenen zijn.

“Ik heb de kast zelf voortgeduwd, dat was belangrijk. Ik wilde een schok veroorzaken. Ik heb veel bewondering gekregen en nu zien de mensen mij dit doen. Een genie van onze tijd gaat zich belachelijk maken.”