Niemand zit stil; Rembrandt, schilder van het beslissende moment

In zijn schilderijen, vooral in zijn historiestukken, toont Rembrandt zich de meester van de ommekeer: als een actiefotograaf die altijd op het juiste ogenblik afdrukt, legt hij het moment vast waarop zich plotselinge dramatiek ontlaadt: de enorme schrik van Belsazar en zijn gevolg bij de verschijning van de schrijvende hand Gods, of de redding van Isaac op het allerlaatste ogenblik. In het Rijksmuseum zijn zo'n vijftig "echte' Rembrandts te zien. “Ik ben er niet van overtuigd dat de meester tot menselijker schaal is teruggebracht; het ontzag voor zijn psychologisch peilvermogen en voor de artistieke weerslag daarvan schijnt geenszins verminderd. ”

Rembrandt, de Meester en zijn Werkplaats. Rijksmuseum, Amsterdam. T-m 1 maart. Toegangskaarten uitsluitend via het Rembrandt Reserverings Centrum: 070-3175454, en bij de VVV-bespreekbureaus.

Terwijl Rembrandts oeuvre, door toedoen vooral van het Rembrandt Research Project, steeds weer iets kleiner wordt, lijkt zijn persoonlijke statuur nog voor verdere groei vatbaar. Een gezuiverd Rembrandt-corpus zal kwalitatief kunnen bogen op een hoger soortelijk gewicht dan het ongezuiverde. Maar het afval werpt natuurlijk wel problemen op. De overzichtstentoonstelling in Amsterdam is voorzien van een interessant maar ook nogal verwarrend appendix met werken van leerlingen, waarvan er elf vroeger op naam van de meester stonden. Inmiddels zijn ze, hoofdzakelijk wegens zwakheden, ongenuanceerdheid, gebrek aan actie of al te geringe levendigheid, alle uit het oeuvre afgevoerd, zodat ze het ideale Rembrandtbeeld waarnaar gestreefd wordt niet meer kunnen vertroebelen. Deze elf vormen slechts een minderheid van een aanzienlijke groep ex-Rembrandts waarvan ettelijke voorlopig als N.N. door het leven moeten gaan.

Ik ben er niet zo van overtuigd dat de meester eindelijk, zoals J.H. Heldring onlangs schreef, tot menselijker schaal wordt teruggebracht. Weliswaar zullen weinig mensen heden ten dage Rembrandts "borstelvegen' nog als "kreten van de ziel' beschouwen, want zulk taalgebruik is ietwat pathetisch en ouderwets, maar het ontzag voor zijn psychologisch peilvermogen en voor de artistieke weerslag daarvan schijnt geenszins verminderd. De publiciteitsmachinerie draagt er trouwens effectief toe bij dat het imago van de kunstenaar aardig buiten proporties blijft.

Wat in het Rijksmuseum bijeen werd gebracht, vormt zonder twijfel een schitterende tentoonstelling en daarvan is het gedeelte met de tekeningen en etsen minstens zo spectaculair als de in het algemeen meer aandacht trekkende schilderijen. Evenals de schilderijen zijn de tekeningen chronologisch ingedeeld, terwijl de etsen in iconografische groepen worden getoond, wat het voordeel heeft dat de bezoeker onmiddellijk inzicht krijgt in hetgeen de inventieve graficus met één onderwerp zo al wist te bereiken, maar het nadeel dat de minder ingewijde omtrent chronologie en periode gauw in het duister dreigt te tasten.

Cirkels

Bij de schilderijen bevindt zich een aantal onbetwiste hoogtepunten, waaronder de monumentale "Oosterling', het verfijnde portret van Jacques de Gheyn III, het feest van koning Belsazar, het portret van een oude vrouw, het zelfportret op vierendertigjarige leeftijd en het zelfportret met de twee cirkels, de badende vrouw uit 1654 en ten slotte uit eigen bezit een niet minder grote verrassing, namelijk de schoongemaakte Staalmeesters die dankzij het restauratie-atelier een indrukwekkender uitstraling heeft dan ooit, hoewel het werk te laag werd opgehangen.

Het lijkt mij vrij zinloos de selectie van de eenenvijftig authentieke Rembrandts op de kritische weegschaal te leggen. Er is weinig reden tot klagen. Alleen vroeg ik mij af, toen ik buiten de tentoonstelling in de eregalerij bij de matig belichte Joodse Bruid belandde (in alle eenzaamheid want er was daar verder niemand), waarom dit terecht befaamde schilderij niet eveneens langs de schuifelroute van de duizendkoppige menigten is gehangen.

De Joodse Bruid bezit ten dele het soort bruine en donkere passages waaraan, zoals Henk van Os vorige week in deze krant uiteenzette, critici als Ruskin en Burckhardt zo'n geduchte aanstoot hebben genomen. Zijn achttiende-eeuwse biograaf Arnold Houbraken trouwens niet minder, kan men er aan toevoegen. Houbraken had Rembrandts onder ogen gekregen “daar dingen ten uitersten in uitgevoert waren, en de rest als met een ruwe teerkwast zonder agt op teekenen te geven was aangesmeert”. Vriendelijk is dit niet bedoeld, maar laster is het evenmin. Ook na verwijdering van romantische vernislagen blijkt er een onmiskenbaar "bruine' Rembrandt te bestaan, naast een meer heldere Rembrandt die scherper verkoos te definiëren en daarmee de hekelende uitlatingen van zijn critici tot weinig ter zake reduceert. Als ik het wel heb waren er op de tentoonstelling van 1969 percentsgewijs veel meer bruine, om niet te zeggen Jozef Israëls-achtige Rembrandts dan nu. De meer duistere Rembrandt, die al kort na zijn dood door de classicistische kritiek werd getroffen, zou in de negentiende en een groot deel van de twintigste eeuw, juist mede vanwege die duisternis, tot ziener en zielevorser worden geproclameerd. Die aandoenlijke manifestatie hebben we inmiddels achter de rug en misschien berust het niet geheel op toeval dat op de huidige tentoonstelling de meer heldere Rembrandt boven de bruinige prevaleert.

Ik persoonlijk juich dat toe. Kijkend naar werken als Mozes breekt de tafelen der wet en Mattheus en de engel, die door sommigen misschien nog steeds als diep en doorleefd zullen worden ervaren, begin ik iets na te voelen van de scepsis of erger van Burckhardt en Ruskin. In elk geval halen zulke werken het mijns inziens niet, om een nogal willekeurige vergelijking te maken, bij bijvoorbeeld het uiterst genuanceerde en frappante portret van Agatha Bas. Bij zulke vergelijkingen valt trouwens ook moeilijk voorbij te gaan aan het op zichzelf ironische feit dat Rembrandt in de eerste plaats ambities koesterde op het gebied van de historieschilderkunst en het portretschilderen waarschijnlijk vooral voor de verdiensten beoefende.

Wie zo'n vijftig echte schilderijen van Rembrandt bij elkaar ziet hangen, wat een onalledaagse belevenis is, moet wel heel oncreatief waarnemen, wil hem of haar, bij alle variatie, niet bepaalde zich regelmatig herhalende bijzonderheden opvallen. Er zouden diverse karakteristieken te noemen zijn, maar wat mij ditmaal, om welke reden ook, bijzonder trof was Rembrandt als vastlegger van het cruciale moment, vergelijkbaar met de beste actiefotograaf die altijd precies het ogenblik weet waarop hij moet knippen. In het kiezen ervan excelleert Rembrandt, zowel wanneer het een portret als wanneer het een historiestuk betreft.

Als specifiek moment geldt in menig historiestuk (maar zeker niet in elk) het ogenblik van omslag, van heftige verandering, van razendsnelle transformatie van de ene toestand in de andere. Juist dé seconde is door Rembrandt vastgelegd waarin zich plotselinge dramatiek ontlaadt, waarin mensen bij verrassing door het lot genomen worden: de enorme schrik van Belsazar en zijn gevolg bij de verschijning van de schrijvende hand Gods, of de hemelse verijdeling van het ten offer brengen van Isaac, op het allerlaatste ogenblik.

In de portretkunst krijgt het principe vanzelfsprekend een andere uitdrukkingsvorm. Weliswaar ligt het accent ook hier op verandering, maar daarbij treedt uiteraard geen turbulentie aan den dag. Een man heeft (zojuist?) een handschoen laten vallen. Een jonge vrouw schuift iets naar voren op haar stoel. Een van de staalmeesters is bezig uit zijn stoel op te staan - het is allemaal gestolde actie. Soms gaat het om subtiele indicaties van een psyche in beweging, uitgedrukt door bijvoorbeeld een open mond of door een bepaalde stand van de ogen. Zo wordt het geluid van de stem van de zich tot zijn vrouw wendende Cornelis Anslo wel zeer sterk gesuggereerd. En de ongewone blik van de drieëntachtigjarige vrouw die intensief schuin naar beneden kijkt, moet ons kennelijk doen geloven dat die blik geen seconde oud is en op dit moment nog in beweging.

De maximale animatie die Rembrandt in deze werken heeft toegepast is uiteindelijk geen autonoom functionerend element, maar mede afhankelijk van wat E.H. Gombrich in zijn perceptietheorie als "the beholder's share' heeft aangeduid, het aandeel van de waarnemer. Het behoort tot de menselijke eigenaardigheden dat ook wij, als waarnemers, door middel van projectie leven en expressie aan portretten bijdragen. Een goede portrettist zal op dit verschijnsel anticiperen door onze projectieneigingen zoveel mogelijk te mobiliseren en in de door hem gewenste richting te sturen. “He must so exploit the ambiguities of the arrested face that the multiplicities of possible readings result in the semblance of life”, aldus Gombrich.

Staetveranderinge

In het suggereren van leven en beweging, noch in het uitbeelden van plotselinge ommekeer zal men gauw Rembrandts gelijke vinden, zeker niet onder zijn leerlingen, maar het is bepaald niet zo dat hij als de uitvinder van deze vaardigheden mag worden beschouwd. De op het momentane toegespitste dramatiek was vrij gangbaar in de historieschilderkunst van de barok en vond bovendien een theoretische grondslag in de contemporaine kunstliteratuur waar het weergeven van hartstochten, gevoelens en lijden zeer hoog werd aangeslagen.

Albert Blankert heeft in zijn monografie over Ferdinand Bol, uitwijdend over historiestukken, de aandacht gevestigd op wat in de zeventiende-eeuwse literaire theorie, en dan met name bij Vondel, "staetveranderinge' (verandering van toestand) heet, een vertaling van het Griekse woord peripeteia, dat Aristoteles in dezelfde zin in verband met de klassieke tragedie had gebruikt en dat ook heel goed aangeeft wat zich op diverse van Rembrandts voorstellingen afspeelt - de omslag van een situatie in haar tegendeel, van geluk naar ongeluk (koning Belsazar), of omgekeerd (Abraham en Isaac). "Staetveranderinge' in historiën garandeert in elk geval spanning en sensatie en geeft, meent Blankert, wellicht een verklaring voor het feit dat “sommige zeer obscure iconografische thema's in Rembrandts kring zo druk beoefend werden.” In de portretkunst toegepast is de peripeteia vooral in dienst gesteld van de quasi-bezieling en als zodanig fungeert ze eigenlijk des te intrigerender.

Merkwaardig genoeg heeft deze verhelderende notie in de literatuur over Rembrandt geen wortel geschoten, zelfs niet in de lijvige en gedetailleerde catalogus van de schilderijen die de huidige tentoonstelling begeleidt. Deze catalogus is overigens een fundamentele publikatie waarin drie leden van het Rembrandt Research Project, Bruyn, Van Thiel en Van de Wetering, uitvoerig aan het woord komen, naast een aantal andere deskundigen. Aan de tekeningen en etsen is een afzonderlijke catalogus gewijd, met essays van Peter Schatborn en enkele buitenlandse specialisten. Het is curieus deze publikaties te vergelijken met de catalogi van de Rembrandt-tentoonstellingen die in 1932, 1935, 1956 en 1969 in het Rijksmuseum zijn gehouden, omdat men de wetenschappelijke pretenties gaandeweg ziet toenemen en daarmee de omvang van het drukwerk.

De beide nieuwe catalogi verschaffen een uitstekend inzicht in de laatste stand van wetenschap omtrent Rembrandt; ze zijn tevens voor de niet-kunsthistoricus-met-belangstelling in een aantrekkelijke vorm gegoten. In hoge mate leesbaar is het belangrijke essay dat Ernst van de Wetering over Rembrandts schilderwijze schreef. De kunstenaar en zijn werk lijken mij hierin dichter en meer indringend benaderd dan ooit tevoren. Ook Van de Wetering spreekt over het levendige karakter van Rembrandts figuren, maar als technisch georiënteerde specialist wenst hij te beklemtonen dat een dergelijke levendigheid afhankelijk is van een uitgekiende techniek, van wat hij noemt illusie wekkende middelen. De manier waarop Rembrandt die vaak geheimzinnige middelen heeft toegepast wordt door Van de Wetering minutieus geanalyseerd, waarbij hij een ontraditioneel licht op de kunsttheorie laat schijnen.

Het is vreemd te bedenken dat ondanks de schatkamer van noviteiten en "definitieve' gegevens, die de beide catalogusdelen zo waardevol maakt, Rembrandt er in de eenentwintigste eeuw zeker weer anders zal uitzien dan in 1991-92. Niet dat de Nachtwacht hem ontnomen zal worden, maar dat het totaalbeeld zich zal wijzigen staat wel vast. Want ook de kunstgeschiedenis is voortdurend in beweging.