Negenduizendvierhonderdachtentwintig Rembrandts; De criteria van het Rembrandt Research Project

Gary Schwartz schreef twee weken geleden in het Cultureel Supplement dat er na drieëntwintig jaar onderzoek van het Rembrandt Research Project nog steeds geen consensus bestaat over de echtheid van de schilderijen van Rembrandt. Volgens hem is het RRP te makkelijk over moeilijkheden of zelfs onmogelijkheden heengestapt. Ernst van de Wetering, lid van het RRP, antwoordt nu op Schwartz' kritiek. “De Rembrandttentoonstelling zou nooit tot stand zijn gekomen, als er niet voldoende consensus zou bestaan over de uitkomsten van het RRP.”

Wanneer is een Rembrandt een Rembrandt? Toch beslist wèl wanneer er een oud geschreven document bestaat dat expliciet vermeldt dat het schilderij door Rembrandt gemaakt is. Zo'n document zou je een "historische indicatie' kunnen noemen. In zijn uitvoerige kritiek over het Nederlandse Rembrandt Research Project in het Cultureel Supplement van twee weken geleden verweet Gary Schwartz de onderzoekers die aan dit project meewerken dat ze aan dergelijke historische indicaties geen gewicht toekennen, maar zich uitsluitend zouden baseren op subjectieve criteria als stijl en kwaliteit.

Hij illustreert dit verwijt met het geval van de door het RRP eerst aan Rembrandt en daarna aan Jan Lievens toegeschreven Oude vrouw in Windsor Castle. Het verwijt van Schwartz is alleen te ontzenuwen door dit voorbeeld wat verder uit te werken.

De Oude vrouw in Windsor Castle was een van de schilderijen die door de Engelse gezant Lord Ancrum uit Nederland naar Engeland werden meegenomen en aan zijn vorst Karel I werden geschonken. Ancrum had ze in 1629 van stadhouder Frederik Hendrik gekregen. De jonge Rembrandt was toen pas vier of vijf jaar als zelfstandig schilder in Leiden gevestigd. Acht jaar later maakte de Hollandse schilder en "keeper' van de koninklijke collectie, Abraham van der Doort, een inventaris op van het schilderijenbezit van de koning. Hij voerde daarin drie Rembrandts op, een Oude vrouw met hoofddoek, een Zelfportret en een Geleerde bij een vuur. (Hij beschreef ze zo uitvoerig dat ik hier afgekorte titels geef.) De twee eerstgenoemde schilderijen zijn bewaard gebleven. Ze waren door Van der Doort zo nauwkeurig beschreven dat we nu met zekerheid kunnen vaststellen dat het schilderij waarbij genoteerd stond: “Done by Rembrandt & given to the kinge by my Lo: Ankrom”, de Oude vrouw in Windsor Castle moet zijn.

Wat een prachtig document! Zoiets komt in het geval van Rembrandts schilderijen maar zelden voor. Geen wonder dat het RRP - ook al schreven ze al meteen dat de Oude vrouw verbazend veel op het werk van Lievens lijkt - zich door dit document liet overtuigen en niet anders meende te kunnen doen dan een constructie bedenken die verklaart hoe het mogelijk is dat een Rembrandt zoveel op een Lievens kan lijken. De beide schilders hebben nauw samengewerkt. Het was dus voorstelbaar dat de één op een zeker moment de stijl van de ander benaderde. In het in 1982 verschenen eerste deel van A Corpus of Rembrandt Paintings werd het schilderij daarom als een eigenhandige Rembrandt opgevoerd.

In het tweede deel van A Corpus werd het schilderij, ondanks de zo waterdicht lijkende "historische indicatie', toch aan Jan Lievens toegeschreven. Aanleiding tot die veranderde toeschrijving was de Lievens-tentoonstelling in Brunswijk, waar voor het eerst een grote groep vroege werken van Jan Lievens bij elkaar hing. De nieuwe toeschrijving was weliswaar gebaseerd op stilistische argumenten, maar dat moest ook het zwaarst wegen, want het waarheidsgehalte van Van der Doorts tekst werd ernstig aangetast door een ander document, ook een "historische indicatie' dus, maar één die Schwartz zorgvuldig vermijdt te noemen. Die vergeetachtigheid kenmerkt een belangrijk deel van de aanval van Schwartz op het RRP. De derde "Rembrandt' die Van der Doort opvoerde, ook als een geschenk van Lord Ancrum aan de koning, was volgens zijn beschrijving een groot schilderij met een "jonge geleerde die op een stoel (of kruk) zit gekleed in een rode muts en zwarte mantel, die bij een turfvuur in een boek leest'.

Dit schilderij is verloren gegaan. Het kan echter niet anders of het was identiek met het schilderij dat de Leidse burgemeester Jan Jansz. Orlers in zijn levensbeschrijving van Jan Lievens noemt. Die levensbeschrijving werd in 1641 gepubliceerd, maar Orlers verzamelde, nadat in 1614 de eerste editie van zijn Beschrijvinge der Stadt Leyden verschenen was, ijverig materiaal over onder anderen Leidse kunstenaars om die op te nemen in een tweede editie. Orlers was dus een veel directere getuige dan Van der Doort. En Orlers vertelt dat het Jan Lievens was die “een Beeldt so groot als tleven op sijn hooft hebbende een ronde (rode?) muts studerende by een brandend vier (vuur) van Torven (turf)”. Orlers vertelt verder dat datzelfde schilderij door Frederik Hendrik gekocht werd en aan de Engelse gezant werd geschonken die het vervolgens aan zijn koning gaf. Dat moet hetzelfde schilderij zijn en het was dus geen Rembrandt, zoals Van der Doort schreef maar een Lievens, tenzij Orlers' aantekeningen over Rembrandt en Lievens door elkaar geraakt zijn. Dat is echter onwaarschijnlijk, want er is nóg een document, een verzoek van Jan Lievens aan de gemeente Leiden uit 1629, het jaar waarin Lord Ancrum Nederland bezocht, om vrijstelling te krijgen van burgerplichten opdat hij een schilderij voor de stadhouder zou kunnen voltooien. Een zo goed gedocumenteerde Lievens wordt dan in een Engelse inventaris een Rembrandt. Kennelijk is die inventaris als document niet zo betrouwbaar als Schwartz suggereert en er zijn dan ook geen dwingende redenen waarom een ander als "Rembrandt' opgevoerd schilderij niet ook van Lievens zou zijn - te meer, omdat het schilderij op grond van de schilderstijl alle aanleiding tot die toeschrijving geeft.

Kopieën

Een ander punt waarop Schwartz zware kritiek ventileert is de door hem geconstateerde (schijnbaar) inconsequente wijze waarop het RRP omgaat met de zogenaamde repentirs, veranderingen tijdens het schilderproces. Nu eens worden ze van doorslaggevende betekenis geacht voor de toeschrijving, een andere keer tellen ze minder zwaar mee en prevaleren de "subjectieve' argumenten van stijl en kwaliteit boven zo'n objectief gegeven.

De neiging bestaat bij vele kunsthistorici om het repentir als een authenticiteitskenmerk te zien. Wie tijdens het proces van ontstaan in een schilderij veranderingen aanbrengt is daarmee - het lijkt heel vanzelfsprekend - de schepper van dat schilderij en kan dus geen kopiïst zijn; een kopiïst volgt immers na wat hij voor zich ziet en hoeft daarom niets te veranderen. Schwartz baseert zijn kritiek op het geval van het Parijse Zelfportret in Oosters kostuum dat nu op de tentoonstelling Rembrandt en Lievens in de Leidse Lakenhal hangt. Dit schilderij werd door de leden van het RRP na aanvankelijke twijfel geaccepteerd, nadat met behulp van een röntgenfoto ingrijpende veranderingen in de compositie waren geconstateerd. Aan het repentir werd hier dus bewijskracht toegekend.

Er was echter iets bijzonders met de veranderingen in dat schilderij aan de hand. De röntgenfoto toont namelijk een fase in het ontstaan van het schilderij waarbij een hond, die voor de voeten van de voorgestelde zit, nog ontbrak. Er blijkt van het schilderij in zijn hondloze fase een kopie te bestaan, die zo nauwkeurig correspondeert met de fase die het röntgenbeeld onthult, dat het niet anders kan of het schilderij heeft in die fase van zijn bestaan een kopiërende leerling als voorbeeld gediend. Aangezien gewoonlijk de werken van de meester zelf gekopieerd werden, was dat een zeer sterk argument vóór de toeschrijving van het Zelfportret in Oosters kostuum aan Rembrandts eigen hand.

Wanneer in andere gevallen veranderingen tijdens het werkproces worden geconstateerd, behoeft dat nog niet te betekenen dat die dus altijd als bewijs bij een toeschrijving dienen te worden opgevat. Het kopiëren was weliswaar de spil waar het onderwijs van jonge schilders in eerste instantie om draaide, maar op een bepaald punt in de opleiding kon de leerling zich vrijheden permitteren door veranderingen aan te brengen in zijn gekopieerde compositie ten einde zijn eigen "inventie' te ontwikkelen. Bij Rembrandts atelierproduktie hebben de leden van het RRP dit verschijnsel vaak genoeg aangetroffen om (in deel II van A Corpus) tot het opstellen van een hypothese over een dergelijke onderwijspraktijk over te gaan.

Het zwaarst aangezette en voor de buitenstaander misschien wel meest overtuigende punt van de kritiek betreft de rol van het natuurwetenschappelijk onderzoek in het werk van het RRP. Toegegeven moet worden dat het ook niet eenvoudig is om als buitenstaander de evolutie van het RRP in de omgang met de mogelijkheden en resultaten van het natuurwetenschappelijk onderzoek te volgen. Alleen was de situatie bij het verschijnen van deel I al grotendeels duidelijk en is daar in een hoofdstuk getiteld Some Reflections on Method uitgelegd. Schwartz heeft daar echter zorgvuldig omheen gelezen, te meer omdat in dat hoofdstuk uit 1982 al wordt ingegaan op veel punten van zijn kritiek van 1991.

Al spoedig was duidelijk dat het natuurwetenschappelijk onderzoek niet een directe sleutel tot de beantwoording van de authenticiteitsvraag zou bieden. Dat zou wel het geval zijn geweest, als zich onder de vele twijfelachtige Rembrandts latere imitaties of regelrechte vervalsingen bevonden zouden hebben. De natuurwetenschap, en met name de dendrochronologie (methode om panelen te dateren), bewees al meteen haar nut door zeer sterke argumenten te leveren voor het verschijnsel, dat het grootste deel van de ooit ten onrechte aan Rembrandt toegeschreven werken niet pas na zijn dood, maar in Rembrandts werkplaats ontstaan moet zijn. Je kunt er daarom van uitgaan dat aan die schilderijen niet alleen met dezelfde materialen gewerkt werd, maar dat iedereen in het atelier zich in principe ook van dezelfde werkmethoden bediende.

Indirect leverde het natuurwetenschappelijk onderzoek ook voor het authenticiteitsonderzoek echter buitengewoon veel op. Schwartz wordt bepaald unfair wanneer hij suggereert dat het RRP die kennis alleen maar in tabellen onderbrengt en er verder niets mee doet, ja er zelfs mee in zijn maag zit. Het is een goede gewoonte om bij de presentatie van dergelijk onderzoek inzicht te geven in alle verzamelde gegevens. Soms wordt zelfs materiaal opgenomen waaruit (voorlopig) geen conclusies te trekken zijn, maar waarvan het goed is wanneer anderen weten dat het bestaat. Want de verschenen delen van A Corpus zijn niet alleen compilaties van conclusies van het RRP, maar fungeren ook als bron van gegevens voor verder onderzoek door anderen.

Schaven

Laat ik een voorbeeld geven van de merkwaardige kritiek van Schwartz op de rol van het natuurwetenschappelijk onderzoek bij het RRP. Hij maakt er nogal een punt van dat het RRP zonder commentaar laat passeren dat bij twee, bij elkaar behorende portretten op paneel de laatste jaarring van het ene stuk hout 16 jaar eerder gedateerd is dan de laatste jaarring van het andere paneel en hij suggereert dat de dendrochronologische data van de panelen zouden moeten corresponderen met de dateringen op de schilderijen op die planken. Hij had echter kunnen weten dat de laatste jaarring nooit de precieze datum geeft waarop de boom is omgehakt (minstens het schors en 10 jaarringen met het onbruikbare spinhout worden weggezaagd of geschaafd). Twee halen met de schaaf te veel door een anonieme schrijnwerker en je bent nog 16 jaarringen meer kwijt. Bij dendrochronologisch onderzoek heeft het pas zin om te reageren als er, vergeleken bij de datering van het schilderij 16 jaarringen te veel aan een paneel zitten.

Zodra de kans op latere vervalsingen gering is, wordt het bovendien zinloos te zoeken naar pigmenten die een fatale terminus post quem leveren, zoals bijvoorbeeld het in 1704 uitgevonden Pruisisch blauw. Toch zijn er in de loop van de tijd, meestal door anderen, nogal wat verfmonsters genomen, echter zeer zelden met de bedoeling een antwoord op de authenticiteitsvraag te vinden. Schwartz vergeet te vermelden dat de verschillende vormen van natuurwetenschappelijk onderzoek - en dat geldt natuurlijk vooral voor de röntgentechniek - de schilderijen, bijna letterlijk, "transparant' hebben gemaakt. Die "transparantie' heeft niet in de eerste plaats met de toegepaste onderzoekstechnieken te maken, maar met de interpretatie van de diverse onderzoeksresultaten. Ieder die wel eens met een geoloog, een bioloog of een archeoloog door de natuur gelopen heeft, kent de sensatie hoe door zijn toelichting de wereld plotseling een verrassende "transparantie' kan krijgen. Het RRP heeft dat met de schilderijen van Rembrandt gedaan. Maar de beschouwer voor wie een schilderij een bepaalde graad van "transparantie' gekregen heeft, ziet veel meer en neemt daardoor meer individuele kenmerken waar, die licht op authenticiteitsproblemen kunnen werpen.

Consensus

De teneur van het verhaal van Schwartz is dat eigenhandigheidsonderzoek zinloos is. Het zou een aan onze tijd gebonden rage zijn, die wel weer over gaat. Hij stelt dat alles wat in Rembrandts werkplaats gemaakt is ook als werk van Rembrandt te beschouwen is. Zou een dergelijke stellingname betekenen dat alle 9428 "Rembrandts' die blijkens de archieven van de douane van de haven van New York tussen 1909 en 1950 in de Verenigde Staten ingevoerd werden, ongemoeid kunnen blijven? Ik neem aan de Schwartz dat een flauwe tegenwerping zal vinden. Het gaat hem er om dat alles wat uit het atelier komt (wie van de 30, 50 of 100 mensen die daar kort of lang gewerkt hebben het ook gemaakt) heeft, als Rembrandt wordt beschouwd. Alleen: hoe weet je welke van de 9428 in Amerika geïmporteerde schilderijen, tekeningen of etsen uit het atelier komen. Alleen al voor de beantwoording van die vraag heeft het RRP veel nieuwe inzichten geleverd.

Wie, zoals Schawrtz, vindt dat al die schilderijen die in de laatste 100 jaar door de musea zelf als mogelijk leerlingenwerk zijn afgeschreven weer het bordje "Rembrandt' terug moeten krijgen, onderschat de mate van consensus die er in de kunsthistorische wereld bestaat over de noodzaak tot een kritische doorlichting van Rembrandts oeuvre. Dat de uitvoering van dat voornemen niet in volle harmonie gaat, is logisch. Daarvoor spelen te veel belangen en emoties een rol. Het is goed te beseffen dat de nu lopende Rembrandt-tentoonstelling nooit tot stand zou zijn gekomen, als er geen consensus zou hebben bestaan over het feit dat de uitkomsten van het RRP voldoende waarde hebben om als basis voor een grote Rembrandt-tentoonstelling te dienen. Ook Schwartz heeft zich in zijn eigen Rembrandt-monografie (met de ondertitel “Een nieuwe biografie met alle beschikbare schilderijen in kleur afgebeeld”), gebaseerd op het in die tijd beschikbare eerste deel van A Corpus of Rembrandt Paintings en voor de rest gebruik gemaakt van de meest reductionistische oeuvrecatalogus tot dat moment, die van Horst Gerson uit 1968.

Datgene wat Rembrandts "oeuvre' genoemd werd, bestond uit een kern van eigenhandige werken met een wild aangroeisel van ooit eens al te optimistisch aan Rembrandt toegeschreven schilderijen. Nog niet lang geleden zijn onder de valse Rembrandtsignatuur op het Landschap met obelisk te Boston de fragmenten van de signatuur van Rembrandts leerling Govert Flinck te voorschijn gekomen. En dat is maar één van de vele voorbeelden van malafide rembrandtisering van schilderijen. Rembrandt is zo lang vogelvrij geweest dat het een merkwaardige eis genoemd kan worden de zo ontstane toestand te handhaven.

Ook in de zeventiende eeuw was men al in de kwestie van eigenhandigheid geïnteresseerd. Toen de kunsthandelaar Lambert Jacobs in 1639 stierf werd in de inventaris nauwkeurig onderscheid gemaakt tussen werken van en naer Rembrandt. Zodra insiders als Rembrandts voormalige leerling Ferdinand Bol of de kunsthandelaar Hendrik Uylenberg, bij wie Rembrandt gewoond heeft, meewerkten bij het opmaken van inventarissen, steeg het aantal als niet eigenhandig opgevoerde Rembrandts dramatisch. Zo is een hele reeks voorbeelden in A Corpus, deel II genoemd waaruit blijkt dat men dus ook al in de zeventiende eeuw sterk met de vraag naar de eigenhandigheid worstelde. Wie vervolgens de geschiedenis van het kunstkennerschap van de zeventiende eeuw tot nu volgt, zal merken dat vragen naar auteurschap, of kwesties hoe een origineel van een kopie te onderscheiden, altijd actueel zijn geweest.

Vertroebeld

Helaas blijkt het onmogelijk orde te brengen in een verwarde brij van Rembrandtieke schilderijen met uitsluitend objectieve gegevens uit documenten, of door de studie van repentirs, pigmenten etc. De vraag wie wat gemaakt heeft, moet voornamelijk met behulp van min of meer "subjectieve' criteria op het gebied van stijl en kwaliteit tastenderwijs beantwoord worden. De suggestie dat subjectiviteit gelijk staat met het doen van volstrekt vrijblijvende uitspraken, is natuurlijk onzin. In het boek van Oliver Sacks, The man who mistook his wife for a hat, waarin een blik wordt gegund in de wonderlijke werking van onze hersenen, wordt een patiënt beschreven die uitstekend bepaalde kenmerken van de zichtbare wereld kon verbaliseren maar die, doordat zijn ene hersenhelft niet functioneerde, niet in staat was de dingen te herkennen. Over het vermogen zeer complexe visuele gehelen en minuscule afwijkingen daarin te herkennen, beschikt ook een dier; het onttrekt zich grotendeels aan de rede. Vandaar dat elke poging om het proces van herkenning in woorden te vatten onbeholpen moet blijven. Kritiek op de wijze waarop de deelnemers van het RRP het waargenomene verwoorden is daarom niet moeilijk. De tekst zal altijd gekleurd zijn door zich manifesterende meningen.

Als nu het menselijk vermogen tot herkennen zo verfijnd is, waarom onderscheidt dan niet iedereen zonder moeite een eigenhandige Rembrandt van het werk van een leerling. Dat komt doordat het referentiebeeld dat bij het menselijke herkennen gebruikt wordt in het geval van Rembrandt sterk "vervuild' is met indrukken opgedaan aan een vertroebeld Rembrandt-beeld. Het ontwikkelen van de kijkervaring waarbij zich langzaam herkenningstekens uitkristalliseren die - mogelijk - significant kunnen zijn voor het scheiden van handen is een langdurig proces. Steeds maar weer kijken en zo een repertoire van bewust of onbewust geregistreerde kenmerken opbouwen is essentieel. Dan vallen soms de schellen van je ogen, zoals dat velen vergaan is bij de Berlijnse Man met de gouden helm.

Schwartz heeft gelijk dat uit historische bronnen met zekerheid is af te leiden, dat Rembrandt wilde dat zijn schilderijen op een flinke afstand bekeken werden. Maar de verschillen tussen "handen' zie je nog het beste wanneer je je waarneming concentreert op het gebied waar verf nog verf is en niet overgegaan is in illusie. Het menselijk oog en de menselijke geest zijn nu eenmaal zo geconstrueerd dat ze zich maar al te graag door de illusie laten inpakken, dat heeft de Gestaltpsychologie geleerd. Daarom kunnen mensen zo geweldig genieten van behoorlijk slechte imitaties en lorren. Rembrandts leerling Samuel van Hoogstraeten heeft zich daarover in zijn boek al opgewonden.

Het pareren van kritiek wekt altijd de indruk dat er geen reden tot kritiek zou zijn, maar die is er natuurlijk ook in het geval van het RRP. De kritiek is deels gerechtvaardigd door een wat starre presentatie van materiaal en opinies. Weliswaar worden de ideeën over de al dan niet eigenhandigheid van Rembrandtieke schilderijen nadrukkelijk als opinies gepresenteerd, maar de rigide aandoende scheiding tussen wèl en niet Rembrandt geeft toch de onjuiste indruk als zou men bij het RRP in termen van granieten waarheden denken en niet meer open staan voor discussie. Een hernieuwd doorwerken van het materiaal en kritische evaluatie van de eigen methodische en kunsthistorische a-priori's zouden wel eens kunnen leiden tot (vermoedelijk relatief geringe) verschuivingen in het Rembrandt-beeld van het RRP. Maar dat zou de tot nog toe geleverde inspanning bepaald niet van zijn zin beroven.

Wie alle keren dat Schwartz vergat iets te vermelden dat zijn argumenten fundamenteel van gewicht zou veranderen bij elkaar optelt, kan zich niet aan de indruk kunnen onttrekken dat zijn kritiek een andere oorsprong heeft dan bezorgdheid om de zaak zelf. Dat gevoel wordt nog versterkt doordat Schwartz geen woord wijdt aan het feit dat zich op het gebied van de tekeningen van Rembrandt precies hetzelfde proces van zuivering en ordening afspeelt als bij de schilderijen. Wat in het Rembrandt Project gebeurt is eigenlijk het gewone kunsthistorische handwerk, echter met een vrij ongewone grondigheid en volharding. Dergelijk onderzoek wordt op talloze terreinen beoefend vanuit het besef dat het noodzakelijk is orde in het historisch materiaal te brengen, materiaal dat door de eeuwen heen vaak ernstig in wanorde is geraakt; dat geldt zeker voor het oeuvre van Rembrandt.