Heeft u nog een zwarte kunstenaar; David Hammons en de witte kunstwereld

In de Amerikaanse musea wordt vrijwel uitsluitend kunst van blanke kunstenaars getoond voor een overwegend blank publiek. De viering van het Columbusjaar is aanleiding tot hernieuwde protesten tegen de "Artworldapartheid'. Er verandert wel iets: het Newyorkse Museum of Modern Art laat op de veelgeprezen tentoonstelling "Dislocations' twee zwarte kunstenaars zien en dat is een "very big deal'. Een van hen, David Hammons, heeft echter een hekel aan "het keurige, het opgepoetste dat typerend is voor de hedendaagse blanke kunstwereld'.

De citaten van Hammons zijn afkomstig uit het boek David Hammons, Rousing the Rubble, uitg. The Institute for Contemporary Art, P.S.1 Museum, New York City en de MIT-Press, Cambridge Massachusetts en Londen, Engeland. 1991.

Dislocations is te zien tot 7 januari.

Moet Cristoffel Columbus postuum voor de rechter worden gedaagd? Een groep Indiaanse kunstenaars in de Verenigde Staten wil deze rechtzitting volgend jaar bij wijze van performance laten plaatsvinden. Met Columbus' ontdekking van de Nieuwe Wereld, zo betogen zij, begon in Amerika de "Eurocentrische cultuur' die hier vijfhonderd jaar lang alle andere culturele invloeden - van Indianen, Afrikanen, Aziaten en Latino's - stelselmatig heeft genegeerd en verdrukt.

Het Columbusjaar wordt in de Verenigde Staten met een reeks manifestaties en tentoonstellingen gevierd. De eerste expositie, 1992, Art in the Age of Exploration, opende deze herfst al in de National Gallery in Washington. Maar de herdenkingen hebben ook een tegenbeweging op gang gebracht, de "counter-Columbus-act', die zich verzet tegen de alleenheerschappij van de blanke beschaving en erkenning vraagt voor de cultuur en de geschiedenis van alle andere groepen die deel uitmaken van de Amerikaanse bevolking. Geschiedenisboeken moeten herschreven en musea opnieuw ingericht - ze horen immers de "culturele diversiteit van het land te weerspiegelen', menen de counter-Columbusactivisten.

"Multi-culturalisme wordt het trefwoord van de jaren negentig', voorspelde het Amerikaanse tijdschrift Art News in het oktobernummer. De protesten tegen de "blanke dominantie' in de Amerikaanse beeldende kunst zijn niet nieuw: de laatste jaren werd door allerlei groepen actie gevoerd tegen de "Artworldapartheid'. Vooral het Newyorkse Whitney Museum dat zich in overzichtsexposities van hedendaagse Amerikaanse kunst elke keer weer tot de blanke kunst beperkte, moest het ontgelden. De Columbus-herdenkingen worden nu aangegrepen om de protesten kracht bij te zetten. En kennelijk wordt ernaar geluisterd: het National Museum of American History in Washington, dat in het verleden alleen aandacht besteedde aan de blanke historie, krijgt nu een permanente expositie onder de titel: American Encounters, over Culturele Identiteiten en de onderlinge wisselwerking. In Washington gaat over enkele jaren ook het Smithsonian National African-American Museum open waar uitsluitend werk van zwarte kunstenaars getoond zal worden. In het hele land halen musea hun collecties Aziatische, Afrikaanse en Indiaanse kunst uit de depots om blijk te geven van hun multiculturele gezindheid. Het Getty Museum in Los Angeles maakt een serie "multi-cultural Art Prints' en er is in Amerika geen overzichtsexpositie van moderne kunst meer denkbaar zonder tenminste één vertegenwoordiger van de verschillende minderheden.

Robert Storr, de nieuwe conservator voor schilder- en beeldhouwkunst van het Newyorkse Museum of Modern Art (MoMA) werd dit najaar in alle kranten geprezen omdat bij zijn eerste tentoonstelling, Dislocations, twee van de zeven deelnemende kunstenaars zwart zijn: Adrian Piper (volgens de tentoonstellingsfolder een "African-American woman of very light complexion') en David Hammons, een kunstenaar uit Harlem die tot voor kort niets wilde weten van het blanke museum- en galeriecircuit met zijn kille ruimtes en witte muren.

In een gesprekje dat ik met hem voerde vertelde Robert Storr dat de "Artworldapartheid' voor hemzelf "al heel lang een punt van zorg' is: “De zwarte kunstenaars zijn altijd naar de zijlijn geduwd, het is nu voor het eerst dat musea zich verwaardigen hun werk te tonen. Maar ik ben bang dat dit onderwerp, zoals met elk hot issue een paar jaar in de mode is en dan weer wordt vergeten. Het lijkt een onoplosbaar probleem: de kloof is te diep en er is teveel bitterheid.”

Het MoMA mag met Dislocations een goede beurt hebben gemaakt, een zwart publiek heeft het hiermee nog niet en dat geldt voor nagenoeg alle musea. In Los Angeles werd vorig jaar een onderzoek gedaan waaruit bleek dat 93% van de bezoekers aan de plaatselijke musea blank is. De bevolking bestaat uit 38% blanken, 36% Latino's, 15% zwarten en 12% Aziaten. (De blanken werden bij dit onderzoek, zoals dat tegenwoordig in Amerika hoort, aangeduid als Anglo-Americans, de zwarten als African-Americans).

De enige kunstinstellingen die wel een ander publiek bereiken, zijn de "cultural specific' musea zoals het Studio Museum in Harlem dat alleen zwarte kunst toont. Dergelijke musea worden nu in verschillende steden opgericht. Het Studio Museum dat al in 1967 openging, wil "de kunst van zwart Amerika en de Afrikaanse diaspora verzamelen, tonen en documenteren en daarnaast de Afrikaans-Amerikaanse kunstenaars helpen een plaats te veroveren in de officiële kunstwereld'. In die taakstelling zit iets ambivalents: aan de ene kant wordt hier in een apart museum zwarte kunst bijeen gebracht, aan de andere kant wil het museum de integratie van zwarte kunstenaars in het blanke circuit bevorderen.

Moeten de zwarte musea dan ondubbelzinnig streven naar hun eigen overbodigheid?

Nee, zeggen de betrokkenen: tenslotte is er wel degelijk zoiets als een zwarte cultuur en die mag je best afzonderlijk tonen. Maar die kunst moet ook in de grote, nationale musea vertegenwoordigd zijn.

Wantrouwen

In 1982 werd in New York Exit Art opgericht, een non-profitgalerie die subsidie krijgt van de staat. Exit Art is geen "cultural-specific' instelling, het wil juist de hele regenboog tonen: kunst van alle mogelijke bevolkingsgroepen, inclusief de blanken, die hier overigens duidelijk naar de achtergrond zijn gedrongen. Het voorbeeld van Exit Art is in andere steden nagevolgd. De belangrijkste subsidievoorwaarde is dat bij exposities altijd de nadruk ligt op kunst van minderheden. De Exit Art galerie heeft de Columbusherdenking aangegrepen voor een serie exposities onder de naam: Parallel History (From the Post-Colonial to the Hybrid State), waarin kunstenaars de "andere geschiedenis' van Amerika als uitgangspunt nemen.

In het gesprek met de oprichtster van Exit Art, Jeanette Ingberman, vallen in elke zin woorden als "identiteit', "dialoog', "diversiteit', "transcultureel' en natuurlijk: "multicultureel'. Ingberman: “Er zijn veel organisaties die zich inzetten voor één bepaalde bevolkingsgroep, maar wij proberen de beste kunstenaars van al deze groeperingen te tonen. We stuiten weleens op wantrouwen; het gebeurt regelmatig dat een kunstenaar die we hebben uitgenodigd ons vraagt of dat om de kwaliteit van zijn werk is of omdat Exit Art nu eenmaal een bepaald percentage "minority-artists' moet brengen in ruil voor subsidie. Dat wantrouwen is begrijpelijk: veel musea zorgen dat aan elke expositie ook een zwarte kunstenaar meedoet, dan hebben ze hun plicht weer gedaan. Ik word regelmatig door museumconservatoren gebeld met de vraag: we hebben een tentoonstelling over dit of dat, weten jullie nog een geschikte zwarte schilder of beeldhouwer? De meeste conservatoren en galeriehouders zijn met geen stok naar het atelier van een zwarte te krijgen. En dan vragen ze mij: Waar vind je toch al die zwarte kunstenaars? Nee, niet in SoHo.”

Exit Art probeert een "gemengd publiek' te bereiken, maar Jeanette Ingberman geeft toe dat dat moeilijk is, het museum- en galeriepubliek is ook in New York overwegend blank. “Bij de film lukt het wel, bij literatuur en muziek kun je ook niet meer zeggen dat het een puur blanke aangelegenheid is. Bij de beeldende kunst ligt het gecompliceerder. Wat Spike Lee voor de film gedaan heeft, proberen wij al jarenlang voor de beeldende kunst te doen. Maar naar een film van Spike Lee gaan kost zeven dollars en een kunstwerk kan honderdduizenden dollars kosten. Het waren altijd de bemiddelde blanken die kunst kochten en het is moeilijk daar verandering in te brengen. De ethnische minderheden zijn nu eenmaal slecht vertegenwoordigd in de welgestelde klassen. Er zijn wel zwarte verzamelaars en conservatoren, maar het zijn er nog heel weinig.”

In zijn film Jungle Fever toont Spike Lee dat hoe donkerder iemands huidskleur is, hoe moeilijker het is om in blanke beroepen door te dringen. In de beeldende kunst, zegt Ingberman, gaat dat zeker op. “Maar het is een very big deal dat er nu twee zwarte kunstenaars aan Dislocations meedoen. En David Hammons gaat volgend jaar naar de Dokumenta in Kassel. Het gaat langzaam, maar toch is de macht ook hier aan het verschuiven. Ik zie dat de vooroordelen minder worden. Als een Indiaanse kunstenaar bijvoorbeeld uitingsvormen uit de Indiaanse historie in zijn werk gebruikt, dan mag dat niet. Dan wordt het gezien als folklore. Maar blanken mogen het wel. Dat klopt niet. Het besef dat hier iets scheef zit, begint nu gelukkig door te dringen.”

Ik zeg dat de Newyorkse galeries de gekleurde kunstenaars hardnekkig blijven negeren. Komt dat niet juist door het bestaan van instellingen als Exit Art, vormen die geen excuus om er zelf niets aan te hoeven doen?

“Dat is een verkeerde redenering. Wij proberen de galeriehouders er juist op te attenderen dat er ook interessante niet-blanke kunstenaars zijn. Vroeg of laat zullen ze daar toch aan moeten geloven.”

Dokter of advocaat

Toen June Kelly in 1987 haar galerie op Broadway opende, was ze de enige zwarte galeriehouder van heel SoHo en dat is ze nu nog steeds. Haar galerie is niet gespecialiseerd in een bepaalde richting al heeft abstracte schilderkunst - de "painterly painters' zoals ze het zelf noemt - duidelijk de overhand. June Kelly was jarenlang manager van de (zwarte) schilder Romare Bearden. Kort na zijn dood begon ze haar June Kelly Gallery.

Kelly: “Toen ik voor Bearden werkte, werd ik dagelijks geconfronteerd met de problemen van zwarte kunstenaars. Met deze galerie wilde ik de mensen laten wennen aan het idee dat kunst geen kleur heeft. Ik wil de Afrikaans-Amerikaanse kunstenaars hier de gelegenheid geven hun werk in een serieuze galerie te tonen, maar ik vertegenwoordig ook blanke kunstenaars en enkele Latino's. Ik wil dus niet dat dit een zwarte galerie is, het moet gewoon een heel goede galerie zijn die internationaal meetelt. Als me dat lukt, ben ik tevreden.”

Hoe ligt bij haar de verhouding tussen het gekleurde en het blanke publiek? Kelly: “Ongeveer fifty-fifty. Natuurlijk bestaat er best een zwart publiek, maar het is klein. Voor de meeste zwarten behoorde kunst nu niet direct tot de eerste levensbehoeften. Binnen onze gemeenschap was het altijd zo: een zwarte moest dokter of advocaat worden en alsjeblieft geen kunstenaar want daar help je jezelf en de wereld niet verder mee. Ik zie nu hoe de belangstelling groeit: de "young black professionals' beginnen kunst te kopen, zwarte kunst. Het is opmerkelijk dat alle echte verzamelaars die bij mij kopen zwart zijn.”

Kelly heeft een nuchtere verklaring voor het feit dat ze nog steeds de enige zwarte galeriehouder is temidden van honderden blanke collega's: “Vergeet niet dat dit een harde business is. Je hebt geld nodig om te kunnen beginnen en de huidige recessie moedigt het bepaald niet aan. In andere steden bestaan wel zwarte galeriehouders en ik denk dat er hier ook meer zullen volgen. Ik ben optimistisch, ik heb altijd geloofd: als de ene deur dichtklapt, gaat de andere open.”

“De moderne zwarte kunst staat nu erg in de belangstelling, de kunsttijdschriften besteden er steeds meer aandacht aan. Maar waar je nooit over leest, is de Afrikaans-Amerikaanse kunst uit vroeger eeuwen. Bijvoorbeeld de negentiende-eeuwse zwarte kunstenaars, die worden totaal doodgezwegen. Ik heb me in die periode verdiept en ik weet dat er toen door zwarten heel interessant werk gemaakt is.” Ze toont een vroeg-impressionistisch stilleven van Charles Ethan Porter en zegt: “Porter was met Mark Twain bevriend, hij woonde jarenlang in Parijs omdat hij het hier niet uit kon houden. Niemand heeft ooit van hem gehoord. De geschiedenis van die negentiende-eeuwse schilders is nooit geschreven.”

Net als in andere gesprekken valt ook bij June Kelly de naam van David Hammons: “David Hammons is duidelijk aan het doorbreken. Doordat zijn werk over het leven in de zwarte wijken gaat wordt hij altijd een typisch zwarte kunstenaar genoemd. Maar neem iemand als Jean-Michel Basquiat: over hem werd nooit gedacht als over een zwarte kunstenaar en eigenlijk prefereer ik dat. Niemand heeft het toch ooit over de blanke kunstenaar Jasper Johns? Waar we naar moeten streven is dat dat woordje zwart niet meer nodig is. David Hammons trekt nu in het Museum of Modern Art de aandacht met zijn typisch "zwarte' installatie. Maar wanneer krijgt men eindelijk eens oog voor zwarte schilders die niet bezig zijn met het "black issue' en die bijvoorbeeld abstract werken?”

Spades

Voor de tentoonstelling Dislocations heeft het Museum of Modern Art zeven kunstenaars gevraagd een installatie te maken die bij de kijkers een gevoel van "vervreemding' moet oproepen. Alle zeven installaties geven, wel of niet verhuld, commentaar op politieke en maatschappelijke kwesties als racisme, oorlog of bureaucratie. Het is een beeldende opiniepagina en in die zin is de tentoonstelling vergelijkbaar met de expositie Wanderlieder die nu in het Stedelijk Museum te zien is. (De Russische kunstenaar Ilja Kabakov is in beide tentoonstellingen vertegenwoordigd). Afgezien van deze sociale bewogenheid hebben de zeven installaties weinig met elkaar gemeen en Dislocations heeft dan ook vooral iets van een kermis waarbij de bezoeker van het spookhuis in de rupsbaan stapt. (Alleen hoeven we op de kermis onze "identiteit, referentiepunten en waarnemingsgewoonten' niet te "heroverwegen', zoals in het MoMA de bedoeling is).

David Hammons (49) heeft in Dislocations zijn best gedaan de door hem gehate witte museummuren geheel aan het oog te onttrekken. Met herfstbladeren, ballonnen, confetti, zandzakken en dranghekken schiep hij een raadselachtig decor rondom een fotografische reconstructie van het Theodore Rooseveltbeeld dat in New York voor de ingang van het Museum of Natural History staat. Bij dit ruiterbeeld wordt Roosevelt in het zadel gehouden door een Indiaan en een zwarte. Hammons, die zich "altijd aan het beeld ergerde', noemde zijn installatie Public Ennemy, waarmee hij dus duidelijk op Roosevelt doelt. Op Roosevelts rug monteerde hij een springlading en achter de zandzakken richtte hij geweren op het beeld. Maar wat betekenen de ballonnen en de confetti? Het feest van de overwinning?

Public Ennemey is niet representatief voor de kunst van David Hammons. Op een aan hem gewijde overzichtstentoonstelling die dit jaar door de Verenigde Staten reisde (David Hammons Rousing the Rubble), was te zien dat hij origineler en verrassender werk heeft gemaakt.

Hammons heeft jarenlang als een soort performancekunstenaar op de stoepen en pleinen van Harlem opgetreden en nog altijd is straatrommel, variërend van lege flessen tot kippebotjes, takken en boterhamzakjes, het materiaal waarmee hij bij voorkeur werkt. Aangezien alles ooit afval wordt, zo redeneert Hammons, kun je net zo goed meteen bij het afval beginnen. Nieuwe dingen hebben volgens hem "geen geestkracht' en bovendien "kosten ze geld'. Hammons is altijd arm geweest en hij wil dat blijven, want "niets is erger dan afhankelijk te zijn van de (blanke) kunstwereld'. Hij verzet zich consequent tegen "het keurige, het opgepoetste dat typerend is voor de hedendaagse blanke kunstwereld' en hij schroomt dan ook niet om grote brokken olifantenstront (die hij weghaalt bij Newyorkse circussen) in een galerie te exposeren. Maar die stront ("van een legendarisch Afrikaans beest') heeft hij dan wel in uitbundige patronen beschilderd en met behulp van wielen tot karretjes getransformeerd of in komische vormen gerangschikt tot Elephant Dung Sculptures.

Of ze nu van zwart kroeshaar en ijzerdraad, van vodden, lege wijnflessen of boomstronken gemaakt zijn, de beelden van Hammons hebben vaak een onverwacht esthetische uitstraling. Soms doet zijn werk denken aan dat van Joseph Beuys, maar het mist het zwaarwichtige van Beuys, soms aan de beelden van Kounellis, maar zonder de bombast die daarbij hoort. Hammons noemt zelf als "blanke inspiratiebron' Marcel Duchamp en dat is wel begrijpelijk: zijn beste werk heeft dezelfde lichtvoetigheid en absurde humor. De invloed van Duchamp is vooral duidelijk in de tekeningen en wandsculpturen die op woordspelingen berusten, zoals zijn serie Spades. Het Engelse spade betekent zowel "spade' als "nikker' als "schoppen' (uit het kaartspel). Met die drie gegevens componeerde hij schitterende beelden. Zo bevestigde hij in Charlie Parker het mondstuk van een saxofoon aan het uiteind van een spade (waar gewoonlijk de houten stok in wordt gestoken). Hij veranderde spades in maskers, hij combineerde ze met allerlei Afrikaanse motieven of met zware ijzeren kettingen ("Geketende spade') en in de schoppenvorm schilderde hij uitdagende negergezichten.

Jesse Jackson

Twee jaar gelden kwam Hammons in de Verenigde Staten in het nieuws toen hij op een billboard in Washington een reusachtig portret van de zwarte presidentskandidaat Jesse Jackson had geschilderd. Hij had Jackson voorzien van blond haar en een blanke huid en onder zijn portret in grote letters de tekst How ya like me now? geschreven. Het billboard werd door een groep verontwaardigde zwarten die de bedoeling kennelijk ontging, kapot geslagen. Hoe Hammons hierop reageerde, weet ik niet. Hij woont nog altijd op zijn flatje in Harlem, heeft geen telefoon, wil niets met de pers te maken hebben en weigert interviews. Het kunstpubliek, zo las ik, vindt hij het vervelendste publiek ter wereld, het is zo vervelend en zelfvoldaan dat het zelfs niet de moeite loont het te shockeren.

Ik had hem graag de vraag voorgelegd wat hij ervan vindt dat zijn kunst nu toch meer en meer door dat publiek bekeken wordt. Maar ook nu was hij onbereikbaar.