De vrucht van onze bezielde dagen; Hyperion van Hölderlin, Maderna en Grüber

Over Friedrich Hölderlin werd lange tijd niet anders dan met de grootst mogelijke voorzichtigheid gesproken en geschreven. Gelukkig was er regisseur Klaus Michael Grüber die het stof van de dichter afblies. Zijn enscenering van Bruno Maderna's muziekdrama Hyperion, gebaseerd op Hölderlins gelijknamige roman is kaal, tijdloos en brutaal.

Bruno Maderna's Hyperion, onder muzikale leiding van Péter Eötvös, wordt op 19 en 20 december uitgevoerd in de Stadsschouwburg, Amsterdam.

Wanneer we aan de dichter Hölderlin denken, moeten we ons niet door de literatuurwetenschap of zelfs de filosofie laten ringeloren. De dichter is als een der mooiste parels in de kroon der Duitse poëzie geplaatst, waar hij zo onbereikbaar werd dat niemand hem nog durfde te lezen. Hölderlin was immers hoogstaand, verheven, etherisch, alleen voor ingewijden. Ondoorgrondelijk vooral, schrijvend in een geheimtaal. Wat een lot verbannen te worden naar zulke kale, ijle hoogten van de klassieke literatuur. Niet alleen in Duitsland, ook in Nederland zijn er wetenschappers en filosofen die de dichter heilig verklaarden. Met gepaste eerbied vertalen ze weleens iets van hem. Zo letterlijk, dat het origineel erbij vergeleken een feest van levendigheid en lef is.

Friedrich Hölderlin (1770-1843) leed heel zijn werkende leven onder een gefnuikte ambitie. Hij wilde op zijn minst het evenbeeld worden van Goethe en Schiller, hen zelfs overtreffen. Zijn voorbeeld zag hij in de Griekse filosoof Empedokles, die staatsman en dichter was, arts en profeet, leider van zijn tijd en redenaar. Nog steeds is de stroom boekwerken, in idolate stijl geschreven, over de "sanfte Hölderlin' niet drooggevallen. Telkens opnieuw krijgt de lezer breed uitgemeten dat de dichter in een slank torentje in Zuid-Duitsland aan de Neckar de tweede helft van zijn leven in zachtmoedige waanzin doorbracht. De dochter van de meubelmaker Zimmer, die hem in huis had opgenomen, gaf hem elke dag spijs en drank. Hölderlins waanzin was doorschoten met lucide, lyrische flitsen waarin hij poëzie schreef. Of was hij niet waanzinnig en simuleerde hij slechts? Misschien was hij, nauwelijks de dertig gepasseerd, een man die zich welbewust had teruggetrokken in de eenzaamheid van zijn poëzie.

Al in de jaren zeventig is geprobeerd deze Hölderlin uit de nevelen van de blinde verering te voorschijn te halen en zijn werk eerlijk en onbevooroordeeld te lezen. Er verschenen in Duitsland boeken als Hölderlin ohne Mythos en Hölderlin und die französische Revolution. Peter Weiss schreef het uitdagende toneelstuk Hölderlin (1971), waarin hij aan het slot een ontmoeting arrangeert tussen de dichter en Karl Marx. Ze huilden van verontwaardiging, de aanbidders van het traditionele, lieflijke Hölderlin-beeld. Het was vulgair om een poëet überhaupt over de tijd en de maatschappij waarin hij leefde na te laten denken. Ze waren vergeten dat "der arme Hölderlin' de idealen van de Franse Revolutie (1790) in Duitsland wilde verwezenlijken. Hij was betrokken bij een samenzwering tegen de vorst van Württemberg, die de scepter zwaaide over de universiteit van Tübingen waar Hölderlin studeerde met Hegel en Schelling. Intelligenter, jeugdiger trio is in de Duitse literatuur en filosofie niet meer voorgekomen. Maar al snel daalde over het drietal het stof van de behoedzame wetenschap.

Wachtkamer

Gelukkig was er regisseur Klaus Michael Grüber die in 1975 met zijn geruchtmakende enscenering van Hölderlins enige toneelstuk, Empedokles, dit stof wegblies. De ondertitel van Grübers regie van Empedokles luidde: "Hölderlin lesen.' Niemand las Hölderlin kennelijk in Duitsland. Er ontstond tumult. Literatuurwetenschappers voelden zich beledigd. Een der toeschouwers riep: "Deutschlehrer heraus!' Als veel theaterwerk van Grüber speelde een deel van de voorstelling zich af in een wachtkamer. Kaal, leeg, eenzaam. De acteur Bruno Ganz, die de rol van Empedokles vertolkte, dwaalde door een ijzig landschap.

Onlangs was tijdens het Festival d'Automne in Parijs een nieuwe enscenering van Klaus Michael Grüber te zien, hij regisseerde Bruno Maderna's Hyperion met Bruno Ganz in de rol van recitant. De componist Maderna liet bij zijn overlijden in 1973 een muzikale erfenis na, waaronder een muziekdramatisch werk geïnspireerd op de enige roman die Hölderlin schreef, de briefroman Hyperion. Het is in 1964 in Venetië in première gegaan, maar dat verhinderde de componist niet er sindsdien nog enkele versies van te schrijven. Wie eenmaal Bruno Ganz teksten heeft horen zeggen of reciteren, weet dat zijn concentratie en nauwkeurigheid fascinerend zijn. Geen lettergreep verdwijnt in de mist; elk woord klinkt. Zuiverder eerbetoon aan zijn toneelstuk kon Hölderlin zich niet wensen. De moed van Grüber om de waas van geheimzinnigheid weg te trekken die Hölderlin omgaf sinds zijn verblijf in de toren, heeft het werk van de dichter toegankelijker gemaakt.

Kaalheid, en daarmee verbonden tijdloosheid, is ook het sleutelwoord van Grübers enscenering van Hyperion. Een enkele rotspartij verbeeldt het antieke landschap waarin de briefroman zich afspeelt. Er staat een bijenkast. Op het podium ligt een bal. De lezer van de briefroman en de toeschouwer van dit oeuvre lyrique moeten het beiden stellen zonder verhaallijn, zonder werkelijk drama. Al had Hölderlin de bedoeling de strijd te beschrijven van de Grieken tegen de Turken, het boek is feitelijk een gedicht in proza. De jonge Griek Hyperion getuigt in zijn brieven van de verwachting dat de gewonnen strijd tegen de Turken een terugkeer betekent naar de klassieke, gouden tijd waarin de mens in harmonie leeft met de wereld en de goden. Wie wil kan Hyperion als een politiek manifest tegen de Duitse vorsten lezen. Ik heb het er nooit werkelijk in teruggevonden, evenmin als het filosofische wonderwerk dat sommigen er in zien.

Hyperion (1797-1799) is een liefdesboek, uiteindelijk, gewijd aan Hölderlins fatale grote liefde, de bankiersvrouw Susette Gontard, die als Diotima in zijn proza, poëzie en brieven optreedt. Zij is zijn muze. Toen de schrijver haar in 1799 het tweede deel van Hyperion toestuurde, liet hij haar in een van zijn mooiste brieven weten: “Hierbij onze "Hyperion', geliefde! Een beetje vreugde zal deze vrucht van onze bezielde dagen je toch wel schenken. Vergeef me dat Diotima doodgaat. Je herinnert je dat we het daarover niet helemaal eens konden worden. Ik geloof dat het, volgens de hele opbouw, noodzakelijk was.” Susette Gontard zou zelf geen drie jaar later sterven. Een voor Hölderlin gek makend voorval van self-fulfilling prophecy, dat aan de briefroman een dramatische wending van de eerste orde geeft. Zij wist, beter dan wie ook, Hyperion naar waarde te schatten. Ze schreef haar geliefde dat hij het boek weliswaar een roman noemt, maar dat zij zich daarbij altijd "een mooi gedicht' voorstelt.

Smachtend

Zover ik weet, had Bruno Maderna geen weet van deze verborgen tragiek achter Hyperion, die toch zo eenvoudig is te reconstrueren uit Hölderlins brieven. Maderna is niet de eerste die de poëzie of het lyrisch proza van Hölderlin op muziek zette. Hans Werner Henze, Hans Eissler, de hoboïst en componist Heinz Holliger en anderen voelden zich door hem aangetrokken. Opvallend in al de muziekstukken geïnspireerd door Hölderlin is de elegische toon ervan, het smachtende, het archaïserende en idyllische. Kortom: het Hyperion-thema.

De fluit of hobo, fragiele instrumenten bij uitstek, worden veel gebruikt. Nu was Hölderlin zelf een verdienstelijk fluitspeler, dat hoorde indertijd bij de opvoeding. Ook kon hij, wanneer de dochter van zijn gastheer hem 's avonds een karaf wijn had gebracht, urenlang bonkend en hamerend achter een oud klavier zitten. Deze laatste Hölderlin heeft geen van de genoemde componisten in noten proberen te vangen. Zij wilden de etherische engel, de jongeman die leek op Apollo met goudblonde lokken, hoog voorhoofd en ogen als blauwe meren.

Ik denk dat Klaus Michael Grüber als regisseur een brutaler geest is dan Maderna. Wat het drietal - de dichter, de componist, de regisseur - met elkaar verbindt is een hang naar het compromisloze, dat makkelijk omslaat in het mateloze. Hölderlin weigerde in zijn poëzie elke aanpassing aan het door het majestueuze evenwicht van Goethe en Schiller beheerste dichterlijk landschap van zijn tijd. Hij was grenzeloos in zijn overgave aan zijn eigen, zij het nauwelijks helder geformuleerde dichterlijke overtuigingen. Bruno Maderna was een genereus man die, hoewel geschoold in de twaalftoonstechniek, op geen enkele wijze de klassieke traditie afwees, zoals veel van zijn componerende tijdgenoten. Klaus Michael Grüber is excessief zowel in zijn regies als in zijn methode van regisseren. Hij laat acteurs vaak achter met een onvoltooide enscenering: voor de première is hij al vertrokken. Waarheen weet niemand. Dat past bij Hölderlin, die in de meest creatieve jaren van zijn leven tal van onvoltooide werken achterliet, de zogenaamde Bruchstücke, die verrukkelijk zijn om te lezen. Juist vanwege het raadsel dat achter de woord- en zinsflarden schuilt.

Deze hang van Grüber naar het onvoltooide is een romantisch trekje van hem. Hetzelfde geldt voor Bruno Maderna die Hyperion nooit afrondde. Het muziekdrama bestaat uit een verzameling losse composities en aantekeningen. Bij de eerste uitvoering ervan in Venetië noemde hij het een lirica in forma di spettacolo, een gedicht in de vorm van een theatervoorstelling. In 1968 volgden twee ensceneringen, een in Brussel en een in Bologna.

Hölderlins poëzie en proza trokken Maderna aan. Dat is niet vreemd voor wie composities als Aura en Biogramma, beide uit 1972, kent. IJle, ruimtelijke klanken, onderbroken met stiltes gevolgd door hevige explosies van het orkest. Eenzame muziek, die heel goed bij Grübers enscenering van Empedokles paste toen Bruno Ganz als titelheld over ijzige bergtoppen dwaalde, een vlaggetje met de Franse driekleur in de hand.

Klankerupties

Ook de visie op Hölderlin die Maderna in Hyperion uitdrukt is romantisch. Hij beschouwt de dichter als een kunstenaar, levend in ballingschap ver van de maatschappij die hem, uit onbegrip, heeft verjaagd. Maderna illustreert deze visie door een fluitist als hoofdrolspeler te nemen die "zingt' met zijn instrument. Hij is de dichter die het opneemt tegen de maatschappij, gesymboliseerd door het orkest dat de tere fluitsoli met klankerupties overstemt. De dichter tot zwijgen gedwongen. In de woorden van Maderna: “Het is de dichter die niet door de wereld begrepen wordt en op zijn beurt de wereld niet begrijpt.” Vervolgens is er een sopraan, in wie we Hölderlins muze Diotima herkennen, die de aria Schicksalslied ten gehore brengt. Als vierde speler treedt Bruno Ganz op, fragmenten uit de briefroman citerend en de eerste strofe uit de elegie Brot und Wein. Over het podium doolt tot slot een koor van zestien leden doelloos rond.

Hyperion is geen gepolijst en afgesloten werk, het is open, een constellatie van composities. Een bladzijde uit de partituur ervan lezen is als het lezen van de poëtische fragmenten die Hölderlin rond 1800 schreef. Aarzelende aanzetten en haastig genoteerde invallen, die ineens, als bij een vlaag van inspiratie, tot een gedicht of, bij Maderna, tot een klankblok uitgroeien. Taal of muziek geven de lezer en toehoorder niet het vertrouwde houvast. Lezend en luisterend, en bij de opera ook kijkend, volgen we onze eigen associaties, die, evenals Hölderlins teksten en Maderna's muziek, langs grillige wegen gaan.

Zo lang Bruno Maderna aan de opera Hyperion werkte, had hij een voorliefde voor het Schicksalslied, een gedicht gewijd aan het Lot, dat de jonge Griek zong, zichzelf begeleidend op de luit. Maderna componeerde van het lied een aria voor sopraan. De laatste strofe drukt even poëtisch als muzikaal de rusteloosheid van de mens uit, die heen en weer wordt geslingerd tussen hemel en aarde: “Doch uns ist gegeben, - auf keiner Stätte zu ruhn, - Es schwinden, es fallen - Die leidenden Menschen - Blindlings von einer - Stunde zur andern, - Wie Wasser von Klippe - Zu Klippe geworfen, - Jahr lang ins Ungewisse hinab.”