Over de grenzen van de documentaire film; Bij Hitler op het balkon

Over het begrip documentaire bestaat steeds meer verwarring. Volgens sommigen zijn televisiereportage en bioscoopdocumentaire nauwelijks meer van elkaar te onderscheiden. “De huidige documentaires zijn zelf een beetje televisie geworden.” Dit oordeel klopt voor veel van de films die tot 11 december zijn te zien op het vierde International Documentary Filmfestival Amsterdam, vindt Hans Beerekamp. “Maar ook de grens met de televisiereportage is uiteindelijk toch wel te trekken.”

Koningin Wilhelmina zat enkele maanden op de troon toen het Algemeen Handelsblad van 2 april 1899 meldde: “Binnen een paar dagen kunnen de Amsterdammers, en zij die binnen onze muren zijn, een rijtoer van wijlen Z.M. Koning Willem III, in het Vondelpark, bijwonen! Maar dat is onmogelijk. Weet dan, lezer, dat voor de biograaf niets onmogelijk is”. De nieuwe uitvinding van de gebroeders Lumière, die in Nederland "biograaf' genoemd werd, was al in staat ons beelden voor te toveren van een trein die een station binnenrijdt, recht op het publiek af, zonder ongelukken te veroorzaken. De meeste hooggeëerde toeschouwers zullen niet méér verwonderd zijn geweest over het aan de dood ontrukken van koning Willem, het gevolg van "een meesterlijke verkleeding' onder leiding van filmpionier F.A. Nöggerath, dan over de journaalbeelden van de inhuldiging van zijn dochter, een waar kassucces in die dagen.

Bijna honderd jaar later weet de van jongsaf aan met bewegende beelden opgegroeide kijker van de hoed en de rand en verbaast zich zelden meer. Het spreekt vanzelf dat voor de biograaf niets onmogelijk is, maar wij zijn alert op het mogelijke bedrog van verkleedpartijen, montage en kadrering. De uitspraak van Jean-Luc Godard dat film 24 leugens per seconde vertelt, is een gemeenplaats geworden. Geen documentaire ontkomt aan ingrepen in de werkelijkheid, aan ensceneringen en uitsneden. Marco Müller, de vorige directeur van het Filmfestival Rotterdam, hamerde op het thema van "the impossible documentary' en vele anderen zijn van mening dat het onderscheid tussen fictie en non-fictie in film moeilijk meer te hanteren valt. Moeilijk, maar onmogelijk?

De straat op

Veelal worden de gebroeders Lumière gezien als de eersten die aan het einde van de vorige eeuw films "naar het leven' maakten. Toen Georges Méliès weinig later trucage-effecten in zijn fantastische vertellingen begon toe te passen, zou de tweede hoofdstroming in de filmgeschiedenis zijn geboren. Maar het is onjuist de restanten van die boedelscheiding achteraf te voorzien van de etiketten documentaire en speelfilm. L'arroseur arrosé, waarin de gebroeders Lumière een tuinslang in het gezicht van degene die sproeit laten spuiten, was een van de eerste voorbeelden van een speelfilmpje. De term documentaire stamt van later datum en werd in de jaren twintig in Frankrijk gebruikt voor reisfilms. De Schotse filmtheoreticus en -producent John Grierson opperde het woord "documentary' voor "de creatieve behandeling van de werkelijkheid' in 1926, in een recensie van Robert Flaherty's in Samoa opgenomen film Moana. Journaals waren er al sinds het begin van de eeuw, maar een lange film die een verhaaltje vertelde, geheel opgenomen buiten de studio met gebruikmaking van niet-professionele acteurs, dat was iets nieuws. Alles wat geen journaal, geen absolute filmpoëzie en geen studiofilm was, werd documentaire genoemd. Sommige Italiaanse neorealistische films van vlak na de Tweede Wereldoorlog die we nu geneigd zijn als speelfilms te beschouwen (Paisa', La terra trema), vielen er even zeer onder als agitprop, natuurfilms en menige commerciële opdrachtfilm.

Pas met de komst van de lichte 16mm-camera, eind jaren vijftig, veranderde de definitie. Enerzijds konden documentaristen, onder de vlag van "cinéma vérité' of "direct cinema', veel verder gaan in het betrappen van de werkelijkheid dan de logge 35mm-camera's toestonden. Anderzijds gingen ook de speelfilmers van de gelijktijdig aanrollende "nouvelle vague' de straat op. Studiofilms werden een uitzondering, en de term documentaire werd voorbehouden aan diegenen die filmden wat ze buiten de studiomuren spontaan aantroffen.

Met de komst van de televisie kwam de inflatie van beelden uit de werkelijkheid pas goed op gang. Tot in de jaren zestig ging men naar de Cineac om het koninklijk paar op bezoek in de West te zien. De lijken, stripteaseuses en gedrochten, in 1963 het object van de bioscoophit Mondo Cane, worden nu met wagonladingen de huiskamer in gestort, samen met politici, aardbevingen en open hartoperaties. Onthullen en betrappen zijn geen kunst meer, en ook niets bijzonders.

Regisseur Krzysztof Kieslowski vertelde twee jaar geleden tijdens het International Documentary Filmfestival Amsterdam waarom hij was opgehouden documentaires te maken: “Onder invloed van de televisie dringt de camera steeds dieper de privé-sfeer binnen. Nu het al aanvaardbaar wordt gevonden iemands dood te filmen, zoals die van Nicholas Ray in Wim Wenders' Lightning over Water, vind ik niet dat ik daar nog iets aan heb toe te voegen. Ik denk dat ik de waarheid beter in speelfilmvorm kan gieten”.

Authentiek

Niet elke documentarist schoolt zich om tot fictieregisseur. Maar de grens verschuift. Om het bioscooppubliek iets onthullends te bieden wat het niet thuis kan zien, of, erger nog, omdat de maker de werkelijkheid naar zijn hand wil zetten, rukken fictie-elementen in de documentaire op, soms vermomd als realiteit. Bij de première in mei van dit jaar van Barbara den Uyls In naam der wet, over de dood van de kraker Hans Kok, heb ik een zware beschuldiging geuit, namelijk van gebrek aan integriteit in de presentatie van documentaire en fictieve elementen. In die film is het voor de kijker vaak niet duidelijk of een interview echt of geënsceneerd is. Natuurlijk ontstaat een interview nooit spontaan en de filmer doet soms een vraag over of beïnvloedt het antwoord. Maar dit betekent nog niet dat je net zo goed een acteur kunt gebruiken als iemand die geacht wordt de waarheid te spreken en zich door kleine stembuigingen of lichaamshouding verraden kan, dan wel juist overtuigt.

De grens van de authenticiteit van een documentaire ligt voor mij in de controleerbaarheid: er mag voor de toeschouwer geen twijfel bestaan of hij naar een enscenering kijkt of naar betrapte werkelijkheid. De enige denkbare uitzondering is dat de maker goede redenen heeft om de kijker opzettelijk te bedriegen; hij bedient zich dan van stijlmiddelen van de documentaire in speelfilmvorm, zoals Woody Allen in Zelig, Pieter Verhoeff in de quasi-documentaire Rudy Schokker huilt niet meer of de Australische cineast Mark Lewis in Wonderful World of Dogs. Uit de fantastische context wordt wel duidelijk dat er gemanipuleerd wordt. Geen enkele moderne kijker zou geloven dat Woody Allen met Hitler op een balkon heeft gestaan of dat een negen jaar eerder overleden koning alsnog door het Vondelpark rijdt.

De impertinentie van de televisie heeft nog een andere funeste invloed op de ontwikkeling van de documentaire. Dicteert de audiovisuele industrie al tot op zekere hoogte de voorwaarden van de speelfilmproduktie, zonder televisiegeld valt bijna nergens ter wereld meer een documentaire te maken. In het laatste nummer van Skrien-Journaal merkt hoofdredacteur Mart Dominicus op: “Helaas heeft de jarenlange verbanning van de documentaire naar de televisie hem geen goed gedaan. De huidige documentaires zijn zelf een beetje televisie geworden.”

Voor een groot aantal van de tijdens het vierde Amsterdamse festival vertoonde nieuwe documentaires klopt dit harde oordeel. Het thematische belang van een film overtreft vaak dat van de vormgeving. De poëtische kracht van Johan van der Keukens Face Value is een zeldzaamheid geworden, die plaats maakt voor sprekende hoofden en wat je zoal met de camera door de voorruit van een rijdende auto kunt zien.

Maar ook de grens met de televisiereportage is uiteindelijk toch wel te trekken. Een documentaire verhoudt zich tot een reportage als een essay tot een dagbladartikel. Er is een klein grijs gebied, maar in het algemeen moet in een documentaire de persoonlijke hand van de maker te herkennen zijn. De hand, niet de stem, het gezicht en de privé-betrokkenheid. Een documentarist die vertelt waarom hij zich geroepen voelde juist deze film te maken is in feite niet meer dan de verslaggever die zich op locatie meldt bij zijn "anchorman'. Het vleugje "human interest' en de maker in beeld beginnen irritante kunstgrepen te worden om van een reportage een documentaire te maken. Ik vind dat een documentaire pas die naam mag dragen, als je aan de stijl, de montage, de cameravoering en aan al die andere mogelijkheden om de werkelijkheid te verbeelden kan herkennen wie de film heeft gemaakt.

Er is nog een grens, die aan de documentaire gesteld zou moeten worden. De noodzakelijke persoonlijke betrokkenheid van de maker kan, onder het alibi dat objectiviteit nu eenmaal niet bestaat, ontaarden in een gebrek aan openheid, distantie en onafhankelijkheid. Propagandafilms zijn geen documentaires, evenmin als opdrachtfilms die ons ergens van moeten overtuigen of tot een bepaald gedrag verleiden. Zij horen thuis in de zendtijd voor politieke partijen, in de STER of Postbus 51. Een documentaire mag aanklagen, oproepen en schreeuwen, als hij ook op tijd fluistert en twijfelt, maar moet nooit trachten zijn gelijk te halen en ons achter zijn karretje te binden.

Speelfilms creëren een eigen parallel-werkelijkheid. Een documentaire is iets anders: een eerlijke, persoonlijke en afstandelijke filmische interpretatie van de werkelijkheid, die eventueel gebruik kan maken van als zodanig herkenbare fictie-elementen.