Monografie over Wim Schumacher; Overwinning in grijs

Zilvergrijs, oud grijs, vergrijsd, fijn grijs zijn omschrijvingen die de schilder Wim Schuhmacher gebruikte om zijn indrukken van het mediterrane landschap weer te geven. Aan deze bijna vergeten schilder, die in de jaren twintig tot de Bergense School en na de oorlog tot de magisch realisten werd gerekend, wijdde de kunsthistoricus Jan van Geest zijn proefschrift. Een expositie van Wim Schuhmacher is in Arnhem te zien.''

Jan van Geest: Wim Schuhmacher. De Meester van het Grijs. Uitg. Jan Brand Boeken, 320 blz. Prijs ƒ 55,-.

Overzichtstentoonstelling Wim Schuhmacher t-m 26 jan. 1992 in het Gemeentemuseum Arnhem. Di. t-m za 10-17 uur, zo 11-17 uur.

De schilders Wim Schuhmacher en Piet Mondriaan hebben op het eerste gezicht weinig met elkaar gemeen. Toch voelde Schuhmacher zich met Mondriaan verwant. Beiden wilden zij volgens Schuhmacher in hun schilderijen "het absolute' verbeelden. Mondriaan schilderde abstract, hijzelf hield vast aan de natuur: "(-) ik wil er niet omheen. Ik wil er doorheen.' Aldus de schilder in een interview dat Jan van Geest in 1974 in Vrij Nederland publiceerde.

Wat Schuhmacher in dit interview vertelt over een van zijn bezoeken in de jaren twintig aan Mondriaans atelier in Parijs is karakteristiek voor hun beider streven. Schuhmacher beschrijft hoe hij na dronken omzwervingen vuil en moe de smerige trap in de Rue du Départ beklom waar het naar urine stonk, om via de keuken het smetteloze atelier te betreden. Over schilderijen spraken ze niet met elkaar, maar als Schuhmacher weer buiten stond "(-) dan was ik gewassen maar ik had geen bad genomen. Dan was ik helemaal weer schoon'.

Aan Wim Schuhmacher (1894- 1986) heeft de kunsthistoricus Jan van Geest nu een proefschrift gewijd. Voor hem was schilderen een overwinning "op de onvolkomenheid van de menselijke natuur', schrijft Van Geest in de inleiding van zijn boek. Het contrast tussen de verstilde wereld op zijn schilderijen en het opvliegende karakter van de meester was echter groot. “Over zijn onverbiddelijke en emotionele karakter doen nog steeds anekdotes de ronde. Of hij zich nu in lange monologen met luide stem en heftige gebaren kwaad maakte - waarbij de woede zich geleidelijk meester maakte van zijn gehele lichaam - of dat hij op fluistertoon blijk gaf van ontroering, in beide gevallen was de toehoorder met een soms onbehagelijk aandoende stomheid geslagen.”

Schuhmacher werd in 1894 in Amsterdam geboren als zoon van een huisschilder. Op vijftienjarige leeftijd werkte hij overdag in het schildersbedrijf van zijn aan de drank verslaafde vader en 's avonds volgde hij een cursus natuur- en ornamenttekenen aan de Teekenschool voor Kunstambachten. In 1911 werd hij assistent van de artiste-décorateur C.A. Lion Cachet die in Art Nouveau stijl onder meer interieurs inrichtte en boekbanden ontwierp. Eind 1913 koos Schuhmacher definitief voor zijn roeping: kunstschilder worden. Met Van Gogh als zijn grote voorbeeld vertrok hij naar Limburg om daar onder de mijnwerkers te gaan wonen en werken. Lang bleef hij er niet, al in de zomer van 1914 keerde hij terug.

Socialistisch

Van Geest schetst een rijk geschakeerd beeld van de milieus waarin Schuhmacher verkeerde. Hij kwam uit een socialistisch nest en zijn broer Piet was actief in de Kweekelingen Geheelonthouders-Bond KGOB en in de AJC, de Arbeiders Jeugd Centrale. In 1918 vormde Piet met Koos Vorrink en de schrijver A.M. de Jong de redactie van het blad De Nieuwe Stem, later werkte hij bij de Arbeiderspers. In deze socialistische kringen ging het in de eerste plaats om de verheffing van het volk door middel van kunst en cultuur. De gezindheidsstrijd stond hoger aangeschreven dan de klassenstrijd die zich te vaak toespitste op de materiële belangen van de arbeider. Hoewel Schuhmacher eerder een anarchist was en zich later distantiëerde van de socialistische idealen, kon hij nog op hoge leeftijd uit Rabindranath Tagore citeren, een Indiase filosoof en Nobelprijs-winnaar die populair was bij de AJC-ers: “Licht, wereldvullend licht”, declameerde hij in het interview met Van Geest, “dat is echt iets voor mij. Daar heb ik het over in mijn schilderijen. "Oogkussend licht", ik vind het prachtig!”

De symboliek van het Licht (met een hoofdletter) en de opkomende zon bij de dageraad is duidelijk: zij staan voor de hoop op een betere, socialistische toekomst. Van Geest brengt deze socialistische verering van het licht in verband met de herwaardering voor de kunst van de middeleeuwen en de gotiek (Vlaamse primitieven, Giotto) die al sinds de negentiende eeuw kunstenaars inspireerde. Bij Schuhmacher vindt men hiervan bij voorbeeld iets terug in de portretten die hij omstreeks 1920 maakte en waarbij hij de figuren bij voorkeur zo bij een raam plaatste dat het licht hen als een aureool omstraalt.

Kubo-expressionistisch

Schuhmachers manier van schilderen in die tijd kan, volgens Van Geest, het best omschreven worden als kubo-expressionistisch. Deze typisch Nederlandse stijl, die zich in de periode 1916-1925 vooral onder invloed van de Franse schilder en emigré Henri Le Fauconnier ontwikkelde, is een gematigd compromis. Structuur en lijn zijn overgenomen van het Franse cubisme, het donkere palet en de verfbehandeling van het Duitse expressionisme. Van Geest pleit in zijn boek voor invoering van deze term in plaats van de tot nu toe gebruikelijke benaming Bergense School. Schilders als Leo Gestel, Aernout Colnot, Dirk Filarski en de gebroeders Matthieu en Piet Wiegman hebben weliswaar voor kortere of langere tijd in Bergen gewoond, maar anderen zoals Le Fauconnier, Else Berg, "Moemie' Schwarz, Jan Sluijters, Lodewijk Schelfhout, Piet van Wijngaerdt en de Belgische vluchtelingen Gustaaf De Smet en Frits Van den Berghe verbleven voornamelijk in Amsterdam of het Gooi. De band van deze schilders met Bergen "komt voornamelijk neer op hun relatie met de aldaar woonachtige verzamelaar Piet Boendermaker', constateert Van Geest. “Een in de Bergense contreien opererende schildersgroep met een gemeenschappelijk uitgangspunt heeft nooit bestaan. Een theorie die meer omvat dan het persoonlijke standpunt van een der zogenaamde kubo-expressionisten bestaat trouwens evenmin.”

Ook Schuhmacher, die via zijn vriend Filarski met deze schilders in contact kwam, was niet erg theoretisch ingesteld. Toch ondernam hij in het begin van de jaren twintig met de Nederlands Hervormde predikant en Hegeliaan Jan Börger een poging tot het ontwikkelen van wat zij weids "een nieuwe kunstgeschiedenis' noemden. Wat deze kunstgeschiedenis behelsde valt te distilleren uit een boek dat Börger in 1926 publiceerde, De Europeesch Christelijke wereld en haar verwording gezien in het licht van het zuiver begrip en uit losse opmerkingen van de schilder. Van Geest: “Hegel en, voor zover het kunst betreft, een amalgaam van symbolistische en expressionistische opvattingen spelen hier een rol.”

Corsica

Behalve deze theoretische escapades waren visuele indrukken, hoe kan het anders, belangrijk voor Schuhmacher bij de totstandkoming van zijn karakteristieke "zilvergrijze' stijl aan het eind van de jaren twintig. De brieven die hij in de periode 1919-1925, onder andere vanuit Corsica, aan zijn vrouw schreef, bieden een schat aan informatie waaruit Van Geest veel citeert. Schuhmacher zag de wereld toen al in grijzen. Zilvergrijs, stille, witte grijzen, oud grijs, vergrijsd, fijn grijs zijn omschrijvingen die hij gebruikt om zijn indrukken van het mediterrane landschap weer te geven. "Grijs was voor Schuhmacher de kleur van verheven, onaardse stilte', schrijft Van Geest. De grijze toon werd voor hem een middel om de natuur en de menselijke hartstochten te overwinnen.

Op een schilderij als De haven van Palma de Mallorca (1930), een van Schuhmachers bekendste schilderijen dat zich in de collectie van museum Boymans-van Beuningen bevindt, komt het licht niet meer vanuit één bron, maar alle vormen - de boten, het water en de stad op de achtergrond - zijn doordrongen van eenzelfde geheimzinnige lichte toon. In deze schaduwloze wereld is alles doodstil; in de haven is geen levende ziel te bekennen. Schuhmacher gaf zijn onderwerpen topografisch meestal gedetailleerd en precies weer, zoals uit foto's en ansichtkaarten blijkt, maar de manier waarop hij schilderde gaf ze een onwerkelijk karakter.

Het beschrijven van dit soort schilderkunstige fenomenen is niet eenvoudig. Van Geest slaagt er meestal goed in, maar soms maakt ook hij het onnodig ingewikkeld. Een voorbeeld: “Zijn licht doet zich voor als een kleurloze stof waarvan de matte gloed de ruimte doordringt. Strikt genomen moet het zilveren licht dan ook opgevat worden als een metafoor. Lichtweerkaatsing op een glanzend zilveren vlak wordt immers niet gesuggereerd.' Op de overzichtstentoonstelling van Schuhmacher in het Gemeentemuseum Arnhem is te zien hoe de kunstenaar zijn grijzen met een fijne penseelstreek uit verschillende kleuren (oker, groen, blauw) opbouwde. Het lichteffect dat hij daarmee bereikte is telkens weer anders.

In de jaren dertig was Schuhmacher een succesvol schilder. Hij exposeerde regelmatig bij Kunstzaal van Lier aan het Rokin in Amsterdam en had een aantal trouwe verzamelaars, onder wie M.A.G. van der Leeuw, de directeur van de Van Nelle fabriek en Rients Dijkstra, de uitgever van De Groene Amsterdammer. Tot de vaste exposanten bij Van Lier behoorden onder anderen Raoul Hynckes, Dick Ket, Edgar Fernhout en Carel Willink. Na de oorlog kregen deze kunstenaars, samen met Pyke Koch, het etiket magisch realisten opgeplakt. Van Geest maakt terecht bezwaar tegen de al te gemakkelijke indeling van Schuhmacher bij deze groep. Hij beschrijft helder de verschillende buitenlandse invloeden die zij ondergingen en de onderlinge contacten die er tussen enkelen van hen waren. Daarbij kiest hij mijns inziens soms te eenzijdig het perspectief van Schuhmacher. Zo kende Schuhmacher Ket nauwelijks, maar voelde deze zich van zijn kant wel met hem verwant - getuige de reproduktie van een zelfportret van Schuhmacher dat Ket in een stilleven uit 1937 verwerkte. In Arnhem is ook een aantal zalen ingericht met schilderijen van deze kunstenaars uit de collectie van het museum. De verfijnde schildertechniek van Fernhout vertoont wel enige overeenkomst met Schuhmacher. De stillevens van Hynckes sluiten alleen wat thematiek betreft bij hem aan.

Schedels

De vraag naar de mogelijke betekenis van het stilleven bij Schuhmacher wordt door Van Geest wel gesteld maar niet altijd bevredigend beantwoord. Hoe moeten we de schedels, dode vogels en dorre takjes interpreteren? Het verband dat hij - met de nodige voorzichtigheid - suggereert tussen een stilleven met takje, vogels en eieren uit 1933 en de dreigende politieke situatie in Duitsland lijkt mij bij voorbeeld nogal gezocht. In die tijd werd dit verband in ieder geval niet gelegd. Het schilderij (uit de collectie van het Van Abbemuseum) werd, zonder toestemming van de kunstenaar overigens, opgenomen in de tentoonstelling Niederländische Kunst der Gegenwart die in de eerste oorlogsjaren op verschillende plaatsen in Duitsland te zien was.

Na 1945 bestond er voor de schilderijen van Schuhmacher weinig belangstelling meer. Zijn kunsthandelaar Carel van Lier was in de oorlog omgekomen en de realistische kunst raakte, mede door het elan waarmee nieuwe stromingen zich aandienden, na de oorlog steeds minder in trek. Deze kunstvorm herinnerde kennelijk te veel aan de 'bange jaren dertig', zoals men die tijd, volgens Van Geest, toen ging noemen. Met opdrachten op het gebied van de toegepaste kunst moest Schuhmacher in zijn levensonderhoud voorzien. Hoewel hij ook al voor de oorlog op dit terrein werkzaam was - hij ontwierp onder andere toneeldecors en verzorgde de inrichting van Kunstzaal van Lier - was het nu noodzaak geworden. Zowel voor als na de oorlog gaf Schuhmacher interieur- en kleuradviezen, die bij architecten als B. Merkelbach en J. Duiker zo in de smaak vielen dat de laatste hem in 1933 de "schilder van de nieuwe zakelijkheid' noemde. Aan deze "secundaire bezigheid' van de schilder is een apart hoofdstuk gewijd.

De opzet van het boek Wim Schuhmacher. De Meester van het Grijs is, met uitzondering van het hoofdstuk over de toegepaste kunst, chronologisch. De auteur heeft biografische en kunsthistorische feiten en zijn interpretatie ervan verweven in een uitstekend leesbaar verhaal. Dit is de eerste monografie over de min of meer vergeten schilder Schuhmacher. Af en toe neemt de auteur op een verfrissende manier afstand van zijn onderwerp en geeft op de kwaliteit van sommige, ook in mijn ogen niet erg geslaagde, schilderijen ongezouten kritiek. Zo schrijft hij over een ambitieus opgezet schilderij uit 1937, Dubbelnaakt in landschap: "De schilder paste op de naakten een bedenkelijke, rose vleeskleur toe. Het onderscheid tussen gesublimeerde "zinnelijkheid' en een wat dubbelzinnige preutsheid is hier onduidelijk.'

Het boek is mooi uitgegeven en alle olieverfschilderijen en een keuze uit de tekeningen en de toegepaste kunst zijn - met afbeelding - opgenomen in een oeuvrecatalogus. (In hoeverre deze lijst van schilderijen volledig is werd mij niet duidelijk. Zijn dit nu vrijwel alle schilderijen of ontbreekt er mogelijk nog een aantal?) Dat de kleurenreprodukties helaas niet altijd even betrouwbaar zijn, blijkt bij het vergelijken van het schilderij op het omslag met de reproduktie van hetzelfde werk in het boek. Wie met eigen ogen het ware grijs van de meester wil aanschouwen kan tot en met 26 januari terecht in het Gemeentemuseum in Arnhem.