De vertoornde Venus; Overzichtsexpositie van Otto Dix in Berlijn

Als soldaat in de Eerste Wereldoorlog zag Otto Dix veel dat later in zijn werk terecht zou komen. Tot het beste wat hij maakte horen vijf mappen met etsen die hij Der Krieg noemde. Doodshoofden, nog niet van het geklede lichaam gescheiden, kijken elkaar aan, de opengesperde mondholtes tot een ratellach bevroren. In Berlijn is het grootste overzicht te zien dat ooit aan zijn werk gewijd is.

Dix. Nationalgalerie Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz Berlin. Tot 16-2-1992. Inlichtingen 030-2662662

Toen in de zomer van 1914 de Eerste Wereldoorlog uitbrak meldde de schilder Otto Dix (1891- 1969) zich onmiddellijk als vrijwilliger bij het Duitse leger. Vijftig jaar later vond hij zijn keuze voor het front nog steeds niet onbezonnen. In brieven en vraaggesprekken kon hij zich de aantrekkingskracht die de oorlog op hem had uitgeoefend nog heel goed voorstellen.

Hoe verschrikkelijk die ook mocht zijn, hij wilde hem niet missen. Honger, luizen, modder, Dix wilde met eigen ogen zien hoe de mens zich gedroeg als hij ontketend was. Hoe zou het zijn als iemand naast hem plotseling neerviel en niet meer bestond? In zijn terugblik geeft hij toe dat hij in die dagen geen pacifist kon zijn, omdat hij te nieuwsgierig was.

Dix was over de zeventig toen hij over de oorlog als leerschool sprak. Een heldhaftig portret uit 1917 laat zien dat de jonge schilder de krijgsdienst ook een beetje romantisch moet hebben gevonden. Hij poseert in een onberispelijk uniform met een martiale pet voor een foto die tijdens een verlof is genomen.

Hij vocht in Frankrijk, Vlaanderen en Rusland, werd verschillende malen bevorderd en haalde ten slotte de rang van sergeant-majoor. Maar in de schuttersput en de loopgraaf vergat hij niet waarom hij het leger was ingegaan.

Voor de oorlog zat Dix in Dresden op de kunstnijverheidschool. Hij was vooral onder de indruk van oude Duitse schilders als Lukas Cranach, Hans Baldung Grien en Albrecht Dürer, maar had ook het expressionistische kleurgeweld van Die Brücke en Der blaue Reiter gezien. Begin 1913 werd hij sterk beïnvloed door een grote overzichtstentoonstelling van Vincent van Gogh en in hetzelfde jaar maakte hij een lange reis naar Italië waar hij zowel het werk van de futuristen als van de renaissanceschilders bestudeerde.

Otto Griebel was een medestudent van hem. De jonge schilders waren elkaar aan het begin van de oorlog uit het oog verloren, maar zagen elkaar in de herfst van 1916 op de velden bij Angres, Frankrijk terug. Van die ontmoeting schreef Griebel in 1966 een verslag.

Tot zijn verwondering hoorde hij achter de eigen loopgraven een reeks ontploffingen en ontdekte daar in het open kraterveld een onderofficier die bij wijze van oefening met handgranaten gooide. Het was Otto Dix. Pas nu kwamen zij erachter dat ze bij dezelfde divisie waren ingedeeld.

Na een hartelijke begroeting nodigde Dix zijn vriend uit om meteen mee te komen naar een ondergrondse schuilplaats van zijn compagnie mitrailleurs. Bij het schaarse licht van een carbidlamp liet hij hem een grote hoeveelheid met krijt en oostindische inkt en temperaverf gemaakte voorstellingen zien.

Het leek Griebel onmogelijk dat iemand dit werk in de loopgraven had afgekregen. Terwijl ze de bladen bespraken begonnen een paar soldaten op hun brits opmerkingen te maken.

“Ze moeten me hier niet, ze houden me voor gek”, zei Dix.

Toch betekende zijn schilderkunst ook werkelijk iets voor de compagnie. Boven, bij de standplaats van de mitrailleurs, had hij met olieverf op twee grote panelen het vijandelijke gebied heel realistisch geschilderd, om de trefzekerheid van zijn manschapen te vergroten.

Prentbriefkaart

Een klein aantal van de oorlogstekeningen werd voor het eerst in 1916 tentoongesteld bij een galerie in Dresden. Sommige had hij als prentbriefkaart naar huis gestuurd, de andere nam hij mee toen hij met verlof ging. Een omvangrijke verzameling van deze kaarten maakt deel uit van de tentoonstelling Dix in de Berlijnse Nationalgalerie, het grootste overzicht dat ooit aan zijn werk is gewijd.

Het valt te begrijpen dat het Ulrike Rüdiger in de catalogus enige moeite kost om dit werk met de bekende aan de kunstgeschiedenis ontleende begrippen te bespreken. Een hinderlaag van artilleristen kan, als men bij voorbeeld Griebels verhaal kent, niet echt meer "licht kubo-futuristisch' worden genoemd. Maar er valt niet helemaal aan die terminologie te ontkomen, omdat de jonge schilder tijdens het maken van zijn beeldverslag zo duidelijk aan zijn grote voorbeelden heeft gedacht.

Kirchner, Marc en Kandinsky leiden soms zijn hand. Daar denk je niet aan als je weet wat Dix op zijn prentbriefkaarten schreef. Nooit verliest hij het gezicht van de verwoesting uit het oog. Hij ziet dat de symmetrie van de kraters de hele omgeving beïnvloedt. Het zijn de middelpunten, de oogkassen van het dorp geworden. Huizen zijn er niet meer. Er krinkelen alleen nog enkele lijnen in de vorm van stenen of skeletresten om de trechter. Hij besluit een kaart met deze woorden: “Het is een persoonlijke, zeldzame schoonheid die hier spreekt.”

Dix heeft in 1914-1918 dan ook voornamelijk landschappen getekend. Tussen twee aanvallen door moest hij wel snel te werk gaan en dat is aan de kaarten te zien. Het zijn vlugge schetsen. Toch heeft hij de beweging van de ontploffende mijn of granaat meegetekend. In elke trechter zit een zuiging van zand en metaaldeeltjes die nog niet tot rust is gekomen.

In 1923 begon Dix te putten uit zijn oorlogservaringen. Hij maakte etsen voor vijf mappen die hij Der Krieg noemde. Soms werkte hij vroegere etsen uit, een andere keer gebruikte hij nieuwe voorstellingen, de beelden waren nog levendig genoeg. De landschappen keren terug, zoals op de ets Trechterveld bij Dontrien, door lichtkogels in gloed gezet; kunstmatig licht beschijnt een land waaruit elk leven voor goed verwijderd lijkt te zijn.

Maar op de meeste etsen van Der Krieg beeldde hij mensen af, veel meer dan op de prentbriefkaarten uit 1914-1918. Doodshoofden, nog niet van het geklede lichaam gescheiden, kijken elkaar aan, de opengesperde mondholtes tot een ratellach bevroren. Op andere voorstellingen liggen de hersens bloot of zijn ogen, wangen of de neus van het gezicht geschoten. Ook het gezellige verdriet ontbreekt niet: soldaten kaarten voor hun brits; een hoer zit op schoot bij een militair en stopt het geld achter een kouseband.

Der Krieg hoort tot het beste werk van Dix. Deze etsen zijn, samen met de tussen 1925 en 1927 in Berlijn gemaakte olieverfportretten, ook het bekendst geworden. De serie wordt vaak vergeleken met De verschrikkingen van de oorlog, die Goya tussen 1810 en 1820 etste. Het is een al te makkelijke vergelijking, die vooral door het onderwerp wordt ingegeven. Dix mist het rijke tableau de la troupe van de Spanjaard, die laat zien dat zelfs een dansend spook, een olifant en een schommelende oude man tegen geen enkele verlokking zijn opgewassen.

De oorlog bij Dix kent die terzijdes niet. Op zijn prenten is geen hoek meer te vinden waar de beschouwer door een afleidend voorval nog wat rust wordt gegund. Ook de invloed van Die Brücke en Der blaue Reiter is verdwenen. Zonder een zweem van melodrama toont hij nauwkeurig wat hij heeft gezien. Op de meeste voorstellingen is het half donker. Het licht komt niet verder dan grijs. Verdun en de Somme heeft hij ondergeschikt gemaakt aan zijn techniek.

Bordeel

Sinds 1919, het jaar dat hij uit dienst kwam, had Dix van alles geprobeerd, een knallend vuurwerk van onderwerpen en stijlen. Expressionistische landschappen wisselde hij af met pogingen een natuurgetrouw portret te maken, de loopgraven waren nu denderend gekleurd, symbolische voorstellingen als Leda met de zwaan en De maanvrouw werden opgevolgd door grote schilderijen van officieren in een bordeel en van oorlogsinvaliden die op straat bedelen of in een café zitten te kaarten.

Door die laatste doeken raakte hij in opspraak, maar ze hadden ook veel succes. Samen met de karikaturale portretten van Georg Grosz en de fotomontages van John Heartfield zijn het de ikonen van het Berlijn uit de jaren twintig, al woonde Dix in Dresden toen hij ze maakte.

Dix nam ook flarden van kranten en andere rommel in zijn werk op, maar hij deed het met mate. Het schilderen bleef voor hem het belangrijkst. Met zichtbaar genoegen beeldt hij de gebreken van zijn vroegere strijdmakkers uit.

In het café houden ze hun kaarten vast met een voet of met hun lippen. Het hoofd van een man is een groot roze litteken. Uit het gat waar vroeger een oor zat steekt een rubberen slang die uitkomt in een op tafel geplaatst hoorntje.

Dit is het circus der verminkten. Een man zonder benen zit in een speelgoedkar met het motto Juden raus!. Hij beweegt zich voort door middel van twee stokken. Achter hem is een bedelaar er niet veel beter aan toe. In een etalage wacht een grote voorraad prothesen op andere gegadigden.

Dix had met dit satanische oorlogscarnaval nog jaren kunnen doorgaan, maar hij laat het schieten. Mischien stelde het zijn techniek te weinig op de proef. Hij was het werk van Cranach en Dürer niet vergeten en bekommerde zich steeds meer om de menselijke figuur. Hij begon speelse en lichte aquarellen te maken van variété-artiesten, cafébezoekers en voorbijgangers, alsof hij zich opnieuw wilde oefenen in de anatomie.

In dezelfde tijd schilderde hij grote portretten. Hij is niet alleen uit op een brave gelijkenis met de man of vrouw die voor hem poseert. Toch ontbreekt er steeds iets aan het schilderij. De resten van het expressionisme passen niet bij de nauwkeurigheid die hij nastreeft. Soms is een portret zelfs sentimenteel.

Het café-restaurant, het bordeel en de straat blijven de vertrouwde lokaties. In een dancing zit een neger lachend achter een drumstel, een paartje staat bij een pilaar, in het midden van de zaak houdt een heer in een keurig kostuum de hoorn van een telefoontoestel vast.

Het vals glimmende metaal, de twee knopen van het jasje, de smalle stropdas, de stugge stof en de schaduw van de revers zijn de eerste glimpen van wat Dix zoekt. De etsen van Der Krieg, die hij kort na de dancing maakte, zijn een bevrijding voor hem geweest. Eindelijk beheerste hij zijn onderwerp, kon hij de oorlogstijd vastleggen, zoals hij die wilde zien.

Uiterlijk

Hij begon de te grote gevoelens uit de portretten weg te werken. En eindelijk, in het midden van de jaren twintig, maakte hij een aantal schilderijen waarin hem alles is gelukt. In een vraaggesprek uit 1965 zegt Dix dat hij zijn modellen het liefst niet kent. Voor hun innerlijk heeft hij weinig belangstelling. Het gaat hem om een eerste indruk, die niet door vriendschap of een andere band kan worden beïnvloed.

De portretten uit zijn mooiste tijd laten zien wat hij met zijn pleidooi voor het uiterlijk bedoelt.

De fotograaf Hugo Erfurth schilderde hij in het gezelschap van zijn hond. De tong van het dier hangt uit zijn bek, een grote lap vlees die eruitziet als een vlag bij windstilte. Het sluike haar van Erfurth is achterover gekamd, hij draagt een bril en heeft een lichtgroen kostuum met vest aan. Op de strop van zijn brede das prijkt een parel.

De fotograaf heeft zijn best gedaan er zo goed mogelijk uit te zien. Als hij ergens een kamer zou binnengaan, was het overige bezoek misschien ook wel tevreden over hem geweest. Alleen Otto Dix speurt als een archeoloog van het geringe naar de onvolkomenheden in zijn uiterlijk.

Het jasje van het pak is iets te wijd. Het bolt bij de schouders. De bovenste knoop van het overhemd is niet gesloten, al heeft de fotograaf geprobeerd dat te verhullen door de strop van de das dicht tegen zijn hals te trekken. De ronde bril is te modieus voor het vlezige gezicht, alsof de fotograaf voortdurend hoopt dat dit model meer aandacht zal trekken dan zijn neus, mond en oren.

De verfmaker Julius Hesse is afgebeeld bij een machine in zijn fabriek. In zijn handen houdt hij een papiertje met een proeve van rood, een onooglijke veeg waarvoor hij geen enkele geestdrift kan opbrengen. De snor die zijn gezicht moet sieren hangt boven een zuinige mond. De vertikale strepen op zijn lichte kostuum zouden nog voor wat alledaagse vrolijkheid kunnen zorgen. Hesse kijkt of hij het niet van zijn pak heeft kunnen winnen; zelfs dit bedaagde dessin vindt hij nog te opzichtig.

De kunsthandelaar Alfred Flechtheim is iedere ijdelheid vreemd. Hij heeft zich bij zijn verschijning neergelegd, kijkt alsof hij zeggen wil: zo is het nu eenmaal. Hij heeft zijn enorme neus en grote oren aanvaard. Zijn haren heeft hij achterover gekamd. Wat had hij anders met ze moeten doen? Hij draagt een gemiddeld kostuum, een gemiddelde das en een gemiddeld overhemd, omdat deze kleren nu eenmaal bestaan.

Beschuitkruimels

Otto Dix kon zelfs de plooien van een mouw verdacht maken, alsof er ook in een gebeurtenisloos kledingstuk nog iets kan voorvallen dat niet helemaal klopt. Hij doet dat zonder nadruk. Deze portretten zijn geen karikaturen en toch zijn ze ook niet, zoals dat heet, naar het leven getekend. Dix had zich toegang verschaft tot de wereld van de geruisloze bijzonderheden. Aan elk nieuw model dat hij portretteerde schonk hij een aantal hopeloze details, misschien wel meer dan er tijdens de pose waren te zien.

In zijn Berlijnse portretten is het evenwicht tussen de hoog opgevoerde kleinigheden met de kracht van beschuitkruimels in bed en het model dat er hoe dan ook zo goed mogelijk uit wil zien voorbeeldig. Vooral de handen van zijn modellen betrapt hij genadeloos.

Kunsthandelaar Flechtheim leunt met een hand op een schilderij en drukt met de vingers van zijn andere hand een stapeltje papieren tegen een tafelblad, alsof ze zelfs in de kamer nog wel eens zouden kunnen wegwaaien. Ook zijn andere helden en heldinnen geven hun handen een driekwarts opdracht, die door Dix breed wordt uitgemeten: de tulp wordt gepakt, de rok iets omhoog getrokken en als er niets meer voor haar valt te verzinnen rust de hand met gespreide vingers op schoot.

Dix heeft deze portretten niet lang gemaakt. Al aan het eind van de jaren twintig sluipt er iets zoetigs in zijn werk. Ook de al te duidelijke tendens-schilderkunst lag hem na aan het hart: bejaarden in kommervolle omstandigheden, in de steek gelaten zwangere vrouwen en zelfs pasgeboren kinderen die door eeltige handen naar het licht worden gekeerd.

In juli 1937 was Dix op de tentoonstelling Entartete Kunst te München ruim vertegenwoordigd. Hij bleef in Duitsland wonen en werd lid van de Reichskulturkammer. Nu zijn onderwerpen taboe waren, begon hij landschappen te schilderen. Dat noemde hij "zijn emigratie'. Hij koos nu ook voor de allegorie met christelijke symboliek, een hoogst pijnlijke vergissing. Na de oorlog, toen hij in de Duitse Democratische Republiek woonde, probeerde hij zijn werk weer te laten aansluiten op wat hij in de jaren twintig had gemaakt. Dat lukte niet meer.

In 1932 schilderde Otto Dix het paneel Venus met de handschoenen. Het meet maar 25 bij 20 centimeter en het is, vergeleken met de grote Berlijnse portretten, zo goed als onbekend gebleven. De voorstelling is een duidelijke toespeling op een Venus die Cranach precies vierhonderd jaar eerder schilderde.

Het paneel is onmiskenbaar van Otto Dix. Hij heeft de Venus een wipneus gegeven, heel licht, 't mag niet te veel aandacht trekken, dat zou ten koste van de andere kenmerken gaan. Houdt ze met haar rechterhand een rok of een doek tussen haar gehandschoende vingers? Of is die lap stof het uiteinde van het over haar benen gedrapeerde gordijn?

Het is in elk geval niet te zien of ze de doek en wie weet het gordijn van of over haar benen slaat. En voor wie is het fetisjisme van de handschoenen bestemd, voor haar zelf, de beschouwer, Dix of een onzichtbare gast in haar vertrekken?

Een Venus is meestal nogal ernstig, erotiek laat niet met zich spotten. Dit keer heeft Dix aan de rechter mondhoek van zijn model minachting en gramschap geschonken. Venus ziet er vertoornd uit, alsof de schilder haar met een aantal dubbelzinnigheden heeft opgezadeld waar haar hoofd totaal niet naar staat. Stuur Cranach langs, lijkt ze te zeggen. Die had mij meer recht gedaan.