Rembrandt was het ook waard om te worden gehaat

De belangrijkste negentiende eeuwse Engelse kunstcriticus van de negentiende eeuw, John Ruskin, zei over Rembrandt: “Onze huidige afkeer van heldere kleuren is denk ik grotendeels aanstellerij waarmee we snel moeten ophouden... Vulgariteit, saaiheid of gebrek aan eerbied zullen in de kunst altijd tot uitdrukking komen in bruin en grijs zoals bij Rembrandt. Hij is een druilerige, sombere schilder in wiens coloristisch systeem alle kleuren verkeerd zijn, van begin tot eind. Geen kleur is waar of echt. Voor zo'n duister schilderij van Rembrandt besef je dat alles wat gemeen en walgelijk is, donker moet zijn en alles wat edel is licht. Zijn schilderijen zijn gruwelijk met hun droefgeestige grijze kleuren”.

Rembrandt is niet alleen geprezen boven alle kunstenaars als de Shakespeare van de beeldende kunst, hij was het ook waard om gehaat te worden. En niet door de minsten onder de spraakmakers uit de cultuurgeschiedenis. Met haat bedoel ik haat. Dus niet een beetje hekel of een negatieve beoordeling op grond van bepaalde esthetische maatstaven.

Sinds de 17e eeuw is Rembrandt gekritiseerd omdat hij zich niet hield aan de regels van de kunst. Jan Emmens heeft indertijd duidelijk gemaakt dat de veroordeling van Rembrandt door zeventiende eeuwse academische theoretici in de negentiende eeuw nu juist het waarmerk van zijn genialiteit werd. Maar om dat soort kritiek gaat het mij niet. Bij de opening van deze tentoonstelling laat ik drie grote geesten aan het woord, die alle drie persoonlijk de pest hadden aan ons nationale schildergenie en daar ruimschoots van hebben blijk gegeven. Daarbij ga ik ervan uit dat gearticuleerde uitingen van oprechte haat ten minste zoveel te zeggen hebben als betuigingen van liefde, met als bijkomend voordeel dat er minder clichés worden gebruikt. Bovendien ben ik er zeker van dat de zoveelste poging om Rembrandts lof te zingen bij een gelegenheid als deze zo vanzelfsprekend is, dat ze in elk geval aan mij niet besteed zou zijn.

Terug naar Ruskin. Je zou denken dat nu juist hij in Rembrandt zijn grote held zou vinden. Ruskin was een prekerige kunstcriticus voor wie esthetische en morele waardeoordelen dikwijls samenvielen. Waarom merkt hij de diepgang van Rembrandts bijbelse voorstellingen of de eerlijkheid van zijn portretten niet op? Het antwoord is dat Ruskin nauwelijks is geïnteresseerd in de vraag waar Rembrandts schilderijen over gaan; hij windt zich op over de manier waarop ze zijn geschilderd. Bovenal over zijn clair-obscur. Die is hem te weinig ”clair' en veel te ”obscur'. Zo'n beoordeling louter op de manier van schilderen heeft op het eerste gezicht iets heel moderns. Maar het is niet het oordeel van iemand die ”l'art pour l'art'-principe aanhangt. Het is een totale verwerping van die ”druilerige en sombere schilder'. In Ruskins ”Modern Painters' staan ”somber, saai, grijs, vulgair' en nota bene ”oneerbiedig' op één lijn met zijn verwerping van Rembrandt.

Uit datzelfde citaat blijkt dat Ruskin via Rembrandt stelling neemt in discussies over eigentijdse kunst, zoals die omstreeks 1850 werden gevoerd. Kennelijk was er een ”afkeer van een helder coloriet' aan de gang en vond Ruskin dat een oppervlakkig modeverschijnsel: “pure aanstellerij”. In de schilderkunst van zijn tijd was inderdaad ”clair-obscur à la Rembrandt' gangbaar. Zulke composities, die worden ontwikkeld uit een donkere achtergrond, kunnen steevast rekenen op Ruskins exuberante misprijzen. Géricaults Vlot van de Medusa - één van de grootste voorbeelden voor romantische kunstenaars - vindt hij daarom een walgelijk schilderij. Hij spreekt van de “smerige verschrikking en goddeloze melancholie van de moderne Franse school.” Het complete werk van Goya mag wat hem betreft op de brandstapel. Maar Rembrandt is in zekere zin nog erger, want hij is de belangrijkste oorzaak van al die duisternis onder de kunstenaars van zijn tijd.

Nu trof Ruskin het slecht, want diezelfde ”afkeer van heldere kleuren' onder zijn tijdgenoten was er de oorzaak van dat Rembrandts schilderijen er toen veel donkerder uitzagen dan de kunstenaar ze ooit had bedoeld. Door donkere vernissen werden ze beter voor het negentiende eeuwse beeld van Rembrandt geschikt gemaakt. Tijdens het afnemen van vernislagen van enkele Rembrandts uit ons museum gedurende de afgelopen maanden werden geleidelijk de grauwsluiers opgelicht. Met de dag namen de lichtkracht en de werking van de kleur toe. Ruskin verhield zich in zijn kritiek op Rembrandt dus tot een oeuvre, dat er aanzienlijk saaier en grijzer uitzag dan op deze tentoonstelling is te zien.

Maar hoe dat ook zij, Ruskin zou Rembrandts schilderijen ook hebben zonder grauwsluiers. Ruskins biograaf, Quinten Bell, heeft diens woede over donkere schilderijen in verband gebracht met zijn psychische onevenwichtigheid en zijn vaak panische angst voor duisternis, nacht en dood. Donker is voor Ruskin niet alleen lelijk maar slecht. Het duister vertegenwoordigt diabolische krachten. Naar aanleiding van Rembrandt zei hij: “Alles wat laag en gemeen is, is donker, wat edel is, is licht”. Ruskin was eenvoudig bang voor het donker.

Tegenover Rembrandts donker staat het licht van Ruskins held Turner. In het eerste deel van datzelfde Modern Painters beschrijft hij onvergetelijk de kracht van Turners licht-donker: “Als er één beginsel of geheim boven alle andere is, waardoor Turner dat stralende van het licht weet te bereiken, dan is het zijn zorgvuldige, tedere weergave van schaduwen. Wat er ook maar donker, mistig of ongedefinieerd moge zijn in zijn thema's of in de weergave van atmosfeer, hij zorgt ervoor dat de schaduwen scherp en duidelijk zijn. Hij houdt ze helder en duidelijk en zorgt ervoor dat wij ze als schaduwen ervaren. Hij weet: het licht doet de rest. Maar afgezien van hun vorm zijn ze zo ijl, dat we ze helemaal niet als duisternis waarnemen. Hij legt ze, de een na de ander, als doorzichtige sluiers over de aarde en over de lucht, totdat ze de harteklop van het hele schilderij zijn gaan uitmaken. Toch zal de donkerste schaduw niet meer zijn dan een zwak grijs, verzadigd en doordrongen van licht.”

Bij deze woorden hoort een aquarel van Turner, voorstellende een gezicht op Farnley Hall in het dal van de Wharfe in Yorkshire. Deze aquarel had Ruskin misschien ook voor ogen, toen hij schreef over die ”doorzichtige sluiers', want zij komt uit zijn bezit en hij zei erover: “Er bestaat van hem niets lieflijkers of oprechters”. Deze aquarel heeft het Rijksmuseum vorig jaar kunnen verwerven en is nu één van de pronkjuwelen van ons Prentenkabinet. Rembrandts schilderijen hulden Ruskin in het duister waarvan hij nu juist door kunst verlost wilde worden. Hij verlangde van kunst oprechtheid en oprechtheid kan niet anders dan verheldering zijn. Kunst die niet aan dat verlangen beantwoordde, bracht hem buiten zichzelf.

In 1885 doceerde Ruskin, na een reis naar Assisi, in Oxford gloedvol over Giotto en de Heilige Franciscus. In datzelfde jaar reisde een andere grote italianisant van de negentiende eeuw uit Bazel naar de musea van Kassel en Dresden om colleges over de schilderkunst van de Renaissance en de Barok voor te bereiden: Jacob Burckhardt. In 1885 had zijn boek Kultur der Renaissance in Italien de toon gezet voor de verering van Italië. Voor generaties had hij de bijdrage van Italië aan de Westerse cultuur gedefinieerd. Burckhardt was toen een man van groot gezag. ”Het orakel van Bazel' noemde men hem. In Dresden werd hij diep geschokt door de lelijkheid van Rembrandts zelfportret met Saskia en wanneer hij voor het schilderij met de H. Familie in Dresden staat, roept hij uit: “Wenn dies keine Profanation ist, was wäre noch eine”. Twee jaar later hield hij in Bazel een universitaire lezing, waarin hij alle ergerlijke beperkingen van Rembrandt opsomde. Sprokkelen we al zijn negatieve uitspraken bij elkaar, dan ontstaat een goed beeld van de diepte van zijn verontwaardiging.

“Hoe meer sieraden Rembrandt Saskia omhangt, hoe pijnlijker wordt het contrast tussen de kostumering en uiterlijk. Nee, dan Rubens, die Helene Fourment schildert. Rembrandts compositie is onhandig en de proporties zijn verkeerd. Stel je voor dat Saskia van Rembrandts schoot zou opstaan!

Perspectivisch klopt er ook niets van. Wat zal Rembrandt zelf zich vernederd hebben gevoeld doordat hij de opgaven die hij aan zichzelf stelde niet kon vervullen. Maar Rembrandt maakte niet alleen fouten, hij schilderde vaak ontzettend lelijk. Zijn schilderijen van Bathseba en Suzanne zijn even belachelijk en afschrikwekkend. Dat komt ook omdat hij vulgaire modellen koos. Het is niet waar dat schildering van licht onverenigbaar zou zijn met zorgvuldigheid in de uitvoering, zoals door Rembrandt-fans wordt gesuggereerd. Waar het om gaat is dat het thema door Rembrandt niet tot een hogere wereld wordt verheven, het gaat hem er eigenlijk alleen om met het thema een nieuw, optisch effect te bereiken. Zijn schilderijen met religieuze onderwerpen zijn het allerergst. Compositie naar de schoonheid van lijnen, naar massa's en groepen was hem mensensvreemd. Menselijke beweging waarin wil en daad tot uitdrukking zou moeten komen, kon hij alleen maar enigszins verbeelden wanneer het om ordinaire lichamen ging. Natuurlijk is het ontroerend om te zien, hoe zijn figuren helemaal opgaan in de emotie van het verhaal, maar dat treft ons alleen, omdat het door onuitsprekelijke lelijkheid voortdurend beledigde oog toch nog naar iets zoekt waar het enigszins dankbaar voor kan zijn. Zijn schilderijen missen zowel eerbied als gratie, maar wat bovenal ontbreekt, is de nabijheid van het goddelijke. Rembrandt is een onwaardige schilder van het heilige.''

In de afkeuring van Burckhardt is gemakkelijk de Rembrandt-kritiek van klassicistische theoretici te herkennen: Rembrandt volgde de natuur na zonder het schone te verkiezen en trok zich niets aan van de regels voor anatomische en perspectivisch juiste weergave. Ook de proportieleer en de antieke voorbeelden lapte hij aan zijn laars. Bovendien wilde hij niet begrijpen, dat alleen wat in het leven mooi is, ook mooi en schilderachtig is in de afbeelding ervan. Dat alles mag meeklinken in Burckhardts kritiek, maar waar het om gaat is de toon, die hier de muziek maakt. Die is van een onversneden woede van iemand, die door een kunstenaar ten diepste wordt gekwetst in zijn liefde voor kunst. Dat is nieuw en fascinerend.

Burckhardts grote biograaf, de zachtmoedige Werner Kaegi, heeft het maar moeilijk met dit harde oordeel van zijn held. Hij wijst op de overspannen waardering voor Rembrandts werk in het toenmalige Frankrijk, omdat voor Rembrandt het ”hoe' van het schilderen belangrijker zou zijn dan het ”wat'. Burckhardt keerde zich fel tegen deze theorieën en dat zou zijn weerzin moeten verklaren tegen kunstenaars uit het verleden zoals Rembrandt, die door het Franse ”l'art pour l'art' als nieuwe helden werden gewaardeerd. Ook de hysterische waardering voor Rembrandt, die zich ten tijde van Burckhardt in Duitsland ontwikkelde bij een in zijn ogen verkeerd soort mensen, zou volgens Kaegi reden zijn geweest voor zijn negatieve beoordeling. Inderdaad verwijst Burckhardt hier en daar naar deze tijdsomstandigheden wanneer hij over Rembrandt schrijft. Maar om daarin de reden te zoeken voor Burckhardts Rembrandt-haat is onjuist. Die nieuwe verering voor Rembrandt heeft Burckhardts haat geïntensiveerd, maar biedt er geen afdoende verklaring voor.

Wat maakte Burckhardt dan razend? Waarom scheldt hij hem in zijn kunsthistorische notities in 1846 al uit voor ”plebejer'? Het ging Burckhardt niet zozeer om het ”hoe' of het ”wat', maar om ”transfiguratie'. Optische effecten zijn Burckhardt te weinig, dat is in de letterlijke zin des woords geen kunst. Rembrandt verheft niet, niet uit onmacht, maar uit onwil. Voor Burckhardt moet kunst hem in een hogere, gereinigde wereld brengen. Daar heeft hij in tegenstelling tot de traditionele klassicisten geen vaste regels voor. Schilderijen van Böcklin kunnen hem ook in die hoge sferen van loutering brengen. Daar is kunst voor. Meer dan ergens anders ervoer Burckhardt die transformatie voor schilderijen van Claude Lorrain. “Claude, als zuiver gestemde ziel, hoort in de natuur de stem, die bij uitstek geschikt is om de mens te troosten. Die stem spreek hij na.”

Wat Ruskin vooral in Turner vond en Burckhardt in Claude, dat konden zij niet in Rembrandts werk ontdekken. Geen verheffing noch verheldering vonden ze bij hem, geen purificatie, maar ”gemeine Natur'. Wat je in het leven moet ontberen, kan kunst je geven, Burckhardt zegt het ontroerend duidelijk. Maar Rembrandt geeft dat niet. Er is geen transformatie maar confrontatie.

Nu we met enige omzichtigheid spreken over de diepste verwachtingen van kunst, die Ruskin en Burckhardt koesterden, wil ik nog een derde grote italianisant ten tonele voeren, omdat hij nog een nuance toevoegt aan de afkeer van Rembrandt. Ik bedoel Bernhard Berenson, de grootste van de connaisseurs van vroege Italiaanse kunst. Ruskin en Burckhardt bewonderde hij als zijn leermeesters, maar hij miste het morele kunstoordeel van de één en de historische visie van de ander. Bovendien was hij zeker geen groot schrijver. Alle intensiteit zit bij hem in het kijken naar afzonderlijke kunstwerken. Een kunstenaar was voor hem niet zozeer een historische figuur als wel een personificatie van een op grond van verwante stilistische eigenschappen geordende reeks van kunstwerken. Zo'n reeks noemde hij een ”artistic personality'.

Rembrandt was een ”artistic personality', aan wie hij grondig de pest had. Maar iemand als Berenson, die Rembrandts kocht voor Amerikaanse verzamelaars en daarvan financieel afhankelijk was, kon dat negatieve oordeel uiteraard niet aan de grote klok hangen. Af en toe vangen we er iets van op in de nagelaten correspondentie, zoals in 1911, toen Bernhard en zijn vrouw Mary het Rijksmuseum bezochten. Mary schreef “we were greatly perturbed by Rembrandt, a painter we both abhor”. Voor het waarom van die ontzetting zijn we aangewezen op wat men ”oral history' noemt. Het treft dat dat tegenwoordig een populaire vorm van geschiedbeoefening is, waaraan ook een zekere overtuigingskracht wordt toegekend.

Door een gelukkig toeval beschik ik over een verslag van een Nederlandse student in de kunstgeschiedenis, die in de late zomer van 1958 aanbelde bij Berensons villa ”I Tatti' in Settignano. “Ik wilde in Berensons collectie voor mijn beginnende studie over de Sienese schilder Sassetta één van diens mooiste schilderijen zien, een Heilige Franciscus in extase. Aan dat schilderij en het altaarstuk waartoe het behoorde had Berenson één van zijn meest geïnspireerde publikaties gewijd. Berenson was toen 93 jaar, een levende legende. Vittoria, de dienster, deed open en leidde mij naar de zitkamer, waar Sassetta's Franciscus hing. Nadat ik enige tijd in stille bewondering voor het schilderij met Franciscus had gestaan werd mij meegedeeld dat de bezitter ervan mij een ogenblik wilde ontmoeten. In een groot bed zat half rechtop een kleine man, die vrijwel alleen nog uit ogen bestond. Hij vroeg hoe het mogelijk was, dat een student uit het land van Rembrandt zo in Sassetta geïnteresseerd kon zijn. Rembrandt droeg immers op geen enkele manier bij aan datgene wat Sassetta's visuele poëzie nu juist wèl deed. Hij noemde dat ”life-enhancement'. Daar ging het bij hem om in kunstwerken en hij probeerde mij uit te leggen hoe gelukkig ik moest zijn, nu ik de Nederlandse Rembrandt achter me had gelaten en op weg was gegaan naar één van de meest overtuigende kunstenaars van de vroege Italiaanse schilderkunst.”

Wat Berenson ”life-enhancement' noemde - en wat die jonge student toen absoluut niet begreep - is iets anders dan Ruskins verheldering en ook iets anders dan Burckhardts louterende vertroosting. Waarlijk grote kunstenaars moesten van Berenson beschikken over eigenschappen - tactile values - noemde hij ze, waardoor je je er zintuigelijk mee kon vereenzelvigen, het kunstwerk als het ware kon binnenkomen. Kunst gaf zo de mogelijkheid van een hogere vorm van bestaan, een ”gekunsteld' leven. Het esthetisch sensualisme van Berenson is inderdaad een heel andere kunstopvatting dan die van Ruskin of Burckhardt, maar alle drie hebben gemeen, dat zij van kunst de sleutel tot een hogere vorm van menszijn verwachtten en dat ze alle drie Rembrandt haatten, omdat hij met zijn werk hun die sleutel niet wilde geven. Wat Rembrandt wel gaf, was kennelijk zo indringend aanwezig als iets heel anders, dat het hun afkeer, op heel verschillende manieren, opwekte.

Wat de drie italianisanten haatten, was voor anderen een essentiële ervaring van kunst. Niet iedereen wil door kunst ontstijgen aan de werkelijkheid, menigeen behoeft geen transformatie, maar zoekt confrontatie en verdieping. Ik ken niemand die die ervaring van confrontatie bij Rembrandts werk radicaler heeft geformuleerd dan de existentialist en toneelschrijver Jean Genet. Hij houdt van Rembrandt om dezelfde redenen waarom Ruskin, Burckhardt en Berenson hem haatten. In 1951 slaat bij hem de bliksem in, wanneer hij in Londen in de National Gallery voor het portret van Margaretha Trip staat. In 1964 publiceerde hij in het Engels de eerste versie van een tekst, waarin hij zijn fascinatie voor Rembrandt beleed: “Wanneer [onze blik] zich vestigt op een schilderij van Rembrandt (één van zijn late) wordt onze blik zwaar, enigszins rundachtig. Iets houdt hem vast, een ernstige kracht. Waarom blijf je ernaar kijken, immers je wordt niet vanaf het eerste moment in verrukking gebracht door de intellectuele vreugde die alles weet... Als stallucht; wanneer ik van de afgebeelde personen alleen de buste zie (Hendrickje in Berlijn) of alleen de kop, kan ik niet nalaten me voor te stellen dat ze met hun voeten in mest staan. De borstkassen halen adem. De handen zijn warm. Knokig, knoestig, maar warm. De tafel van de Staalmeesters is op stro geplaatst, de vijf mannen ruiken naar gier en koeiedrek. Maar de rokken van Hendrickje, onder de met bont afgezette mantels, onder de oosterse gewaden, onder het extravagante kostuum van de schilder verrichten de lichamen hun functies goed: ze vreten de spijs, ze zijn warm, ze zijn zwaar, ze ruiken, ze schijten... In zekere zin zouden kunstwerken volslagen idioten van ons maken, als de manier waarop ze ons fascineren niet het - oncontroleerbare maar onweerlegbare - bewijs vormde dat die verlamming van de intelligentie samenvalt met de meest lumineuze zekerheid. Aan deze regels ligt mijn ontroering ten grondslag bij het zien (in Londen, twaalf jaar geleden) van zijn mooiste schilderijen. Wat heb ik toch? Hoe komt dat? Wat zijn dat voor schilderijen dat het me zoveel moeite kost me aan hun slijk te ontworstelen?”

Mest waar je in wordt gedrukt, slijk waaraan je je niet kunt ontworstelen, existentiële ontmoeting. Jean Genet tegenover Ruskin, Burckhardt en Berenson. Wat hebben wij eraan? We leren de kracht van Rembrandts werk op een ongewone manier kennen. Maar dat is niet het enige.

Dit waren reacties op Rembrandt van vier kijkers, die zich extreme uitingen durfden te veroorloven, die met Rembrandt hun eigen weg gingen. Die oordelen herinneren eraan, hoe weinig dit soort onbekommerde uitspraken van esthetische afkeer en waardering nog voorkomen in deze tijd van postmodernisme. Het kunsthistorisch belang is vaak te dominant geworden. Bovendien, alles heeft wel wat en je moet verschillende kunstuitingen op hun eigen merites beoordelen. Je kunt het niet maken om Rembrandt lelijk te vinden. We durven niet zo goed meer. Onzeker zien we om naar smaakmakers. Er is zelfs een nieuw woord voor uitgevonden: culturele leiders. Maar ook die leiders nemen meestal weinig risico en bepalen zich tot het welluidend articuleren van reeds lang gevestigde waardering.

Het idee voor deze Rembrandttentoonstelling is ontstaan door de nieuwe ontwikkelingen in de kunsthistorische wetenschap. In 1991 ziet het oeuvre van Rembrandt er anders uit dan twintig jaar geleden. In een aantal opzichten is hij - om met Berenson te spreken - een andere ”artistic personality' geworden door de wetenschappelijke reductie van zijn oeuvre, door restauraties en door andere accenten in de kunsthistorische beoordeling. Maar tentoonstellingen zijn iets anders dan illustraties van de huidige stand van de wetenschap. Het museum voor kunst is er om schoonheid te ervaren. Het ergste wat er gebeuren kan, is dat u bij deze gelegenheid gezapig gaat nakauwen wat de wetenschap presenteert.