Het einde van de roze molligheid; Gericault en zijn voorgangers

Op veel 18de-eeuwse schilderijen prijken blote roze goden die zich aan de liefde overgeven. Hoe komt het toch dat dit destijds zo gevierde genre in ongenade is gevallen? In het Grand Palais in Parijs hangen de arcadische tafereeltjes, maar er hangt ook heel ander werk: dat van Géricault. Niet alleen Géricaults schilderstechniek is nieuw, maar wat meer is: de tendens van zijn schilderijen wijkt af. In al zijn onderwerpen zit een onbehaaglijke dreiging.

Les Amours des dieux, la peinture mythologique de Watteau à David. Géricault. Parijs, Grand Palais. Tot 6 jan.

Les amours des dieux heet een van de twee grote tentoonstellingen die op het ogenblik in het Grand Palais in Parijs te zien zijn. De liefde der goden, dat wil zeggen, de eindeloze verwikkelingen waar de goden uit de oudheid in waren verstrikt en die een onuitputtelijke bron zijn geweest voor schilders. Franse schilders in dit geval en uit de 18de eeuw. Elke schilder in die periode voelde aan den lijve de dwingende positie van de Académie Royale de Peinture et de Sculpture, opgericht onder Lodewijk XIV. Gedurende anderhalve eeuw heeft deze academie met zijn rigide programma en strakke regels de Franse kunst gedomineerd. De historieschilderkunst stond boven aan de hiërarchie van schildergenres en daarbinnen nam, naast bijbelse en eigentijdse taferelen, de mythologie haar plaats in. Daar gaat deze tentoonstelling over en de ondertitel luidt dan ook "de mythologische schilderkunst van Watteau tot David'. Vooral Ovidius' Metamorfosen vervulde de rol van handboek voor schilders, beeldhouwers en dichters. Dat was hun canon, hun verplichte stof en daaruit kozen ze de verheven, edele onderwerpen die de geest van de toeschouwer moesten verrukken.

Er hangen 67 schilderijen die een periode bestrijken van een eeuw, heel schematisch gezegd van het galante rococo van Watteau tot het strenge classicisme van David. Op zijn beurt zou dat weer worden ingehaald door een geheel nieuwe, meer emotionele manier van schilderen. Aan de vooravond van de romantiek duikt dan iemand op aan wie de tweede tentoonstelling in dit paleis van glas en staal is gewijd: Géricault.

De liefde der goden was in de 18de eeuw zowel een verplicht als een geliefd onderwerp. Ovidius' Metamorfosen, in het Frans vertaald door de abt Antoine Banier en in Amsterdam uitgegeven in 1732 vormde samen met diens eerdere succesvolle Explication historiques des Fables (1711) het verhalenreservoir. Het was aan de schilders om die te verbeelden. Hoe ze dat deden was een kwestie van vaste regels waarbinnen men kon variëren, maar het eindresultaat is altijd een aangenaam, behaaglijk tafereel. Een cruciaal moment uit de verre godenwereld. De schilder moest een beslissend ogenblik binnen een van de vele lineaire vertellingen vastleggen, waarbij de goede verstaander zowel de voorgeschiedenis van die ene beslissende handeling kon herkennen als de gevolgen ervan. Een trefzekere lichtval hielp de kijker nog eens het oog direct te richten op het meest wezenlijke van de hele compositie, de beslissende handeling: de kus van Hercules en Omphale, het oordeel van Paris, Acteon die in een hert verandert en zovele andere metamorfosen. De schilder is tegelijk regisseur en choreograaf van het platte vlak en hij concentreert zich daarbij op één punt van het verhaal: de handeling die de omslag bepaalt.

Goden bestonden uit vlees, veel blank tot roze vlees, welgevulde ideale lichamen, die de schilder geacht werd in de meest gecompliceerde houdingen te kunnen weergeven. Het lichaam, de arm- en handgebaren, en in veel mindere mate de gelaatsexpressie gaven de emotie weer. Het arcadische decor waartegen dit zich afspeelt is al even ideaal als die lichamen. Kristalheldere beken stromen door het groene landschap. De hemel is blauw, de bomen voegen zich wonderwel in bochten die de hele composite versterken. En hoe hechter, harmonieuzer en origineler die compositie was en hoe knapper de lichamen, ook in de reactie op elkaar, geschilderd werden, hoe meer lof de schilder ten deel viel.

Deze 18de-eeuwse goden zijn ideaalfiguren uit een bovenaardse wereld, geschilderd tot de grens van wat kuisheidshalve geoorloofd was. Onverbloemd erotische taferelen, die in de 18de eeuw niet tot het officiële repertoire behoorden, maar die wel degelijk werden geschilderd en gegraveerd ontbreken op deze tentoonstelling. Ze zouden er wel meer spanning aan verleend hebben, maar een overzicht daarvan in het Grand Palais met zijn beschaafd publiek, zo weggelopen uit een prent van Daumier, compleet met cape, artistiek sjaaltje en lorgnet, zie ik daar nog niet.

Ideaaltypes

Maar hoe komt het toch dat dit destijds zo gevierde genre in ongenade is gevallen? Goed, Watteau, Boucher, Fragonard zijn geliefd en hebben hun overzichtstentoonstellingen gehad, maar daar bleek dat ze ook zoveel andere onderwerpen hadden geschilderd. Waarom raakt nog maar een enkeling in verrukking bij zo'n schilderij van Lagrenée, Coypel, De la Fosse, of hoe ze ook mogen heten, schilders die destijds coryfeeën waren en nu bijna verplichte nummers in een overzicht?

Eén antwoord is dat we die verhalen niet meer kennen. Evenals die andere narratieve bagage, de verhalen uit het Oude en Nieuwe Testament is de klassieke mythologie uit ons bewustzijn gevlakt. Hooguit het toneel wekt ze nog tot leven en een enkele mythologische figuur als Hercules en Adonis heeft het overleefd in het spraakgebruik van alledag. Een andere verklaring is dat we ons niet met deze ideaaltypes kunnen identificeren. Niet alleen hun handelingen zijn ons wezensvreemd, ze wekken ook als personages geen enkele nieuwsgierigheid op. Hun karakter is eenduidig. Ze zijn dapper, jaloers, onschuldig of leugenachtig, daar bestaat geen misverstand over, maar dat maakt hen juist zo oninteressant.

Een derde reden voor de moderne onverschilligheid ten opzichte van klassieke taferelen is de ongeloofwaardigheid. Het klassieke ideaal sluit niet alleen realisme uit, maar ook elk schokeffect. Het is in die godenwereld ondanks het lieflijk struweel, de ruisende beekjes, de bevallige draperieën en de zoetheid der amortjes die al fladderend het tafereel becommentariëren alles behalve vreedzaam. Er wordt gemoord en verkracht, bedrogen en beloerd. Maar elk drama is er geësthetiseerd. De pijlwond onder de linkerborst van Procris heeft een fraai rond gaatje gemaakt, smart wordt uitgedrukt door een afgewend gelaat of door een hand voor het gezicht zodat men geen verwrongen trekken hoeft te zien. Het drama blijft dus elegant, ook de hevigste emotie wordt uitgebeeld door gesticulatie en nooit door gezichtsuitdrukking. Elke cri de coeur is cerebraal. Door het ontbreken van directe emotionaliteit, of liever gezegd door de zo andere middelen waarmee die werd verbeeld, zijn deze mythologische schilderijen voor ons, flink aangegrepen door romantiek en expressionisme, niet invoelbaar meer. Misschien dat een grondige scholing in Ovidius en een cursus 18de-eeuwse academische regels ons weer enigszins kunnen laten kijken met de ogen van twee eeuwen geleden.

Aan het eind van de 18de eeuw heeft de Franse Académie zijn langste tijd gehad. In 1793 wordt hij opgeheven; de kunstenaar wordt in het revolutionaire vuur bevrijd verklaard. Opvallend is dat het aantal mythologische voorstellingen op de tweejaarlijkse Salons prompt daalt. Alsof er een zware verplichting wegvalt. De tentoonstelling in het Grand Palais sluit dan ook af met een schilderij dat van een geheel andere orde is. Davids Paris en Helena uit 1788 is een strak geometrisch gecomponeerd glashelder doek. Hier warrelt en dwarrelt niets meer, alles is haarscherp geschilderd, de penseelstreek is onzichtbaar.

Tegendraads

David (1748-1825), de verheerlijker van Napoleon schilderde de heroïek van het keizerrijk: veldslagen, portretten van generaals, voorstellingen uit de Oudheid, waaraan de tijdgenoot zich spiegelen kon. Na de val van Napoleon was zijn rol uitgespeeld en hij sleet zijn laatste jaren in Brussel in ballingschap. Toen Napoleon in 1815 naar Sint Helena werd afgevoerd, was Jean-Louis-André-Théodore Géricault 24 jaar. Hij was geboren in Rouen en op jonge leeftijd verhuisd naar Parijs. Zijn ouders waren bemiddeld en na de dood van zijn moeder erfde hij een behoorlijke som geld. Dat is een beslissende factor in zijn leven geweest omdat hij niet om den brode hoefde te schilderen. Hij moet een tegendraadse jongeling zijn geweest, die na het lyceum schilderles kreeg bij enkele oude rotten in het vak.

Invloedrijker is zijn veelvuldige gang naar het Louvre geweest, destijds het Musée Napoléon genaamd waar dagelijks de uit heel Europa weggesleepte kunstschatten werden aangevoerd. Géricault kon er volop kiezen uit de werken van Titiaan, Rubens, Caravaggio en Rembrandt. Hij legde daarbij een opvallende voorkeur aan de dag voor dramatische scènes. In 1812 werd hem de toegang tot het Louvre ontzegd. Hij had zich schuldig gemaakt aan een gedrag "d'une manière scandaleuse' en had enkele dagen later een medeleerling beledigd en met een stok geslagen. In hetzelfde jaar ontvangt Géricault een gouden medaille voor een reusachtig werk, Le chasseur de la Garde. Het stelt een gardejager voor die zich op een steigerend paard omdraait en met zijn sabel inslaat op een onzichtbare vijand. Dit is nieuw. Géricault schilderde geen portret, niets wijst op een bepaalde slag en zelfs niets op een overwinning of nederlaag. Het is zomaar een soldaat die in de lucht mept in een inferno van vlammen, kruitdamp en modder. Men kan er evengoed heroïek in zien als volslagen zinloosheid. Twee jaar later, de val van Napoleon is nabij, is de boodschap duidelijker: Géricault schildert een gewonde cavalerist, een militair die zich steunend op zijn degen en hangend aan de teugels van zijn paard nog juist staande houdt. De dreigende lucht, het onstuimige verschrikte paard suggereren niets dan onheil. Op deze weg zal Géricault verder gaan.

Niet alleen Géricaults schildertechniek is nieuw, hij schildert veel losser dan gebruikelijk was en men is dan ook van oordeel dat deze gewonde cavalerist niet voltooid is. Maar wat meer is: de tendens van zijn schilderijen wijkt af. Voor hem valt er niets meer te verheerlijken. Hij kende de gevolgen van Napoleons megalomanie, en hoewel zonder militaire staat van dienst - hij had zich kunnen vrijkopen - moet hij evenals elke Fransman de verhalen over de veldtocht naar Rusland, en de vele veldslagen hebben aangehoord. Dat soort ellende vinden we dan ook terug op vele tekeningen, schetsen en voltooide schilderijen.

Mythe

Géricault is de gevangene van een mythe en op deze eerste werkelijk grote overzichtstentoonstelling is die mythe versplinterd. Dat komt omdat voor het eerst zoveel werk bijeen is gebracht, grotendeels uit particulier bezit, dat niemand ooit ziet. Het is waar: hij stierf jong, in 1824, op zijn 33ste jaar, hij had een obsessie voor macabere onderwerpen, en heeft op beklemmende wijze de ontreddering van verslagen soldaten weergegeven. Aan hen is niets heroïsch meer; blind, kreupel en gedemoraliseerd sjokken ze naar het vaderland terug. Maar Géricault heeft onnoemelijk veel meer geschilderd en vooral getekend. Portretten, paardentaferelen en Londense straatscènes, die curieuze voorlopers zijn van de veel latere boekillustraties van Dickens.

Zijn roem heeft Géricault vooral te danken aan een kolossaal doek Het vlot van de Medusa uit 1819, dat ook tijdens deze tentoonstelling in het Louvre blijft hangen - te kwetsbaar om te verhuizen. Het verbeeldt op een dan ongeëvenaard dramatische wijze de ontreddering van de overlevenden van een scheepsramp in 1816. Dit is geen heldendom, geen verheerlijking. Dit stelt geen voorbeeld en zelfs wordt medelijden ernstig belemmerd omdat we weten dat de opvarenden zieken en gewonden overboord hadden gezet en niet terug waren gedeinsd voor kannibalisme. De Medusa is een cynische samenvatting van de condition humaine. Ieder voor zich en allen ten prooi aan de elementen. De sterksten winnen en worden - het bevrijdende schip doemt aan de horizon op - nog gered ook. Dit schilderij kreeg in Frankrijk een lauwe ontvangst en Géricault week er mee uit naar Londen, waar het al rondreizend met veel succes getoond werd.

Ook een serie schilderijen bekend onder de naam "Portretten van waanzinnigen' heeft aan Géricaults mythe meegewerkt. Het zijn vijf koppen die hij in de kliniek van een bevriende arts heeft geschilderd. Geen kolderieke gekken of arme drommels die geketend en wel wegkwijnen op een hoopje stro, maar indringende koppen met nog een sprankje eigenwaarde. Niets wijst erop dat het inderdaad waanzinnigen zijn. Als het zijn broers, zusters of buren waren geweest zou men het ook geloven. Hooguit heeft hun blik iets afwezigs, en is hun kleding en haardos enigszins verwilderd.

Van de ruim driehonderd werken op deze grote tentoonstelling, bestaat de helft uit tekeningen. Dat is nog de grootste verrassing van deze omvangrijke tentoonstelling: de doeltreffende kracht van zijn schetsen. Het is mooi om dit oeuvre bij elkaar te zien. De schilderijen, prenten en tekeningen tonen aan dat Géricault niet uitsluitend de schilder van het abattoir is geweest, zoals wel geschreven is of dat zijn belangstelling uitsluitend bij de tragiek van de verliezer zou hebben gelegen. Wel is het waar dat daar zijn grote kracht lag en dat in zijn portretten van militairen, van gekken, van paarden en in zijn landschappen iets ondefinieerbaar verontrustends zit. In al zijn onderwerpen zit een onbehaaglijke dreiging die onder andere wordt opgewekt door de blauwzwarte, stormnachtachtige kleuren waarin surreële witte plekken oplichten. Géricault weet een spanning op te bouwen, die nieuw is en die in zijn onheilspellendheid eerder Duits dan Frans aandoet. Dit is mijlenver verwijderd van de strelingen voor het oog van Watteau en Fragonard, of de geacheveerde koele stijl van David. Na Géricault gaat het in gestrekte draf naar een kunst die persoonlijker en onthutsender is dan ooit tevoren.

    • Roelof van Gelder