De geur van het interbellum; John Heartfields behoefte aan revolutie

John Heartfield werd geboren in 1891 in Duitsland en heette eigenlijk Helmut Herzfeld, maar het lied "Gott strafe England' deed hem besluiten uit protest zijn naam te veranderen. John Heartfield maakte fotomontages, omdat hij vond dat krantefoto's de mensen maar iets voorlogen. “De beste montages van Heartfield hebben de kwaliteit van de droom. Ik noem als voorbeeld de wederopstanding waarbij Hitler als toeziend voogd van het kerkhof het spektakel welwillend bekijkt.” In Bonn zijn zijn dromen te zien.

Tentoonstelling John Heartfield Rheinische Landesmuseum, Bonn. Tot drie november. Catalogus 49 DM, in Nederland ong. ƒ 124,45

Heeft niet ieder kind zijn particuliere gruwelkamer, herinneringen aan "wat gezien is', met zo'n intensiteit dat het beeld hem zijn leven bij zal blijven? Tot mijn binnencollectie hoort het hoofd van Hitler op de röntgenfoto van zijn borstkas, vage ribbenkast en een slokdarm van een stapel munten. "Adolf der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech.' Het is de beroemde fotomontage van John Heartfield. Joost mag weten waar ik dat plaatje toen ben tegengekomen. Van Hitler had ik al gehoord dat hij een slecht mens was; fotomontages had ik nog nooit gezien en het duurde tot een paar jaar na de oorlog voor ik van Heartfield op de hoogte raakte. Het gebeurde, onvermijdelijk. Er zijn mensen die je moet tegenkomen en die, of je wilt of niet, zich bij het reisgezelschap van je leven voegen, als je je dat een ogenblik voorstelt als de opvarenden van een trekschuit. Picasso valt er niet meer uit te verwijderen, hoe graag sommige mensen dat misschien ook zouden willen. Alle nazis die in Neurenberg zijn veroordeeld, Stalin, over het algemeen bij de staatslieden meer schurken dan braven, en onder de kunstenaars: Bertolt Brecht, Georg Grosz, Jean-Paul Sartre. Zo is het me ook met Heartfield overkomen. Op een niet meer te traceren moment in een mistig verleden is het raadsel van de eerste aanblik ontstaan. Daarop volgde de nieuwsgierigheid, en als je geluk had, de zich gestaag uitbreidende kennis. Bij Heartfield is dat niet van een leien dakje gegaan. De selecties van hoogtepunten uit zijn oeuvre zijn met enige regelmaat, telkens met een ander omslag in een modern antiquariaat te koop maar iets dat naar volledigheid zweemde was ik niet tegengekomen.

Dit jaar wordt men op zijn wenken bedient. Het is dit jaar honderd jaar geleden dat John Heartfield werd geboren. Ter gelegenheid daarvan is onder auspiciën van een aantal Duitse instellingen een grote tentoonstelling ingericht die eerst een aantal Duitse steden aandoet en dan nog naar Londen en San Francisco verhuist. Tot drie november valt dit bewonderenswaardig geheel in Bonn te bezichtigen. Wie na de wandeling door de wat schemerige zalen (de montages kunnen door overbelichting verbleken) weer in het daglicht van ons verzadigd fin de siècle komt, heeft een bezoek aan de Eerste Wereldoorlog, het tijdperk van Da Da, de jaren dertig en de Tweede Wereldoorlog achter de rug. Een beetje dromerig liep ik door de stille straat met de herfstige kastanjebomen, terug naar het Hauptbahnhof van het stadje dat het zo lang als hoofdstad heeft volgehouden. Gelukkig heeft Heartfield dat nog meegemaakt, deze reducering en reclassering van het Duizendjarig Rijk.

John Heartfield die oorspronkelijk Helmut Herzfeld heette, is in Schmargendorf bij Berlijn geboren, op 19 juni 1891. Zijn vader, Franz Herzfeld, was dichter, socialist en auteur van het toneelstuk Manometer op 99 waarover in de zaal dusdanige meningsverschillen ontstonden dat de opvoeringen werden afgelast. Zijn moeder was tot haar huwelijk arbeidster in de textielindustrie, daarna huisvrouw en voortdurend socialiste. Helmut had een jongere broer, Wieland, die schrijver en uitgever is geworden en dank zij wie veel persoonlijke bijzonderheden van Heartfield zijn vastgelegd, en een zuster, Lotte, die een kunsthandel heeft gehad.

Tekkels

Toen Helmut acht was stierven zijn beide ouders. Als pleegkind komt hij achtereenvolgens terecht in het gezin van een plattelandshotelhouder en dat van een postbode. Geen ervaringen die zijn levensloop manifest beïnvloeden. Als hij veertien is wil hij schilder worden. Dit voornemen ontmoet geen tegenstand, waaruit men mag opmaken dat hij in een liberaal, tolerant milieu is opgegroeid. Hij gaat in de leer bij de schilder Hermann Bouffier die behalve kunstenaar de eigenaar van acht tekkels is. Bij hem mag hij de kunst afkijken in ruil voor het uitlaten van de hondjes. Het werk dat hij omstreeks deze tijd maakt, ziet er professioneel romantisch uit. In 1908 gaat hij naar de academie in München waar hij het schoolgeld betaalt uit de opbrengst van wat hij zelf vervaardigt. In 1911 krijgt hij een baan op de reclameafdeling van een papierfabriek. Daar maakt hij zijn eerste affiches.

Aan energie, zelfvertrouwen en vastberadenheid ontbreekt het hem niet. Een foto uit 1906 toont een vijftienjarige die er al niet meer als een kind uitziet: een keurig kereltje dat, de armen gekruist, met uitdagende ernst in de lens kijkt. "Mijn broer is klein... het tegendeel van robuust,' schrijft Wieland Hertzfeld in een veel geciteerd signalement. "Zijn bovenlichaam neigt iets voorover, hij loopt met grote passen, zijn hele gestalte laat duidelijk zien dat hij niet weet wat niets-doen is.. Hij kan uitbundig, treurig, overmoedig, driftig, verlegen zijn, maar nooit afwezig, leeg. (-) Misschien is het ook de moeite waard te vermelden dat hij nooit die typische kleren draagt waaraan de kunstenaar zich laat herkennen.'

Zo kunnen we ons wel een voorstelling van Helmut Herzfeld maken. Een groot aantal foto's waarmee de tentoonstelling is gedocumenteerd, laat zien dat hij al ouder wordend, zichzelf trouw blijft. Tussen de foto uit 1906 en een portret van 51 jaar later liggen niet die verschrikkelijke vervorming van kaak- en kinpartij en de verhoorning van blik die zoveel mensen treft.

In 1914 komt hij in dienst. De Duitse uitbarstingen van vaderlandsliefde bereiken bij hem de grens met Ernst Lissauers, Gott strafe England, welk lied hem doet besluiten zijn naam te veranderen. "Dat was niet mijn enige protest.' schrijft hij. "Mijn broer en ik hebben toen het tijdschrift Neue Jugend opgericht.' Daar begint de loopbaan die hem beroemd en zijn werk klassiek heeft gemaakt: de fotomontage. Later heeft hij daarover dit gezegd: "Ja, hoe ik ertoe ben gekomen, fotomontages te maken. Ik ben er in de eerste wereldoorlog mee begonnen. Er zijn veel dingen die mij ertoe hebben gebracht met foto's te werken. De hoofdzaak was dat ik in de krant zag hoe je veel met foto's kunt zeggen en ook niet kunt zeggen. Wezenlijk was voor mij dat ik in innerlijk verzet kwam en met middelen werkte die ik niet als die van de kunstenaar beschouwde: de fotografie. Ik vond dat men met foto's de mensen bedroog, werkelijk bedroog. Men kan op die manier liegen en de waarheid zeggen, door valse titels en onderschriften. Dat is op grove wijze gedaan. Men heeft de foto's van het slagveld gebruikt om de Durchhaltepolitik voort te zetten, zelfs nadat de oorlog allang aan de Marne beslist was en het Duitse leger verslagen. (-) Al in het vroegste begin was ik soldaat. We hebben toen geplakt, ik heb de foto's snel uitgeknipt, en dan iets anders eronder geplakt. Dat veroorzaakte natuurlijk een contrapunt, een innerlijke tegenspraak, en op die manier zag het er opeens heel anders uit. Dat was toen mijn uitgangspunt. Ik begreep zelf toen nog niet goed waartoe het zou leiden: dat ik daardoor tot de fotomontage zou komen.'

Failliet

Als je het van de kunstenaar zelf hoort, is het altijd eenvoudig. (En als het niet eenvoudig is moet je oppassen). In werkelijkheid is de tentoonstelling een gecompliceerd geheel waarin een nieuwe techniek, het kunstenaarschap, artistiek protest, weerzin tegen de gepantserde maatschappij, het bloedig failliet van een hele beschaving, een onbedaarlijke behoefte aan revolutie, politiek engagement, en de niet te omschrijven sfeer of de smaak van de tijd allemaal tegelijkertijd aanwezig zijn. Hoe vaak proberen we ons de jaren omstreeks 1920 voor te stellen - ik althans. Soms heb ik het gevoel dat het bij benadering lukt: in een Frans legermuseum, op zo'n enorme militaire begraafplaats daar in de buurt, of bij het bekijken van oude Dada-geschriften zoals op de Breton-tentoonstelling, niet lang geleden in Parijs, of bij verrassing als in een documentaire het zwart-wit van het tijdvak verschijnt met de hoog-nasale stem van de commentatoren, en nu weer in de stille zalen van het Rheinische Landesmuseum in Bonn, door het verzameld werk van één kunstenaar. Daar is opnieuw, via andere ogen, met andere documenten, de volledige absurditeit van het interbellum te bezichtigen, of meer dan dat: te proeven aan de kleurnuancen van de foto's, te ruiken aan het oud papier dat in de stille lucht van de museumzaal blijft hangen. Zo compleet is het werk van Heartfield geworden.

Wat zich later tot geëngageerde kunst heeft ontwikkeld, heet bij Heartfield operationele kunst. Het is een manier om "in het leven van de massa in te grijpen door zich van datgene wat de massa vertrouwt is te bedienen.' Die zienswijze op zichzelf is al aan zijn tijd gebonden, of heeft zelfs alleen maar toen kunnen onstaan omdat in de jaren twintig de krant en de radio geborenzijn als massamedia in de betekenis die we er nu nog aan hechten. "Wij hoeven niet op Tolstoj te wachten. We hebben ons eigen epos. Ons epos is de krant,' zei Heartfields vriend Sergej Tretjakov. De resultaten en de doeltreffendheid van de "operatieve kunst' zijn het best te zien in de montages die Heartfield voor de Arbeiter-Illustrierte-Zeitung heeft gemaakt, de klassieke visuele doodklappen, de grove nauwkeurigheid waarmee een knock-out wordt uitgedeeld. In haar beste jaren had de A.I.Z. een oplage van 700.000 exemplaren. Dat het niet meer heeft geholpen kan men de kunstenaar niet verwijten.

In 1933 wist hij in Berlijn door een sprong van het balkon op het nippertje aan arrestatie door de SS te ontkomen. Hij vluchtte naar Praag, woonde een half jaar in Parijs, ging weer naar Praag en in 1938 naar Londen. Tot 1940 heeft hij het gebruikelijke leven van de Duitse kunstenaar-émigrant geleid: werk voor een publiek dat hem ontzegd was, verhuizingen en voortdurend geldgebrek. Toen de Blitz begon werd hij geïnterneerd, na een paar maanden vrijgelaten, werkte voor de Picture Post, de Lilliput (waar zijn ze gebleven) en nog een paar bladen. Tegen het eind van de oorlog kreeg hij reumatiek, zo ernstig dat hij in 1945 te zwak werd bevonden om al naar Duitsland terug te keren. In 1948 vestigde hij zich in de DDR.

Gangsters

Het oude raadsel: de kunstenaar-anarchist, Dadaïst, ontdekt als een helderziende maar met kracht van bewijs al snel dat Duitsland door gangsters zal worden overgenomen, wordt dan communist, partijlid, bewondert de Sovjet-Unie, blijft dat doen door dik en dun, en ontdekt niets meer. De oplossing is ook al in honderd variaties gegeven maar klinkt nooit helemaal bevredigend. Heartfields vriend Richard Huelsenbeck brak met hem omdat hij niet tegen zijn dogmatisme kon. Kurt Tucholsky had ook zijn bezwaren maar vond die niet zwaar genoeg om er zo'n radicaal besluit aan te verbinden. Dogmatisme: het zat erin en als dit het geval is, blijkt het meestal blijvend te zijn. Ook de "renegaten' houden het; de overtuiging keert, de toon blijft hetzelfde. Gelukkig maar, denk ik, heeft hij niet gezien wat er uit het systeem van zijn hoop is geworden. "De alles bevrijdende kracht van het werkelijke socialisme waarin Heartfield tot aan zijn dood heeft geloofd, bevindt zich nu in de tragikomische fase van zijn zelfvernietiging,' schrijft Peter Pachnicke in de katalogus. Hij verbindt daaraan de conclusie dat dit het werk niet deert omdat het "in zichzelf bestaat.'

De tentoonstelling valt op allerlei manieren te bekijken. Om te beginnen als een uitgebreid tijdsdocument: daartoe ben je zelfs in de eerste plaats geneigd omdat Heartfield zijn materiaal uit de krant betrok met de bedoeling, het er na zijn recycling tot "epos' weer in te laten verschijnen. Alles wat oude krant is, ziet er van nature al uit als "tijdsdocument' en negentig procent van wat hier aan de muur hangt, bestaat uit oude kranten. Tijdsdocument is het ook omdat het gebodene steeds wordt overheerst door de gezichten van degenen die hun tijd hebben gehad: de aanvoerders van het Derde Rijk wier trekken verder niet bewaard zijn gebleven in een of andere vorm van kunst die nu in het museum te bezichtigen valt.

Natuurlijk: het geheim van de kunst is de montage die door Heartfield als "operationale kunst' is gebruikt. Wat zou men nog meer tot dat genre kunnen rekenen? De karikaturen van Daumier bijvoorbeeld of het J'accuse van Zola of zelfs Max Havelaar, kunst met een politiek doel. Heartfields montages zijn met grote verbeeldingskracht, met veel vernuft geplakte karikaturen. Maar als men een "voorloper' wil: dan eerder Grandville met zijn Métamorphoses du jour en nog veel meer uit zijn omvangrijk oeuvre waarin de montage zonder schaar en lijmpot tot stand is gekomen maar onmiddellijk als één stuk grafiek vervaardigd. Ik weet niet of Heartfield het werk van Grandville heeft gekend; zijn beste montages doen aan het meest bizarre, het mateloze in de verbeeldingskracht van Grandville denken. Daarmee wil ik niet zeggen dat Heartfield de Fransman zou hebben geplagieerd of zelfs door hem zou zijn beïnvloed. Juist in het bizarre is navolging onmogelijk: men heeft het of men heeft het niet.

Droom

Als er iets is dat Heartsfields montages over de grenzen van het tijdsdocument helpt, dan is het dit. Foto's hebben een groter werkelijkheidsgehalte dan alle andere afbeeldingen. Dat is ons bijgeloof: wat op de foto staat is waar, dat is echt gebeurd. Foto's verliezen dat waarheidsgehalte niet als ze verknipt worden en tot een nieuwe foto aan elkaar gelijmd. Er ontstaat iets dat visueel waar is èn niet waar. Het verstand zegt ons dat het niet kan en dat er iets anders is bedoeld, terwijl de directe waarneming twee beelden ziet die allebei waar zijn. De visuele combinatie van waar en niet waar kennen we nog op een andere manier: uit de droom. Maar er is een groot verschil: de droom heeft geen bedoeling die rationeel kan worden verklaard. Als die een bedoeling heeft: dan deze, dan gene. Maar we weten nooit zeker welke van de twee we moeten kiezen. Freud is de laatste geweest die dat wist.

De beste montages van Heartfield hebben de kwaliteit van de droom. Ik noem als voorbeeld de wederopstanding waarbij Hitler als toeziend voogd van het kerkhof het spektakel welwillend bekijkt. Montages van dit kaliber hebben een absurditeit en tegelijkertijd een verstaanbaarheid van combinaties, een contrast van licht en schaduw die alleen in een droom op deze manier empirisch aanwezig zijn. Dat is zijn kunst: de reproduktie van de droom door middel van knippen en plakken. De droom is onze enige ervaring die niet empirisch valt te "verifiëren'. Toch heeft Heartfield iets daarvan vastgelegd. Dat is het waarmerk van de kunstenaar.

Dat hij dingen heeft verzonnen, misschien een methode heeft gevestigd, iets noch nie Dagewesenes tevoorschijn heeft gebracht, blijkt uit de frequentie waarmee men hem heeft nagedaan. In vondsten, contrapunten, lay-out is hij de leermeester van hele volksstammen in de moderne reclame. Ook een vorm van tragiek als men er zwaar aan zou willen tillen (wat ik niet doe): de techniek en de methode van "vinden' die bij hem in dienst van zijn operationele kunst heeft gestaan, dient nu in de reclame om de blikken, geautomatiseerde beschaving in stand te houden die hij verachtte. Hoe graag zou ik nu een Heartfield zien die zijn talent op de platheid van de televisiereclame richtte op het geneuzel van de verzorgingsstaat, het blikken imago van onze leiders. Zou dat niet kunnen bijdragen tot een opluchting, zou hij geen achteloos-doeltreffende, verfrissende klap kunnen geven tegen alle rommel waaraan het volk zich nu verzadigt?

    • H.J.A. Hofland