Het Stedelijk Museum herbergt lompe en valse imitatie van Barnett Newmans werk; Beeren en Fuchs moeten zich openlijk distantiëren; De toeschouwer moest op die wijze door de kleur worden overspoeld; Van een afstand werd het een rood vlak, met een gehe...

Zonder toestemming van museumdirecteur Wim Beeren zou de Amerikaanse restaurator Goldreyer het gehele rode vlak van het schilderij "Who's afraid of Red Yellow and Blue III' van Barnett Newman met een roller en acrylverf hebben overgeschilderd. Een Nederlandse restaurator van schilderijen legt uit waardoor de restauratie is mislukt.

Op donderdag 15 augustus presenteerde het Stedelijk Museum het gerestaureerde opus magnum van Barnett Newman, het schilderij Who's afraid of Red Yellow and Blue III, dat in 1986 door een vandaal zeer ernstig werd beschadigd. Het schilderij is het derde, en voor velen het hoogtepunt, in een bijzondere serie van vier werken met dezelfde titel. Newman keerde zich hiermee tegen de neoplastici (onder anderen Mondriaan). “Waarom zou ik mij aansluiten bij deze puristen en formalisten die een hypotheek schijnen te hebben op rood, geel en blauw en daarmee deze kleuren tot een idee hebben gemaakt die ze als kleuren vernietigt? Ik had dus een dubbel motief om deze kleuren te gebruiken voor datgene wat ik wilde uitdrukken: ik wilde ze van het didactische verlossen en weer expressief maken en ze tevens bevrijden van de hypotheek die op hen rustte. Waarom zou iemand bang zijn voor rood, geel en blauw?”

Het onderwerp van deze schilderijen is dus vooral de expressiviteit van de kleuren rood, geel en blauw, die ingezet moest worden tegen de opvatting van kleur als idee. Newman maakte zijn kleuren expressief door een geraffineerde en gecompliceerde toepassing van de schildertechniek. Daarbij speelde, volgens Newman, de “kritische bezinning van kunstenaars op de technische problemen van het picturale medium en hun oplossing” een belangrijke rol.

In een gesprek met Thomas Hess, de biograaf van Newman, maakt hij een onderscheid tussen de tastzin (het tactiele) en het optische in die zin dat "de tactiele opwinding deelneemt aan het optische'.

Daarom moet je dichtbij het schilderij staan. Newman hing zelfs bij een expositie een briefje op met het advies de schilderijen vooral van dichtbij te bekijken en we zien dat hij zichzelf, op de rug gezien, in die positie voor het schilderij Cathedra laat fotograferen. De toeschouwer moest op die wijze door de kleur worden overspoeld. Het schilderij moest voor Newman, als je er zo dicht voor staat, een transcedentale, sublieme ervaring oproepen en wel door een directe wisselwerking van de toeschouwer met de geschilderde vlakken. “Een zaak waar ik in verwikkeld ben bij het schilderen is dat het schilderij aan de mensen een gevoel van plaats moet geven, dat hij weet dat hij er is, zó dat hij bewust is van zichzelf. Op die manier verhoudt men zich tot mij toen ik het schilderij maakte omdat ik er op dezelfde manier was”. Daarom maakt Newman meesterlijk gebruik van de penseelstreek, voor de schilder hèt middel bij uitstek om uit te drukken hoe hij zich voelde toen hij schilderde.

Newman probeerde de expressiviteit van de kleur tot het uiterste op te voeren door optimaal gebruik te maken van de drager van de kleur, het materiaal. Kleur op zichzelf is immers ook maar idee en kan alleen maar door de materie zichtbaar worden gemaakt.

Hess beschrijft een gesprek met Newman zo: “En als Newman over schilderen praat dan praat hij over het handwerk, hoe kan je een laag verf op een ongeprepareerd linnen laten hechten, hoe kan je synthetische verf goed verspreiden, hoeveel lagen "cadmium rood licht' zou je op moeten brengen om dat grote stralende effect te krijgen dat hij in het schilderij Anna's Light wenste”.

Omdat de keuze en de behandeling van de verf in de opvatting van Newman een essentiële rol speelt heeft hij zich intensief beziggehouden met het schildersambacht. Eitempera, emailleverf, kaseïneverf, Magna (een speciaal soort acryl), olieverf en acrylverf - verven die stuk voor stuk hun specifieke glans, transparantie, oppervlak en consistentie hebben - werden ingezet, vaak ook nog in lagen over elkaar en met groffe, fijne of pasteuze penseelstreken aangebracht. Soms wordt ook het ruwe doek als "kleur' gebruikt.

Hoe belangrijk dat aspect bij de schilderijen van Newman is, beschreef ooit ook Wim Beeren, directeur van het Stedelijk Museum, in een artikel over kleur in Kunstschrift (1987-6): “Het is de persoonlijke concentratie en het individuele vermogen van de kunstenaar die aan kleur intensiteit, expressie, gestalte en karakteristiek verleent.

Wie was het duidelijkst daarin de laatste decennia? Palermo, Rothko, Kelly, Marden? Wat mij betreft is Barnett Newman in dat gezelschap de meest geschakeerde en de meest indrukwekkende. Omdat kleur bij hem een ontzagwekkende persoonlijkheid krijgt, omdat ze de illusie geeft van onbegrensdheid - zee van kleur. Omdat ze in die onbegrensdheid toch tegenspel krijgt van andere kleur. Omdat de kleur van Newman, hoe machtig ook aanwezig, toch tegelijkertijd onmiskenbaar schilderij is en zich in dat opzicht niet aan het kunstwerk (kunst) onttrekt. En in die zin dus geen abstractie-kleur is, maar schilderij-kleur''.

Inderdaad, onbegrensdheid (het sublieme) en toch nabijheid, het schilderij waar je dichtbij moest staan (het tactiele). Dat is wat Walter Benjamin aura noemt, dat hij definieerde als "een verte hoe nabij zij ook is', en aura is de eigenschap van eenmaligheid, het origineel, dat niet reproduceerbaar is. Ook bij de serie Who's afraid of red, yellow and blue was de eenmaligheid, en dus de wijze van schilderen, een middel dat werd ingezet tegen het begrip kleur als idee.

Ik heb nummer I nooit gezien, dus citeer ik hier Thomas Hess, uit de catalogus van Het Stedelijk Museum ter gelegenheid van de tentoonstelling van Newmans werk in 1972: “En terwijl Who's afraid of red, yellow and blue I de indruk maakt geschilderd te zijn met strelingen van olieverf, laag over laag, is het oppervlak van II mat, agressief en heeft de kleur geheel en al het karakter van acrylverf.” Nummer I en nummer III (het schilderij van het Stedelijk), zijn geschilderd met olieverf terwijl II en IV met acrylverf zijn uitgevoerd. De karakterisering van I met zijn "strelingen van olieverf' was ook van toepassing op het eveneens met olieverf uitgevoerde, en in compositie sterk verwante, III van het Stedelijk. Bij de uitvoering van IV had Newman, volgens Hess, zoveel moeite om het gewenste oppervlak te krijgen dat hij vijftien maal de verf van het doek schraapte voordat hij de laatste twee lagen met een penseel aanbracht op twee lagen die met de roller zijn aangebracht.

Who's afraid of red, yellow and blue III heb ik, nadat het beschadigd was, uitvoerig bestudeerd: Het enorme rode vlak was uiterst subtiel geschilderd; twee kleuren rood, een magenta (roze) achtige en een sienna (oranje) achtige wisselden elkaar af tussen verticale penseelstreken van een hele dunne vloeiende verf. Deze kleurverschillen waren miniem maar hadden het effect dat elke schilder kent. Zet twee zeer verwante kleuren in een koud-warm contrast vlak naast elkaar en het gehele vlak gaat trillen. Omdat Newman deze kleuren verdund met het penseel over elkaar had aangebracht was een zijdeachtig, sprankelend oppervlak ontstaan waarin ook een zekere diepte aanwezig was. Tevens waren door de opbreng met een kwast minieme kleurverschillen in het grote vlak als geheel aanwezig. Dit soort observaties was alleen mogelijk als je het schilderij heel dicht naderde, maar dat was immers ook de bedoeling van Newman. Van een afstand werd het vlak snel een rood vlak, maar wel met een geheimzinnige trilling.

Door de aanval in 1986 werd het doek ernstig beschadigd, maar door de messneden was echter, materieel gezien, bijna geen verf verloren gegaan en was het oppervlak niet beschadigd. Dat neemt niet weg dat de restauratie een heel moeilijk karwei zou worden, voor welke restaurator dan ook.

Het vak van restaurator en de wijze van restaureren hebben de laatste decennia een enorme ontwikkeling doorgemaakt. De generatie restauratoren die nu in de musea werkt bestaat veelal uit - op academisch niveau opgeleide - specialisten die, met hun chemische, (kunst)historische en esthetische kennis en hun handvaardigheid, een verantwoorde interpretatie van het kunstwerk moeten leveren binnen strenge internationaal vastgestelde restauratie-ethische principes. Ingrijpende restauraties worden dan al snel produkties waarin een team van kunsthistorici, chemici, en restauratoren samenwerken.

Omdat de restaurator onvermijdelijk ingrepen doet in het origineel, moet hij zich beperken tot een historisch verantwoorde interpretatie waarbij de instandhouding van het origineel in al zijn aspecten voorop staat. Voor de restaurator is daarbij de originele substantie onaantastbaar. Hij houdt zich daarom aan een internationaal vastgestelde code: - Aan een restauratie moet een uitgebreid onderzoek voorafgaan van het werk zelf, de bronnen, de bedoelingen en de werkwijze van de kunstenaar, geschiedenis van het object, de verouderingsverschijnselen enzovoorts. - Toegepaste materialen moeten altijd verwijderbaar zijn zonder dat het origineel beschadigd wordt (reversibiliteitsregel). - Toevoegingen moeten zich beperken tot die delen die beschadigd zijn of waar originele materie ontbreekt. - De restauratie moet in alle stadia worden gedocumenteerd.

Bekijken we nu de gang van zaken bij de restauratie van het schilderij Who's afraid of red, yellow and blue III: Vlak na de aanslag nodigde het Stedelijk Museum een internationale groep restauratoren uit, om de problemen van de eventuele restauratie te bespreken. Ook de hoofdrestaurator van het Stedelijk, Elisabeth Bracht, en ikzelf waren daarbij aanwezig. Het Centraal Laboratorium presenteerde de resultaten van een onderzoek van verfmonsters. Dit wees uit dat in dit schilderij olieverf en geen synthetisch materiaal (acryl) werd aangetroffen. Verschillende methoden voor de behandeling van de sneden werden geopperd. Alle ideeën bleven binnen de grenzen van de bovenbeschreven code.

Vervolgens werd het schilderij naar New York gestuurd en daar "gerestaureerd' door een Amerikaanse restaurator die bekend zou zijn met de werkwijze van Newman. Hij zou zelfs naast Newman hebben gestaan toen hij het heeft geschilderd, zoals hij in deze krant beweerde.

Na vijf jaar (op 15 augustus) werd het gerestaureerde schilderij in het Stedelijk gepresenteerd. In een toelichting beweerde de restaurator dat Newman op dit schilderij acrylverf met een roller had aangebracht, terwijl niemand eraan twijfelt dat het origineel in olieverf met een penseel is geschilderd.

Beeren zegt in een interview in Elsevier (21 september) dat hij dènkt dat de restaurator zich vergist. Deze onzekerheid is gezien de uitkomst van het vooronderzoek merkwaardig.

Eén blik op de stamkaart of in een catalogus was voldoende geweest om te ontdekken dat het hier om een olieverfschilderij gaat en dat de Amerikaanse restaurator onwaarheid spreekt of lijdt aan geheugenverlies. Dit af te doen als een vergissing is het bagatelliseren van een blunder.

Het is inmiddels algemeen bekend dat het gehele rode vlak van het schilderij door de restaurator zèlf met een roller en acrylverf is overschilderd, zonder voorafgaand overleg met - en zonder toestemming van Beeren of van Elisabeth Bracht, de zeer consciëntieuze restauratrice van het Stedelijk. We kunnen dus vaststellen dat ook de regel van het minimaliseren van de ingreep tot de beschadigde delen overtreden is.

Dat de restaurator dit zelf besefte blijkt uit het feit dat hij in de eerste interviews beweerde slechts alleen op de snedes te hebben geretoucheerd. Ook de regel van de omkeerbaarheid van de ingreep is overtreden. Het materiaal waarmee het schilderij is overschilderd, butylmetacrylaat, wordt onder invloed van ultra-violet licht langzaam minder oplosbaar. Ook zullen de oplosmiddelen van dit materiaal de relatief jonge olieverf hebben aangetast.

De ingreep is dus zeer waarschijnlijk moeilijk omkeerbaar en zal met verloop van tijd steeds minder omkeerbaar worden. Het originele oppervlak dat vóór de restauratie nog aanwezig was, is dus waarschijnlijk voorgoed verloren gegaan.

Dat Beeren de ingreep van de restaurator achteraf goedkeurt is de weg van de minste weerstand. Zou hij de ingreep achteraf hebben afgekeurd dan zou het schilderij immers, ook in zijn ogen, zijn vernietigd. Afkeuring zou hem ook in grote politieke en juridische problemen brengen. Hij moet nu dus wel héél zware argumenten in handen hebben om deze ingreep te motiveren en wel aan de hand van het vooronderzoek en de bronnen over de motieven van de kunstenaar.

“Kon ik hem (Newman) maar citeren”, zegt Beeren in hetzelfde interview in Elsevier.

We kunnen hieruit concluderen dat hij òf geen rapport met bronnenonderzoek òf geen overtuigend citaat van Newman tot zijn beschikking heeft dat het overschilderen ook maar enigszins zou kunnen rechtvaardigen. Daarom kon hij niet ingaan op de motieven die tot de overschilderingen hebben geleid in relatie tot Newmans opvattingen over dit schilderij en zijn kunst in het algemeen.

Tot nu toe moeten we het met deze uitspraken van Beeren in Elsevier doen: “De restaurateurs die mij aanvallen denken zo heel anders dan ik”, en “Ik ben opgevoed in conceptual art, ik zie het materiaal, het medium, zo anders”.

Wie het werk van Newman via het werk van zijn opvolgers gaat zien, de colourfieldschilders (Elsworth Kelly) en de conceptuele kunstenaars, zoals ook Rudi Fuchs in deze krant deed, doet Newman onrecht.

Het rood van dit schilderij zou volgens die opvattingen van de conceptuele kunst een concept, een idee zijn, dat te reproduceren is of net zo goed, en misschien nog beter, door een assistent kan worden aangebracht.

Dit argument, tot nu toe het enige waarmee het overschilderen wordt gemotiveerd, keert zich tegen zichzelf, het is immers precies waar Newman met dit schilderij stelling tégen nam, namelijk het rood reduceren tot idee. Deze stellingname is zelfs het onderwerp van dit schilderij .

De conclusie is duidelijk: alle regels zijn overtreden en er zijn nauwelijks argumenten aangevoerd om zoveel op te offeren, of te vernietigen, namelijk vrijwel het gehele oppervlak van het origineel.

Het schilderij was ook op een andere manier te redden geweest. Het doek had kunnen worden bedoekt en de scheuren hadden kunnen worden geretoucheerd. Vanzelfsprekend met reversibele materialen. Het resultaat zou misschien een niet geheel onzichtbare restauratie zijn geweest. Het oppervlak en de verflaag zouden daarbij wel volledig intact zijn gebleven en de werking van het schilderij zou grotendeels zijn hersteld. Dat die werking door de drastische overschildering nu geheel zou zijn hersteld, zoals Beeren beweert (“Het Kunstwerk is terug”) is - zoals blijkt uit het voorgaande - een misvatting.

Door de omkeerbaarheid van de methoden zou het mogelijk zijn geweest in de toekomst, eventueel met meer geavanceerde restauratietechnieken, een nieuwe restauratiepoging te ondernemen. Het schilderij had in deze vorm ook als bron kunnen dienen voor een kopie, uitgevoerd door een Amerikaanse ambachtsman die beweert naast Newman te hebben gestaan toen hij het schilderij maakte, op uitnodiging van een museumdirecteur die vindt dat het hier om een conceptueel werk gaat, dat reproduceerbaar is.

Nu hangt er een lompe valse imitatie, op een vernietigd werk, een mat gesloten levenloos oppervlak, een paradox van zichzelf, dat we moeten "bewonderen' in een absurde opstelling die geheel tegen de opvattingen van Newman indruist.

Beeren en Fuchs zouden er beter aan doen openlijk van deze restauratie afstand te nemen. Zolang zij dergelijke praktijken legitimeren wordt een precedent geschapen voor restauraties van eenmalige werken van moderne kunst die de bronnen, de werken zelf in hun originele verschijningsvorm, op basis van een zeer tijdelijk en zwak smaakoordeel verhullen en vernietigen. Terwijl een museum daarentegen werken behoort te ontsluiten en te bewaren.

    • Ijsbrand Hummelen