Het verschil tussen olie- en rotsverf

De Europese Cézannes, Matisses en Van Goghs zijn in Japan in goede handen. Helaas is de moderne Japanse schilderkunst over het algemeen lelijk, levenloos en imitatief, in tegenstelling tot de film, fotografie, de architectuur en de grafische kunsten. Tijdens een reis door Japan vroeg Ian Buruma zich af hoe het komt dat Japan zich zo sterk heeft laten beïnvloeden door de westerse kunst.

In het septembernummer van Geijutsu Shincho, een van de voortreffelijke kunsttijdschriften waaraan Japan zo rijk is, staat een foto afgedrukt uit 1958. Op die foto staat een groep keurig geklede Japanse heren in een duistere zaal geschaard om een tafel. Sommigen hebben een fototoestel in de aanslag. Op de tafel staat een schilderij van van Gogh, helverlicht door een spotlight. Het is zo te zien een landschap, waarschijnlijk in de buurt van Arles. Enkele van de aanwezigen staan iets voorover gebogen om het wonder beter te aanschouwen. Hun gezichtsuitdrukkingen hebben iets van de herders en koningen in oude prenten over de geboorte van Jezus.

Het was bij nader lezen inderdaad een sensatie, die eerste tentoonstelling van Van Gogh in Tokio sinds de oorlog. “Het heeft lang geduurd”, schreef een bekende Japanse schilder in het tijdschrift Taiyo no Gakka, “zo lang dat we begonnen te twijfelen of de schilderijen ook werkelijk zouden komen. Om ze nu voor het eerst in het echt te zien is als een droom. Maar het is geen droom. De schilderijen van Van Gogh zijn echt naar Japan gekomen. Van Gogh staat hier, voor mijn eigen ogen...”

Westeuropeanen hebben de neiging meewarig te doen over dergelijke vormen van cultuuraanbidding: typisch iets voor provinciale Amerikanen en Japanners. Het neemt inderdaad weleens extreme vormen aan. Er is bijvoorbeeld het vaak geciteerde geval van de Mona-Lisatentoonstelling in Tokio, toen honderdduizenden in lange rijen het mirakel kwamen zien, als pelgrims in een bedevaartsoord. Het was alsof alleen al het zien van het heiligdom zaligheid beloofde; cultuur als een sacrale bron van deugd. Deze houding stamt uit een tijd waarin Europa nog in het middelpunt stond van het wereldgebeuren; Europa als de metropool en de rest periferie.

Die tijd is echter voorbij en de Europese houding tegenover de voormalige periferie is daarom vaak defensief, soms zelfs vijandig. Neem bijvoorbeeld de reacties in Europa tegenover Japanners (nu) en Amerikanen (vroeger), die zich te begerig werpen op het Europese cultuurgoed. Vooral als rijkaards uit die landen de trofeeën van onze cultuur dreigen op te kopen, komen er vaak gevoelens van weerstand op, met name bij mensen die zich normaal gesproken weinig met hun eigen cultuur (om maar te zwijgen van andere culturen) bezig houden. Zodra een rijke Japanse zakenman te veel (wat is overigens te veel?) betaalt voor een Van Gogh, hoor je mensen praten over het kostbare erfgoed dat voor eeuwig zou verdwijnen in de hongerige muil van een volk dat geen begrip heeft voor onze beschaving.

Het is waar dat de kopers van peperdure kunst niet altijd het toppunt zijn van beschaving, maar dat is niets nieuws. Wat kunst betreft, in Florence tijdens de Renaissance, Kansas City gisteren of Osaka vandaag, heeft geld nooit gestonken. En het is op zijn minst een feit dat Japanners meer weten over de Europese cultuur dan andersom het geval is. Zonder Japans geld zouden Europese orkesten, balletgroepen en musea - het Van Gogh museum bijvoorbeeld - er slechter aan toe zijn. Misschien is de Europese houding tegenover rijke Japanners of Amerikanen ook niets nieuws, maar het idee dat erachter zit, namelijk dat een erfenis altijd edeler is dan iets dat men gekocht heeft met geld, blijft een onaangename vorm van snobisme.

Graf

De hysterie die uitbrak in het begin van dit jaar toen het verhaal de ronde deed van een Japanse zakenman, die zou hebben besloten dat zijn geliefde schilderij van Van Gogh hem na zijn dood zou vergezellen in zijn graf, was hier een voorbeeld van. Ik las in de Engelse pers betogen waaruit zou blijken dat dit besluit heel normaal was in Japan, ja zelfs een gebruik dat stoelde op een lange traditie. Al snel bleek dat het verhaal op een misverstand berustte. Maar de argwaan bleef.

Argwaan uitte zich onlangs ook op een andere manier. Er is op het ogenblik een cultureel Japan Festival aan de gang in Engeland, groter in schaal dan ooit eerder is vertoond. Er is van alles te zien: middeleeuws beeldhouwwerk, Kabukitheater, sumo worstelen, avant-garde kunst, films, popmuziek, musicals, boogschieten, theeceremonies, televisieprogramma's, enz. Dit cultuurfeest, dat twintig miljoen pond heeft gekost, is voornamelijk met Japans geld betaald. En wat is een van de reacties die men hoort? Japan is bezig aan een cultuurinvasie; het is allemaal om culturele en economische overheersing te doen; de barbaren staan aan de poort. Dit is typisch de mentaliteit van de periferie tegenover de nieuwe metropool.

In feite staan erfgenamen vaak veel onverschilliger tegenover hun kostbaarheden (dat is zelfs een beetje chic) dan mensen die er goed geld voor hebben betaald. Dit is overigens ook het argument dat nog steeds, terecht, wordt gebruikt door diegenen die de Griekse buit van Lord Elgin liever willen behouden in het Brits Museum dan het terug te sturen naar Griekenland. De Europeanen die antiquiteiten kochten of domweg roofden uit China, India of Zuidoost Azië, waren ook niet altijd de meest verfijnde kenners. Het tegendeel was soms waar, maar de buit is meestal met meer zorg behandeld dan in de landen van herkomst. Wat ik hiermee alleen maar zeggen wil, is dat de Van Goghs en Cézannes en Picasso's in Japan heus in goede handen zijn. Japanse cultuuraanbidding is wat ons eigen erfgoed betreft bepaald geen slecht ding.

Of de vrome ernst waarmee de Europese kunst in Japan is binnengehaald voor de Japanse kunst zelf een positieve factor is geweest, is nog maar de vraag. Rudy Kousbroek heeft eens in een artikel voor deze krant (CS 30-1-1987) opgemerkt hoe levenloos, imitatief, ja zelfs lelijk de moderne Japanse schilderkunst is. Hij doelde met name op de "avant-garde'-kunst in Europese stijl. Ik heb er onlangs in Tokio nog eens goed naar gekeken en moest nogmaals constateren dat hij gelijk had: het is inderdaad over het algemeen levenloos, lelijk en imitatief. Het is een merkwaardige ervaring om door een Japans museum te slenteren en hier een Matisse te zien, en daar een Van Gogh, en weer ergens een George Grosz, totdat je bij nader inzien ontdekt dat de Matisse eigenlijk een Saito is, de Van Gogh een Kawakami en de Grosz een Nakahara.

Er zijn natuurlijk uitzonderingen: de vrouwenportretten van Takehisa Yumeji zijn, hoewel soms sentimenteel, dikwijls heel fraai en zeker oorspronkelijk. Maar Yumejis werk komt dichter in de buurt van illustratie dan "fine art'. Wat betreft de hogere kunst, om het maar zo te noemen, zijn zelfs de werken van de beroemdste Japanse schilders, zoals Kishida Chogyu of Okamoto Taro, hoewel technisch soms heel aardig, niet zeer de moeite waard.

Provincialisme

Hoewel Japanse critici dezelfde neiging hebben als Nederlandse filmcritici om alles van eigen bodem op te hemelen, bestaat er toch ook in Japan onenigheid over de kwaliteit van Japanse beroemdheden. Zo schreef Imaizumi Atsuo, een bekende schilder, over Okamoto Taro: “Er moet ten minste iemand zijn die duidelijk maakt dat wat Okamoto doet geen kunst is. Men zegt nu wel dat hij de schilderkunst in een nieuwe richting heeft gestuwd, maar voor mij blijft zijn werk het toppunt van provincialisme.” Hetzelfde geldt voor de meeste Japanse kunstschilders in Westerse stijl, ondanks het feit dat velen van hen in hoog aanzien staan en omringd worden door ijverige epigonen.

Maar het geldt beslist niet voor populaire of toegepaste kunst. In de grafische kunsten, in film, fotografie, modeontwerp, architectuur etc. hebben Japanners grote prestaties geleverd. Ook in de beeldhouwkunst en vormen van "minimal art' doen Japanners interessante dingen. Hetzelfde is waar voor video en post-moderne installatiekunst, of je er van houdt of niet. Waarom daar wel, en in de schilderkunst niet? Om een verklaring te vinden moeten we terug naar de negentiende eeuw, omstreeks de tijd dat Van Gogh zelf geestdriftig Japanse prenten verzamelde.

Na drie eeuwen praktisch volledige isolatie, opgedrongen door het militaire bewind van de Tokugawa shoguns, was Japan achtergebleven bij de ontwikkelingen in Europa. De Japanse samenleving zelf was niet stil blijven staan, maar toch in veel opzichten, onder andere in de kunst, verstijfd. Een hoge graad van verfijning was bereikt, maar veel nieuws werd er niet meer volbracht binnen de traditionele Japanse esthetiek. Toen Japan omstreeks het midden van de negentiende eeuw, door Amerikaanse overmacht bedreigd, eindelijk de poorten opende voor Westerse invloeden, was het hek van de dam. Het was alsof driehonderd jaar isolatie ineens moest worden gecompenseerd door het tegenovergestelde: Europese architecten werden geïmporteerd, oude kastelen geslecht, nieuwe wapens nagebootst en verbeterd, Franse literatuur vertaald, Pruisische wetgeving bestudeerd, Amerikaanse universiteiten bezocht, walsen en polka's gedanst, en zo nog veel meer. Een bekende politicus stelde zelfs voor de Japanse taal geheel af te schaffen en te vervangen door het Engels. (Het voorstel werd afgewezen.)

De nieuwe Europese invloed was, wat kunst betrof, vaak een bevrijding. De Westerse stijl, in muziek, schilderkunst of theater was een manier om te ontsnappen aan Japans provincialisme; door de Europese stijl te adopteren kon men een sprong doen vanuit de periferie naar de metropool. Dit was niet alleen een kwestie van stijl. De romanschrijver Tanizaki Junichiro schreef in een van zijn essays dat Japanners nu eindelijk serieus over liefde konden schrijven. Hiermee bedoelde hij de romantische liefde in plaats van de erotische verwikkelingen in bordelen en theaters. Fictie werd een serieuze vorm van literatuur. Een romanschrijver kon nu meer zijn dan een chroniqueur van het rosse leven.

Beschaafd

Desondanks schiep de vernieuwing in navolging van het Westen esthetische problemen, vooral voor schilder en toneelschrijvers, die althans nog in de eerste helft van deze eeuw, uitdrukking moesten geven aan de concrete werkelijkheid. En het was de dagelijkse werkelijkheid van Japan die problemen gaf: de veranderingen vonden heel snel plaats en waren soms extreem. Het Westen was voor de elite in de Meiji periode meer dan alleen een bron van artistieke inspiratie. Imitatie van het Westen was de beste manier om, zoals men toch dacht, "beschaafd' te worden, beschaafd in de zin van rijk en machtig: Westerse kunst, net zo goed als Westerse wetenschap, wapens of wetgeving, was goed voor de modernisering van Japan. Een Japanse schilder, die net zo kon schilderen als, laten we zeggen, Millet of Corot, was beschaafd en modern, een toonbeeld van het herrezen Japanse imperium.

Iets eenders had al eerder plaatsgevonden in de Japanse geschiedenis. In verschillende perioden bestond er een levendig va et vient tussen de Japanse eilanden en het Chinese vasteland, inclusief Korea. Japanse monniken keerden terug met boeddhistische soetras, Chinese wetten en Chinese kunst. Japanse schilders namen de Chinese stijl over en in de loop van de tijd werd de stijl op Japanse wijze verfijnd, met meer nadruk op eenvoud, decoratie, grafiek. Maar de Chinese stijl bleef een haast magische basis van beschaving, een schoolvoorbeeld om te volgen - althans wat de elite betrof; de grote massa bleef meestal bij dergelijke ontwikkelingen achter.

Negentiende-eeuwse Europese schilderkunst speelde een vergelijkbare rol. Dit verklaart waarom er nog steeds zoveel Millets, Corots en Renoirs hangen in Japanse musea: zij waren de oorspronkelijke meesters van de moderne Japanse kunst. Dit had voor veel Japanse kunstenaars als gevolg dat zij weliswaar bevrijd waren van een Japanse traditie, maar alleen om opnieuw geketend te worden aan een nieuwe, nu uitheemse school. Het was bovendien een school die het Japanse publiek weinig aansprak, waardoor de schilders in Europese stijl, hoe modern of beschaafd ook, vervreemd raakten van hun eigen samenleving.

De typische Japanse schilder in Europese stijl zat in de knel: aan de ene kant een elitaire voortrekker van een nieuwe beschaving, aan de andere een geïsoleerde en onbegrepen kunstenaar, die moeite had een nieuwe stijl toe te passen op Japanse onderwerpen. Er zat maar een ding op: naar Parijs! De meeste Japanse schilders in de eerste decennia van deze eeuw trokken naar het land van hun nieuwe meesters, waar zij de kleuren van Barbizon en de daken van Parijs nu in het echt konden schilderen. Maar zij waren in Parijs vaak even geïsoleerd als in Tokio, zo niet meer. Ik denk dat het dit gevoel van isolatie is dat verklaart waarom zelfs een betrekkelijk cosmopolitische (en begaafde) schilder als "Leonard' Fujita in de jaren dertig terugkeerde naar zijn land om zich daar tijdens de oorlog te wijden aan militaire propaganda.

Vervreemding en academisme werden nog verder in de hand gewerkt door de reactie op Westerse vernieuwing in Japan. De traditionalisten zetten zich af tegen de Westerse vernieuwers door alles wat niet traditioneel Japans was uit de weg te gaan. Zo ontstonden er twee extreme scholen in de schilderkunst, die niets met elkaar te maken wilden hebben, en die vandaag nog voortbestaan: "Yoga', oftewel Westerse kunst, en "Nihonga', Japanse kunst. Yogaschilders gebruiken olieverf en volgen elke Westerse stijl op de voet, van Cézanne tot de neo-expressionisten, en Nihongaschilders gebruiken Japanse rotsverf voor hun afbeeldingen in traditionele stijl van geisha's, bloemen en Japanse landschappen. Het probleem van Nihonga is het spiegelbeeld van het Yoga probleem. Want de traditionele onderwerpen van de Japanse stijl zijn in hun pure staat nauwelijks of niet meer in Japan te vinden. Veel schilderijen van de Nihongaschool tonen een versteende wereld die tijdens de Meiji-periode al aan het verdwijnen was.

Hamlet

Nihonga lijkt wat dit betreft op het Kabukitheater, oorspronkelijk een hoog ontwikkelde vorm van volksvermaak (te vergelijken met de betere misdaadfilms in onze tijd), maar in de twintigste eeuw een prachtig fossiel, een academische kunst, meer traditie dan levend theater. Dit wil niet zeggen dat er geen goede Nihongaschilders zijn, of opwindende Kabuki-acteurs, of prachtige theaterstukken. Die zijn er wel degelijk, maar er ontstaat weinig nieuws meer, en wat er aan nieuws wordt gemaakt, "Hamlet' in Kabukistijl en dergelijke is meestal zeer onbevredigend. Dat kan ook eigenlijk niet anders; vorm en inhoud, beide geworteld in een oude, vergane wereld, zijn te zeer in elkaar verweven. Het behoud van traditie, als een uitdrukking van nationale identiteit, is de voornaamste reden waarom deze kunsten nog in hun oude vormen bestaan. Zij tonen een geïdealiseerde versie van een puur Japans verleden als tegenhanger van de pogingen om in moderne kunst en theater een Westerse werkelijkheid te imiteren.

Hoewel de stijlen zo sterk apart gehouden worden dat er weinig sprake is van wederzijdse invloed, kan men weleens sporen van Nihonga terugvinden in de Japanse smaak voor Europese kunst. Nihonga leent zich goed voor decoratieve sentimentaliteit: veel bloemen, of gestileerde portretten van jonge meisjes met meer jeugd dan persoonlijkheid. Ik vermoed dat de grote voorliefde in Japan voor het kerstkaartensentiment van Marie Laurencin hiermee samenhangt. De dromerige meisjes van Laurencin lijken sprekend op veel Nihongaportretten van Japanse schoonheden. Ook Renoir doet hier weleens aan denken. Van Gogh natuurlijk niet. Hij heeft weliswaar, net als Manet, geëxperimenteerd met Japanse motieven; hij heeft zelfs een Hiroshige nageschilderd. Maar het effect is het tegenovergestelde van de Nihonga. Het lijkt meer op vroege Japanse imitaties van de Europese stijl. Er klopt iets niet, de genres zijn door elkaar geraakt, en voor Japanse onderwerpen hebben Japanners Van Gogh niet nodig.

In andere takken van kunst, vooral maar niet alleen toegepaste kunst, speelt de scheiding tussen traditioneel Japans en modern Westers een veel kleinere rol. In moderne kunsten zoals film of fotografie bestaat het helemaal niet. Ook in populair amusement, zoals stripverhalen, TV-shows, popliederen, worden Japanse stijlen en Westerse vernieuwing door elkaar gebruikt. Dit leidt weliswaar dikwijls tot kitsch, maar ook tot grote levendigheid. Buitenlandse invloeden worden toegepast omdat men het leuk vindt, niet om beschaving te brengen. Traditie wordt gebruikt of afgeschaft waar het de kunstenaar en zijn publiek uitkomt, niet om een nationale identiteit te scheppen. Het resultaat is dat hybride vormen, zoals samuraistrips, populaire liederen, televisiecomedies, mode, architectuur, affiches etcetera een veel betere weerspiegeling zijn van het huidige Japan dan de pure traditie of de "Westerse' schilderkunst.

Rotstuinen

Het is ook waar dat bepaalde min of meer abstracte tradities zich beter lenen voor modernisme dan theater of schilderkunst. Er is geen brede kloof tussen abstracte kunst en Japanse kalligrafie, of minimalisme en de door Zen geïnspireerde rotstuinen in Kyoto. De geweldige Japanse flair voor grafiek is ook niet te scheiden van een lange traditie in de prentkunst. Hetzelfde kan gezegd worden van moderne keramiek. Maar ook in het theater is men in de jaren zestig begonnen naar vormen te zoeken die noch puur Japans, noch Westers zijn, vaak met succes. Het spectaculaire avantgardetoneel van Terayama Shuji, vroeger herhaaldelijk te zien in het Mickerytheater, werd geïnspireerd door traditioneel Japans volkstoneel, maar ook door Robert Wilson en Fellini.

Waarom is de schilderkunst dan zo achtergebleven? Ten dele misschien omdat een pottenbakker, een prentenmaker, afficheontwerper, en zelfs een fotograaf kan werken binnen een sociale of artistieke traditie zonder traditionele vormen te handhaven. Een beoefenaar van toegepaste kunst, een "craftsman', is veel minder geïsoleerd dan een kunstschilder. Hij vervult een duidelijke rol die niet zo heel anders is dan die van zijn vakgenoten vroeger. Bovendien werd er in de Japanse kunst weinig onderscheid gemaakt tussen vakman en kunstenaar, tussen "arts' en "crafts'. Voor een fotograaf of een ontwerper bestaat dit onderscheid nog steeds niet, maar wel voor een kunstschilder. Natuurlijk is moderne kunst in het Westen ook een geïsoleerde bezigheid, maar Europa heeft een romantische traditie, gebaseerd op het idee van absolute oorspronkelijkheid, die Japan mist. Modernisme was daarom in Japan veel problematischer en het grootste slachtoffer van het probleem was, denk ik, de kunstschilder.(gewoon: schilderL.H.)

Er is nog een tweede reden, die misschien belangrijker is. De schilderkunst, meer dan alle andere kunsten, is negatief beïnvloed door een manier van denken die de ontwikkeling van het moderne Japan in zo veel opzichten heeft dwarsgezeten; het vergeefse schiften van pure identiteit; het onzinnige onderscheid tussen puur kosmopolitisme en pure Japansheid, alsof men de twee niet kan rijmen. Elke cultuur wordt beïnvloed door andere en elke cultuur heeft zijn aardappeleters, met de voeten in de klei. Het is de combinatie, de spanning als het ware tussen metropool en periferie, die leidt tot kunst.

Maar waar is nu de metropool? En doet schilderkunst er nog veel toe, in ons huidige tijdperk van deconstructie en post-modernisme? Ligt het nieuwe centrum niet dichter bij Tokio dan Parijs? Japan leent zich in elk geval perfect voor post-moderne experimenten. Tokio, de stad waarin de grenzen tussen reclame en "fine art', mode en kunst, historisch plagiaat en traditie nauwelijks meer te trekken zijn, is bij uitstek een post-moderne metropolis. Citaat, imago, ironie zijn de vereiste ingrediënten van de contemporaine kunst. Kitsch is geen kitsch meer, want alles is kitsch. Het is geen toeval dat Isozaki Arata, de meest modieuze Japanse architect, bezig is met het nieuwe Euro-Disneyland in de buurt van Parijs; of dat de modewinkel van Miyake Issei in Tokio niet meer te onderscheiden is van een moderne kunstgalerie; of dat videokunstenaars en performance artiesten naar Tokio trekken om inspiratie op te doen; of dat Europese architecten naar Japan gaan om hun meest avontuurlijke projecten uit te voeren.

Alles wijst erop dat er een interessante historische ommekeer aan de gang is: wij in Europa zijn nu de provincie, trots op ons verleden, onzeker in het heden. Continuïteit lijkt nu een even groot, zo niet groter probleem voor de kunst van de oude Westerse metropool dan voor het post-moderne Japan. De lange draad die liep vanaf Praxiteles naar Picasso, via Renaissance en Romantiek, lijkt zoek. Nu zijn het de Europeanen die zich zorgen maken over identiteit en historie. Aan Japan is, voorlopig, de toekomst. Hoe die er ook uit zal zien, weet ik niet. Maar ik kan me zo voorstellen dat met de Van Goghs, de Laurencins en de Cézannes, de hoogtepunten van de Japanse schilderkunst in Westerse stijl goed bewaard zullen blijven in fraaie musea, als interessante curiosa uit een ver en soms pijnlijk verleden.

In Engeland is het Japan Festival aan de gang met onder andere de tentoonstelling "Visions of Japan' in het Victoria and Albert Museum in Londen (tot 4 januari). Vanaf 19 december zal in het British Museum de Japanse schilderkunst van de eerste helft van deze eeuw te zien zijn: "Nihonga: traditional Japanese painting 1900-1940'.