De armlegger is een universeel gegeven; Gesprek met de industrieel ontwerper Friso Kramer

Friso Kramer, t-m 16 november in Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam. De monografie "Friso Kramer' door Rainer Bullhorst en Rudolphine Eggink verscheen bij bij Uitgeverij 010 Prijs ƒ 59,50.

Met zijn Revolt-stoel uit 1954 schiep Friso Kramer een mijlpaal in de naoorlogse industriële vormgeving. Aan deze "onderkoelde hemelbestormer' is onlangs de David Roëllprijs toegekend. In Museum Boymans-van Beuningen gaat morgen een tentoonstelling van zijn werk open en tegelijk verschijnt een monografie. “Friso Kramer is een Mondriaan-achtige ontwerper. Het liefst zou hij lucht designen.”

De billen van Jan Wolkers zijn hard en gespierd. Dat hij niet "van die wekige schrijversbillen' heeft, schrijft hij zelf voor een deel toe aan de stoelen van Friso Kramer. Stoelen met harde zittingen en goede steun in de rug, waar je meteen uit op kunt springen, stoelen die "schitterend aanwezig zijn en tegelijkertijd bijkans onzichtbaar', zoals Wolkers in zijn voorwoord schrijft bij het boek dat deze week over Kramer verschijnt. "Als alles wat door Friso Kramer is ontworpen me zou worden ontnomen, zou ik een kruipend gedierte worden dat gras eet buiten de poorten der stad.'

Dit is maar één van de loftuitingen die industrieel ontwerper Friso Kramer (1922) dezer dagen ten deel vallen. In de nieuwe vleugel van het Museum Boymans-van Beuningen opent morgen een overzichtstentoonstelling van zijn werk en bij Uitgeverij 010 is een goed verzorgde monografie verschenen. Het Prins Bernhardfonds kende hem dit jaar de David Roëllprijs (ƒ 25.000) toe. Voor de daarbij behorende tv-documentaire worden nu opnames gemaakt. Al eerder kreeg hij de Piet Zwart-prijs, de Kho Liang Ie-prijs, de BKI-prijs, zevenmaal de "Signe d'Or' en zelfs de Engelse titel Royal Designer of Industry.

Vanaf 1948, toen Kramer met de industrie in aanraking kwam via De Cirkel, een fabriek van stalen meubelen, heeft hij niet alleen veel tafels en stoelen, al dan niet als uitbreidbare kantoorsystemen ontworpen, maar ook straatlantaarns, lampen, oliekachels, brievenbussen, zelfs enveloppen en een ontbijtservies van kunststof. In 1963 richtte hij samen met Wim Crouwel, Benno Wissing en Paul en Dick Schwartz Total Design op, maar in 1968 stapte hij er weer uit, toen bleek dat het bureau zich steeds meer op de grafische vormgeving ging toeleggen. Ook in 1963 werd hij docent aan de Koninklijke Academie in Den Haag, waar hij tot 1966 les gaf. Tussen 1971 en 1983 was hij art director en stafmedewerker van Ahrend, waarvoor hij onder andere de kantoorsystemen Facet (1964) en Mehes (1972) ontwierp.

Hemelbestormer

Friso Kramers grote verdienste is dat hij op massaprodukten die voor een grote, anonieme groep bestemd zijn, toch een eigen stempel heeft weten te drukken. "Een onderkoelde hemelbestormer' noemt Wolkers hem. Zijn werk heeft niets vadsigs. Tijdens het proces dat hij "wegontwerpen' noemt is alle vet, franje en pluche verwijderd. Het ontwerp werd zo teruggebracht tot het zuiverst mogelijke antwoord op de vraag van de opdrachtgever. Het eindresultaat is van een vanzelfsprekende eenvoud. “Vormgeving bedenk je niet. Als je maar lang genoeg doorgaat met wegontwerpen ontstaat vanzelf de vorm die bij de opgave past. De vorm is niet het uitgangspunt, maar het resultaat.”

In de monografie van Rainer Bullhorst en Rudolphine Eggink wordt een van de huidige directieleden van Ahrend geciteerd: “Het knappe van Friso is dat hij altijd probeert illusies rationeel vorm te geven. Hij weigert illusies te verkopen. Hij gaat terug tot het minimale, het is een Mondriaan-achtige industrieel ontwerper. Het liefst zou hij lucht designen.”

Die hang naar eenvoud betekent ook dat er bij Friso Kramer en zijn vrouw Netty thuis aan de muur geen kunst hangt. Het enige aan de muur is een grote satellietfoto van Nederland; in de vensterbank ligt een glanzend zwarte marmeren kubus van André Volten. Meer niet. “Soms vraag ik me ongerust af waarom ik niets aan de wand heb. Iedereen heeft toch iets aan de wand hangen? Maar ik wil geen last hebben van kunst die mij afleidt. Evenmin als de gebruiker die op mijn stoel zit of aan mijn tafel werkt, daar last van moet hebben.”

Zijn aandacht voor het allerkleinste detail blijkt uit het exemplaar van de monografie over hemzelf dat op tafel ligt. Op de hoeken en boven en onderaan de rug, is de stofomslag nauwkeurig weggesneden. “Dat zijn de plekken waar het papier het zwaar te verduren heeft. Daarom heb ik voorgesteld om er die inkepingen in te maken: zo blijft het geheel op den duur mooier.”

Onenigheid

Kramers werk mag uitmunten door soberheid en doelmatigheid, zelf praat hij graag en veel, onstuitbaar bijna, met een gedrevenheid alsof hij haast heeft. Na ons urenlange gesprek begrijp ik dat hem vaak "het heilige vuur' of de "goddelijke vonk' worden toegeschreven. Hij verklaart zich een bewonderaar van architect Aldo van Eyck: “Die staat ook in de fik”. Hij zet zichzelf onvoorwaardelijk in en verlangt dat ook van degenen met wie hij samenwerkt. Het wekt geen verbazing, dat zijn verbintenissen met opdrachtgevers weleens in onenigheid zijn geëindigd.

“Kwaliteit is bij mij afhankelijk van de kwaliteit van de opdrachtgever,” zegt hij. “Mijn taak als industrieel ontwerper is tenslotte om antwoord te geven op zjn vraag. Ik houd van teamwork, van gemeenschapsgevoel - ik heb behoefte aan een dorp. Maar het komt zelden voor dat je een opdrachtgever treft die je inspireert, die je steeds tot méér aanzet, die je niet wilt teleurstellen. Ik heb in mijn werk altijd de uiterste grenzen gezocht: van het ontwerp, van het materiaal, van het produktieproces. Dus ben ik lastig. Althans, dat lees ik in dit boek over mezelf, maar dat vind ik zelf natuurlijk helemaal niet!”

Na een conflict - overigens niet het eerste - met zijn werkgever Ahrend is Friso Kramer in 1983 tegen zijn zin met de Vut gegaan. Sindsdien heeft hij voor de Amsterdamse Dienst Volkshuisvesting twee ontwerpen gemaakt, bijgenaamd de Wenkbrauw en het Dashboard. Voor het Dashboard, een paneel waarin deurbellen, brievenbussen, intercom en verlichting zijn geïntegreerd, wordt nog een producent gezocht. De Wenkbrauw, een prefab luifel van buis en roestvrij staal, is bij ruim honderd woningen in de Amsterdamse nieuwbouwwijk Geuzenveld-West geplaatst. Hiervoor kreeg Kramer vorig jaar de Kho Liang Ie-vormgevingsprijs.

Twee van zijn opdrachtgevers draagt Kramer nog altijd op handen. Een van hen is Fritz Hahne, directeur van het Duitse bedrijf Wilkhahn, die begin jaren zestig samenwerking met Kramer zocht naar aanleiding van de Revolt-stoel. "Iemand die zo weet te abstraheren, kan alles aan', zegt Hahne in de monografie. "Terwijl iedereen nog in buis denkt, komt hij met gevouwen plaat. Friso Kramer kleeft niet aan het verleden.'

Nog belangrijker was "Ome Jan', directeur Jan Schröfer van De Cirkel waar Kramer in 1948 voor ging ontwerpen. “Met hem heb ik het avontuur van de Revolt-stoel beleefd. We hadden bijna een vader-en-zoon verhouding.” Het was Schröfer die hem in 1953 vroeg "zijn kop boven het maaiveld uit te steken' en een stoel te ontwerpen als concurrent voor Wim Rietvelds stoel "116' voor Gispen.

Vijf prototypes en anderhalf jaar later verscheen het resultaat, de Revolt-stoel. In tegenstelling tot de meubelen van Gispen was die niet van stalen buis gemaakt, maar van geperst en gebogen staalplaat, met een zitting en rug van een nieuw soort kunststof. Daarvoor waren geheel nieuwe machines nodig, en ook bij de ontwikkeling daarvan is Kramer betrokken geweest. Daarop volgde de Revolt-tekentafel, de -koppelstoel en het -bureauprogramma en in 1958 de Result-stoel.

De stoel was een onmiddellijk succes en bleef tot 1980 in produktie, tot de machines versleten waren geraakt. Vorig jaar heeft Kramer het ontwerp herzien en nu gaat de Revolt een tweede leven tegemoet. Maar al geruime tijd geleden had dit ontwerp, evenals de latere Result-stoel, het hoogste bereikt wat voor een industrieel produkt is weggelegd: ze staan zowel in het museum als, nog altijd, bij mensen thuis.

Duurzaamheid

Een van Kramers criteria voor een geslaagd ontwerp is duurzaamheid. De stoel, lamp of tafel mag niet stuk gaan, maar het ontwerp mag ook niet snel gaan vervelen of uit de tijd raken. “Elke ontwerper zou ernaar moeten streven zijn produkten een zo lang mogelijk leven te laten leiden. Het feit dat een ontwerp van mij langdurig wordt gebruikt, Als het dat niet was, hadden ze het al lang weggedaan. Er zijn bedrijven die bij aankoop van een meubelsysteem eisen, dat ze het tot 25 jaar na dato kunnen nabestellen. Dat vind ik terecht. Van die Wenkbrauwen bij de woningen in Geuzenveld staan er meer dan honderd, om de vijf meter. Dan moet ik wel zien te voorkomen dat ze de mensen die er elke dag langskomen, naar de keel vliegen.”

Friso is een zoon van Piet Kramer, een van de belangrijke architecten van de Amsterdamse School. “Ik kom uit een geslacht van dominees, burgemeesters en zeilscheepsbouwers, maar er zat ook een borstelmaker tussen. Wij, zes kinderen, zijn in een spiritueel, kunstzinnig milieu opgegroeid. Mijn zusters dansten, zongen en speelden viool of piano. Ik herinner me dat ik met mijn vader ergens op bezoek was en dat de gastheer aan mij vroeg: "En meneer Kramer, bent u ook artiest?' Ik kon wel goed tekenen, en ik ging vaak met mijn vader op de fiets naar nieuwe gebouwen kijken, en naar de bruggen die hij toen voor de stad Amsterdam maakte.”

Toch liepen de spanningen in het gezin op en na 25 jaar, Friso Kramer was toen zeven, scheidden zijn ouders. Daarna zag Friso zijn vader maar één keer in de week, maar kennelijk had de exuberante stijl van de Amsterdamse School indruk op hem gemaakt. “Op de Montessorischool tekende ik graag, onder andere een soort monogrammen. Kijk, hier zie je er één uit 1932 die ik van mijn eigen naam heb gemaakt, de stijl is herkenbaar. Ik had er altijd reuze succes mee bij schoolvriendjes en familieleden. Toen ik in 1940 besloot dat ik naar de kunstnijverheidsschool wilde - dat is nu de Rietveld Academie - om binnenhuisarchitect te worden kwam ik bij architect Mart Stam terecht voor een toelatingsgesprek. Ik had geen grote map met tekeningen bij me, zoals de meesten, maar een paar van die monogrammen in mijn borstzak. "God, jaja, ik herken er helemaal de Amsterdamse School in', zei Stam. Ik dacht, nou, ik zit gebeiteld, totdat hij me aankeek en zei: "Nou, dat slaan we er hier wel uit'.”

Schaalvergroting

Onder de bezielende leiding van Mart Stam en Johan Niegeman, die beiden daarvoor in de Sovjet-Unie hadden gewerkt, maakte de jonge Kramer de omslag van de arts & crafts-mentaliteit van de generatie van zijn vader naar die van de massaproduktie. “Kunst, schoonheid, dat was voor mij tot dan toe het microgebied van dit ene schilderij of dat prachtige beeldhouwwerk. Die waren bestemd voor individuën, of voor heel kleine groepen.

“In de jaren dertig nam de schaalvergroting in de hele maatschappij een grote vlucht. Ik ging toen begrijpen dat je via massaproduktie een véél grotere groep dan die ene rijke directeur met een mooi object kunt bereiken. Ik vond het heel goed van mijn vader dat zijn werk voor arbeiders een geestelijke rijkdom uitstraalde. Ik heb me niet afgezet tegen de Amsterdamse School; mijn opleiding lag juist in het verlengde van hun idealen. De term "industrieel ontwerpen' bestond nog niet, maar Niegeman wist nieuwe perspectieven voor je open te leggen. Alles was erop gericht de mensen die in jouw interieurs zouden moeten wonen, vrij te maken.”

Door de oorlog kon Kramer zijn opleiding niet afmaken; in plaats daarvan zat hij op steeds wisselende adressen persoonsbewijzen te vervalsen. “Maar daarna - toen ik erachter was dat ik geen binnenhuisarchitect moest worden, maar veel liever met de industrie wilde samenwerken - heb ik alles wat ik van Stam en Niegeman heb geleerd, bij De Cirkel en later bij Ahrend in de praktijk kunnen brengen.” In 1985 deed zich een frappant voorbeeld voor van die schaalvergroting: de 6500 werkplekken van de Hongkong and Shanghai Banking Corporation, een gebouw van Norman Foster, werden ingericht met zijn Mehes-bureausysteem.

Een breed bereik, mooie voorwerpen voor Jan en alleman: in 1983 roemde de jury van de Piet Zwart-prijs zijn “principiële stellingname en maatschappelijke betrokkenheid”. Die waren hem met de paplepel ingegoten. “Mijn ouders, mijn moeder vooral, hechtte grote waarde aan universele verbeteringen. Dat gold ook voor de architectuur van mijn vader, hij maakte immers paleizen voor arbeiders! Mijn ouders waren geen socialisten in die zin dat ze lid waren van de partij, maar in die tijd was dat milieu links geörienteerd, progressief.

“Bij die universele levensbeschouwing hoorde het soefisme. Ik ben een paar keer mee geweest naar een soort kerk - hoewel ik over het algemeen liever ging voetballen - en ik herinner me preken, of moet ik zeggen voordrachten, waarin werd verteld hoe de verschillende godsdiensten tegenover bepaalde thema's stonden. Dan werd tenslotte de soefi-zienswijze gegeven, waarbij het de bedoeling was om te laten zien dat het soefisme boven al dat smalle denken uit steeg. Misschien dat daaruit mijn belangstelling voortkomt voor de vraag: wat is dan het universele dat geldt voor iedereen? Je praat over een armlegger van een stoel, de vorm en de hoogte en de wijze van bevestiging, maar intussen praat je ook over een universeel ergonomisch gegeven.”

Pijp

Een van de opvallende objecten op de tentoonstelling in Boymans is een pijp. Door Kramer zelf gemaakt, van de wortel van een bruyère-plant die hij bij de Middellandse Zee heeft opgegraven. “Dat is keihard hout, een soort knollen, waarin de nerven als stralen vanuit het midden lopen. Het mooiste is als die nerven verticaal rond de kop van de pijp lopen: straight grain heet dat. De wortels moeten eerst in stromend beekwater "uitwateren', dus heb ik ze een tijdje gehangen in de beek die over het terrein stroomde van Wilkhahn, de Duitse firma waar ik voor heb gewerkt. Uit één daarvan heb ik een pijp kunnen snijden. Door een onregelmatigheid in het hout kreeg die een ovale kop. Zo zie je dat de vorm door het materiaal wordt gedicteerd èn door de eisen van het gebruik: de tabak moet zo goed mogelijk verkolen, maar de pijp zelf moet zo licht mogelijk zijn zonder dat de de wanden doorbranden. Zo ontstaat er een vorm die voortvloeit uit de wetmatigheden van het pijproken. En veroudert dus nooit. Als er iets nieuws komt, moet het wel beter zijn dan wat er al was.”

Respect voor de industriële vormgeving van dit moment heeft Kramer maar "zeer ten dele'. “Veel bedrijven en ontwerpers werken op het effect. Ik herken het korte baan-ontwerpen, de snelle tevredenheid. Een bureau dat nu wordt gevraagd een pannenset te ontwerpen, zal er misschien vier aanbieden, ieder met een ander bloemetje of streepje. Ik zou dat nooit kunnen: ik denk de opgave door totdat ik bij één zuiver eindprodukt ben uitgekomen. Als ontwerper moet ik kunnen uitleggen waarom mijn produkt zo gemaakt moet worden en niet anders.”

Dezelfde rechtlijnige logica past Friso Kramer op de oplossing van de Europesemilieuproblematiek, een onderwerp waarmee hij zich de laatste jaren met groeiende hartstocht en bezorgdheid bezig houdt. Al een paar jaar bepleit hij de aanleg door heel Europa van een ondergronds systeem van buizen voor het vervoer van mensen en goederen.

“Het vervoer boven de grond is vervuilend en lastig en ondervindt hinder van slecht weer en ongevallen. Dan is het toch veel slimmer om al het transport over de lange afstand onder de grond te stoppen? Dan zit je in een cabine, net zoals nu in een vliegtuig, en reis je met minimaal vijfhonderd kilometer per uur naar Helsinki of Marseilles. Vliegen is straks volstrekt ouderwets en achterhaald. Dat is maar goed ook, want vliegtuigen zijn enorme vervuilers. Voor lokale tripjes zijn er de metro en elektrische auto's. Het is van de gekke dat er nu één peperdure tunnel naar Engeland wordt geboord waar treinen mèt auto's erop gaan rijden.”

Nederland, in Kramers visie gidsland bij de ondertunneling van Europa, moet in ieder geval meteen stoppen met de aanleg van wegen en spoorlijnen. “Op den duur kan tachtig procent van de wegen in Nederland verdwijnen. Met het puin leggen we hondsruggen aan.

“Natuurlijk is dit een project voor de lange termijn. Maar het gaat mij om de kwaliteit van het bestaan. Overal waar het maar mogelijk is moeten we de natuur terugbrengen. Ik hoef mijn gelijk niet te halen, want ik hèb het gewoon.”