Zijn geïmiteerde naakten opwindend?; De keuze van Riekje Swart: Dokoupil en Van den Toorn in het Van Goghmuseum

Begin jaren tachtig stapte de Amsterdamse galeriehoudster Riekje Swart over van "koele' abstracten als Peter Struycken op de "kleurige' figuratie van "wilde' Duitsers en "jonge' Italianen. Veel critici namen haar dat toen niet in dank af, maar inmiddels zijn deze kunstuitingen geaccepteerd. Nu heeft Riekje Swart op verzoek twee tentoonstellingen gemaakt in het Van Goghmuseum: een van tekeningen van Jiri Dokoupil en een van beelden van Joost van den Toorn. “Dokoupil heeft lak aan de dogma's van het modernisme.”

Tentoonstelling: "Il faut être de son temps'. Tekeningen van Jiri Georg Dokoupil en beelden van Joost van den Toorn. T-m 24 november in het Van Goghmuseum, Amsterdam. Di t-m za. 10-17 u., zo. 13-17 u., ma gesloten. Bulletin. Prijs ƒ 5,-.

De bezoeker die boven in het Van Goghmuseum met bewondering heeft gekeken naar de manier waarop Vincent van Gogh Japanse prenten naschilderde, zal beneden de tekeningen die Jiri Georg Dokoupil naar Matisse en Renoir maakte, schaamteloze nabootsingen noemen of zelfs diefstal. Misschien is hij er zich niet eens van bewust dat hij met twee maten meet. Wat Van Gogh nog wel mocht, namelijk kopiëren, roept nu klaarblijkelijk weerstanden op. Tussen de kunstenaars van de tweede helft van de negentiende eeuw en nu gaapt wat dat betreft een diepe kloof die is veroorzaakt door het modernisme.

“Il faut être de son temps”, vonden steeds meer kunstenaars aan het eind van de vorige eeuw. Men moest eigentijds, modern zijn, traditionele academische genres hadden afgedaan. In de twintigste eeuw vormde niet langer het kopiëren van oude meesters de basis van de opleiding, maar het ontwikkelen van een unieke, persoonlijke stijl. Vooral de abstracte kunst maakt de breuk met het verleden voor iedereen duidelijk zichtbaar.

Het eigentijdse is voor galeriehoudster Riekje Swart, die op verzoek van het Van Goghmuseum de tentoonstellingen van tekeningen van Dokoupil (Moravië, 1954) en beelden van Joost van den Toorn (Amsterdam, 1954) samenstelde, altijd een belangrijk criterium geweest. Toen ze in 1964 in Amsterdam met haar galerie van start ging, toonde ze geen Cobra-schilders die bij een groter publiek juist populair begonnen te worden, maar Nieuwe Tendenzen, abstracte, neo-constructivistische kunstenaars als Ad Dekkers, Gerhard von Graevenitz en Peter Struycken. Begin jaren tachtig stapte Swart van de "koele' abstracten over op de kleurige "figuration libre' van schilders als Robert Combas en Hervé di Rosa. Behalve deze jonge Fransen bracht zij jonge Italianen (Ceccobelli), "wilde' Duitsers (Dahn, Dokoupil) en Nederlanders als Cécile van der Heiden, Bert Boogaard en Van den Toorn. Deze ommezwaai is haar niet door alle critici in dank afgenomen: zij week hiermee af van de ongeschreven "regels der kunst' en van het etiket dat men op haar galerie had geplakt. Maar alles went en ook deze nieuwe kunstuitingen zijn inmiddels min of meer geaccepteerd.

Oorspronkelijk

Net zoals de geschiedenis van Galerie Swart minder zwart-wit is dan op het eerste gezicht lijkt - er was ook conceptueel werk van Ger van Elk, Jan Dibbets en Marinus Boezem te zien - verliep de ontwikkeling van het modernisme ook veel genuanceerder dan hierboven geschetst. Jonge kunstenaars hebben altijd voorbeelden gezocht en naar oudere kunstenaars gekeken. Zo is het bekend dat de "papiers découpés' van Matisse heel belangrijk zijn geweest voor het ontstaan van de Amerikaanse colourfield painting. Newman, Rothko, Kelly en Stella keken vooral naar de kleuren en de scherpe contouren van de uitgeknipte vormen en de manier waarop Matisse deze in het beeldvlak plaatste. Ook zijn gevoel voor schaal was een factor van betekenis.

Terwijl de kunstkritiek in de jaren vijftig en zestig de nadruk legde op de beschrijving van de oorspronkelijkheid van een kunstvorm en aan de herkomst van bepaalde beelden veel minder aandacht besteedde, is het de laatste jaren omgekeerd. Daartoe aangezet door de kunstwerken en wat kunstenaars er over te berde brengen, wordt alles aan een uitvoerige iconografische analyse onderworpen. Renée Steenbergen die Riekje Swart bij de organisatie van de tentoonstelling assisteerde, doet dat in het begeleidende bulletin heel vakkundig.

Om te bewijzen dat hij lak had aan de dogma's van het modernisme begon Dokoupil in 1985 met het schilderen van landschappen. De achttien tekeningen in het Van Goghmuseum, voornamelijk studies van naakte vrouwenfiguren, dateren uit de periode 1987-1991. Eigenlijk is het feit dat Dokoupil Matisse en Renoir als voorbeelden neemt veel minder interessant dan wat hij uit hun oeuvre kiest: de snelle schetsen van vrouwelijke naakten in klassieke poses. Het wijst op een behoefte aan zekerheid en intimiteit die sterk contrasteert met het expansieve karakter van de colourfield painting zo'n dertig jaar geleden. Dokoupil, die zichzelf allereerst als schilder ziet, wil met zijn kunst “vreugde geven, het bestaan bezingen (-). Als kunst te ver weg is van het leven, te kunstig wordt, verliest zij aan kracht”.

Behalve de traditionele technieken zoals pen, potlood, aquarel en waskrijt op papier werkt Dokoupil met een soldeerbout en roet van een kaars. Bij de soldeerbout is het resultaat nogal droog en houterig, maar met roet bereikt hij mooie, geheimzinnige effecten die aan foto's doen denken. Met de tekeningen is hij in zijn opzet om vreugde te geven maar ten dele geslaagd. De meeste tekeningen hebben iets nadrukkelijks en geforceerds. Waarom maakt hij het zich - als het hem werkelijk om vreugde en schoonheid zou gaan - zo moeilijk door zijn viltstift op een één meter lange stok te bevestigen om daarmee vervolgens op een gewoon formaat papier (circa 50 x 50 cm) te tekenen? Het is waar, Matisse bediende zich ook van deze techniek, maar alleen als het functioneel was, zoals bij de voorbereiding van La danse, een zeer grote wandschildering voor de Barnes Foundation in de Verenigde Staten.

Met deze naakten heb ik eigenlijk hetzelfde probleem als Willem Jan Otten met Madonna over wie hij vorige week in het Cultureel Supplement schreef: is Madonna die Marilyn Monroe nadoet net zo opwindend als Monroe zelf? Met andere woorden: zijn de naakten van Dokoupil die Matisse imiteert net zo opwindend als de naakten van Matisse zelf? Ik vind van niet. Hij neemt weliswaar zijn beelden over maar slaagt er niet in datzelfde gevoel van "luxe, calme et volupté' dat er onlosmakelijk mee verbonden is op de toeschouwer over te brengen.

Verwijzingen

Die sfeer van onbekommerd plezier en rust spreekt wel uit de abstracte werken op papier van Dokoupil in Galerie Swart (tot en met 12 oktober). Hiervoor gebruikte Dokoupil een techniek die sommigen zich misschien herinneren van de lagere school toen ze met citroensap geheime brieven schreven die alleen met behulp van een strijkbout leesbaar werden. Dokoupil hield het papier dat met het sap van citroenen, bananen en peren is bewerkt, boven een kookplaat waardoor het werk de kleur van gebrande caramel kreeg.

Behalve de tekeningen van Dokoupil zijn er in het Van Goghmuseum veertien kleine felgekleurde of bronzen reliëfs en beelden van Joost van den Toorn te zien. Ze zitten vol verwijzingen naar westerse en niet-westerse kunst, maar hebben toch de directe zeggingskracht van een primitief beeld. Een voorbeeld: bij Waldheim (1989) noemt Steenbergen in haar inleiding zulke uiteenlopende bronnen als de Oostenrijkse president en de Oostenrijkse familie Trapp, die keurig in slagorde opgesteld hun liederen ten gehore bracht in de film The Sound of Music. Ook een schilderij met dennebomen van Caspar David Friedrich inspireerde Van den Toorn en het chalet op de hoogste bergtop zou verwijzen naar Japanse grafhuisjes. Voor de bergtoppen gebruikte hij handschoenen als mal. Voor hem zijn deze "fetisjistische kledingstukken verbonden met het sado-masochisme'. Van den Toorn slaagt er wonderwel in dit amalgama tot eigen beelden te verwerken die doordrenkt zijn van een aanstekelijke zwarte humor.

Ook de twee grotere beelden op de tentoonstelling, Unicorn (1989) en Nova Zembla (1990) maken indruk. Nova Zembla bestaat uit een stervormige ijsschots waarop een hybride wezen ligt uitgestrekt dat het midden houdt tussen een vogel, een schildpad en een iglo. Het staat beneden in de hal, maar is helaas vanaf de hoger gelegen verdiepingen niet goed te zien, zodat visueel de kloof tussen "upstairs' en "downstairs' niet wordt overbrugd.