Wilt u haar protestant of katholiek?; 17de-eeuwse kerkschilders in Museum Boymans-van Beuningen

Gotiek gold in de zeventiende eeuw als een barbaarse stijl. Toch kocht Constantijn Huygens, voorvechter van het classiscisme, schilderijen van Pieter Saenredam, specialist in het portretteren van middeleeuwse kerken. “Maar bij Saenredam werd de soberheid die deze gebouwen mede door reformatorische reiniging al eigen was, nog in hoge mate geïntensiveerd.

Perspectiven: Saenredam en de architectuurschilders van de zeventiende eeuw. Museum Boymans-van Beuningen, Mathenesserlaan 18-20, Rotterdam. T- m 24 november. Di. t-m za. 10-17 u, zo. 11-17 u. Catalogus door Jeroen Giltaij en Guido Jansen, 326 blz. Prijs ƒ 65,-, Gebonden editie ƒ 99,50.

Het valt moeilijk precies uit te leggen waarom de tentoonstelling "Perspectiven: Saenredam en de architectuurschilders van de zeventiende eeuw' esthetisch zo buitengewoon aangenaam werkt en waarom het gekozen thema, wat vaak gebeurt bij thematische exposities, niet ergens halverwege gaat tegenstaan. Dat het te maken heeft met de overwegend hoge kwaliteit van de kunstwerken is één ding, maar die bevredigende werking hangt mogelijk ook samen met het feit dat architectuurschilderkunst demonstratief "knappe' kunst is, met een relatief abstract karakter, waarbij structurering van licht en ritmische vormgeving essentieel zijn. Ongetwijfeld kijken we er deels zeer onhistorisch naar, het oog onherroepelijk aangedaan door de geometrische ismen van onze eeuw. Het staat te bezien of dat erg is. In zeventiende-eeuwse geschilderde architectuur een vormgevoel herkennen dat overeenkomt met ons hedendaags vormgevoel, mag wat mij betreft een vruchtbaar misverstand worden genoemd.

De tentoonstelling, ontworpen en tot stand gebracht door de conservatoren Jeroen Giltaij en Guido Jansen, is niet omvangrijk. Er hangen vierenzestig schilderijen van twintig kunstenaars, met enkele tekeningen en boeken ter aanvulling. Verreweg de meeste werken zijn kerkgezichten, ook wel kerkportretten genoemd, exterieurs maar vooral interieurs, waarbij nog onderscheid kan worden gemaakt tussen pure fantasie-architectuur met bizarre kenmerken, denkbeeldige architectuur met een realistisch uiterlijk en min of meer getrouwe portretten van bestaande gebouwen. De fantasie tiert met geestig gevolg aan het einde van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw - vader en zoon Vredeman de Vries, Hendrik Steenwijck de Oude en de Jonge, Barthold van Bassen en Dirck van Delen geven er fraaie voorbeelden van. Dan komt als pièce de résistance Pieter Saenredam met zestien schilderijen van beduidend andere snit, en vervolgens een aantal kunstenaars van wie Emanuel de Witte maar bovenal Gerard Houckgeest verrassende hoogtepunten vertegenwoordigen. Met hen verandert zowel de visie op het kerkgezicht als het coloriet ervan.

Het geheel wordt enigszins vreemd afgezoomd met een aantal stadsgezichten uit de late zeventiende eeuw, een feitelijk andere categorie. Kerkportretten, zeker interieurs, werden in deze periode nagenoeg niet meer gemaakt. Het kerkgenre heeft slechts een kortstondig bestaan gekend, niet veel langer dan driekwart eeuw en dan nog hoofdzakelijk in de Nederlanden.

De extravagante paleizen en kerken van Vredeman de Vries en zijn navolgers lijken goed te passen bij de recente Peter Greenaway-esthetiek en dat garandeert dus speciale appreciatie, maar vele toeschouwers zullen zich toch meer aangesproken voelen door de abstraheringen en contemplatieve sfeer van Saenredam. Saenredams sobere palet - geel, bruin en grijs in tal van nuances - bezit een eigensoortige verfijning, mede door de manier waarop de verf is opgebracht. Zijn schilderijen maken soms de indruk meer gepenseeld dan geschilderd als ze zijn, van in verf getransponeerde tekeningen.

Arbeidsintensief

Om meer dan één reden neemt deze Haarlemse kunstenaar in de geschiedenis van de kerkschildering een bijzondere plaats in. Hij was de eerste die, in 1628, een bestaande kerk met grote nauwkeurigheid afbeeldde en hij gaf het genre daarmee een nieuwe wending, op grote afstand van de architectonische fantastica. Gedurende zijn gehele carrière zou het consciëntieus portretteren van bouwwerken Saenredams artistieke beginsel blijven. Zijn meeste schilderijen waren uiterst arbeidsintensief en vergden veel voorbereiding. Ze kwamen volgens een min of meer vast procédé tot stand: ter plaatse getekende voorstudies en opmetingstekeningen dienden als basismateriaal voor een perspectivisch zuivere constructietekening, die op haar beurt weer gebruikt werd voor overbrenging op paneel. Grondige kennis van het perspectief was hierbij een der voornaamste eisen en voor het verwerven hiervan schijnt Saenredam een beroep te hebben gedaan op een figuur die lange tijd in de schaduw is gebleven, de Haarlemse wiskundige en landmeter Pieter Wils.

Ondanks zijn respect voor de zichtbare werkelijkheid schrok Saenredam er niet voor terug, als hem dat wenselijk voorkwam, die werkelijkheid op onderdelen te manipuleren. Bovendien deed hij de waarheid vrij systematisch geweld aan, daar waar hij meer afbeeldde dan zijn statische gezichtshoek hem toeliet, door aan weerszijden van die hoek ruimte te annexeren. In één opzicht heeft Saenredam het construeren van het kerkinterieur niet gecompliceerder gemaakt dan het al was, namelijk door het kiezen van een eenvoudige invalshoek. Zijn uitbeeldingen zijn steeds zo opgezet dat één van de assen van het weergegeven gebouw loodrecht of bijna loodrecht op het beeldvlak staat en juist deze constructie verleent zijn werk een ietwat statisch karakter.

Het is niet verwonderlijk dat er zich na verloop van tijd kunstenaars aandienden die van die frontale benadering af wilden, een reactie die doet denken aan de knik in de evolutie van het Laatste Avondmaal. Lange tijd stond in deze iconografie de lange tafel van de disgenoten parallel aan het beeldvlak, totdat op een goed moment een kunstenaar bedacht dat het misschien ook mooi zou wezen om die tafel eens schuin de diepte in te laten lopen. Welnu, dat wás mooi en bovendien visueel intrigerend. Ook de Delftse schilders - Gerard Houckgeest was vermoedelijk de eerste - die omstreeks 1650 een overhoeks perspectief kozen, dus beeldvlak en as elkaar niet meer loodrecht maar diagonaal lieten snijden, brachten daarmee een bijzondere spanning teweeg in hun composities. De ordening van zuilen schuin de diepte in geeft een fascinerend effect en biedt tevens allerlei mogelijkheden voor subtiele lichtval.

Houckgeests magnifieke schilderij uit 1650, waarin deze mogelijkheden volledig zijn uitgebuit, heeft het graf van Willem van Oranje tot onderwerp. Wat dit betreft is het allerminst zeldzaam. Het door Hendrick de Keyser ontworpen graf in de Nieuwe Kerk te Delft dient op tientallen schilderijen als blikvanger en we mogen dus aannemen dat de publieke vraag naar deze voorstelling aanzienlijk is geweest. De tentoonstelling laat op schilderijen van Van Bassen en De Witte dezelfde situatie zien. Ongetwijfeld werden zulke werken met een politieke bedoeling gemaakt en zijn ze door de toeschouwers ook in politieke zin opgevat. Het feit dat de meeste afbeeldingen van het graf van Oranje uit de jaren vijftig en zestig dateren, doet bovendien vermoeden dat het stadhouderloze tijdperk de bloei van het thema sterk heeft bevorderd.

Herrie

De Rotterdamse expositie werpt de vraag op waarom kunstenaars eigenlijk kerken en dan in het bijzonder kerkinterieurs tot onderwerp kozen. Het antwoord op deze vraag lijkt mij meervoudig. De behoefte aan orangistische propaganda kan één reden zijn geweest tot het concipiëren van een schilderij. Een andere reden, betrekking hebbend op het gehele genre, is de attractie van het bedrijven van beschrijvende meetkunde in picturale vorm. Het laat zich gemakkelijk begrijpen dat het voor bepaalde talenten onontkoombaar moet zijn geweest om artisticiteit met wiskunde te kruisen, en niet alleen wegens de statusverhoging die hen dit bij geavanceerde smaakmakers zal hebben opgeleverd.

Dan is er het religieuze element. Op de vroege voorlopers van het genre uit de vijftiende eeuw, waaronder Jan van Eycks Annunciatie in de kerk, zijn de kerkgebouwen onmiskenbaar van religieuze symboliek doortrokken. Bij zeventiende-eeuwse uitbeeldingen van kerken is dit minder duidelijk. Kerken golden in de zeventiende-eeuwse Republiek stellig als ware godshuizen, maar tegelijk werden ze nog steeds benut als wandelgebied en sociale centra, die overdag wel toegankelijk moesten zijn, omdat ze ook nog als begraafplaats fungeerden. Blijkens vele in kerkprotocollen aangetekende klachten was het in de kerken vaak een enorme wanorde en herrie, zelfs tijdens de dienst. Op verschillende van de geëxposeerde schilderijen is iets van dat sociaal verkeer en zelfs iets van die herrie weergegeven; daarentegen vallen actieve uitingen van vroomheid of religiositeit minder frequent te bespeuren. Niettemin moeten er heel wat zeventiende-eeuwse beschouwers zijn geweest die geschilderde kerkinterieurs op een of andere manier met het geloof associeerden. In wezen blijkt dat al uit het feit dat Saenredam het interieur van de Bavo zowel met katholieke als met protestantse accessoires kon leveren. Ook in dit opzicht bleek deze "realistische' schilder tot enig manipuleren bereid.

Lokaal chauvinisme zal eveneens een impuls zijn geweest voor de totstandkoming van dit soort kunst. In bepaalde gevallen kan een geschilderde kerk zelfs beschouwd zijn als symbool of pars pro toto van een stad. De Haarlemse Bavo bij voorbeeld stond in zeer nauwe relatie met de stedelijke overheid en bij het schilderen van de honderden interieurs en exterieurs van deze kerk moet de vereenzelviging met Haarlem een verregaande rol hebben gespeeld. Hetzelfde geldt voor Delft. Alleen al door Hendrick van Vliet werd de Oude Kerk in deze stad zo'n zestig maal, en de Nieuwe Kerk bijna veertig maal geportretteerd. Kan het graf van Willem van Oranje in het laatstgenoemde gebouw moeilijk als uiting van lokaal chauvinisme worden gezien, de omstandigheid dat dit nationale symbool juist in Delft was gesitueerd zal zeker tot Delftse trots hebben bijgedragen.

Barbaarse stijl

Het doel van vele kerkschilderijen zal niet zo heel anders zijn geweest dan dat van contemporaine plaatsbeschrijvingen. Die hadden dikwijls ook een zeer propagandistische strekking. Waar volgens officiële koers de bouwstijl naar "de oude antijcke wijse' aanmerkelijk hoger stond genoteerd dan de gotiek, de stijl van verreweg de meeste kerken, zagen zeventiende-eeuwse stadsbeschrijvers er geen been in om, ter meerdere glorie van hun stad, gotische bouwelementen als Toscaans, ionisch of korintisch, dan wel meer algemeen als klassieke orde te karakteriseren. Een dergelijke stijlvervalsing komt in geschilderde kerkinterieurs slechts sporadisch voor (bij Anthonie de Lorme bij voorbeeld, die enkele keren de Rotterdamse Laurenskerk met een classicistisch in plaats van een gotisch gewelf uitrustte).

De officiële koers werd bepaald door een vooruitstrevende elite, wier opvatting over ideale bouwkunst vrij automatisch een afkeer inhield van alles wat onder gotiek werd gerangschikt. Gotiek gold al sinds de Renaissance als een barbaarse en verwerpelijke stijl. In dit licht is het ook niet toevallig dat Constantijn Huygens in zijn gedicht op het graf van Jacob van Campen gotiek tegen prijzenswaardig classicisme uitspeelt:

“[Van Campen] die 't Gotsche krulligh mall met staetigh Roomsch vermanden [overwon]-

En dreef ouw' Ketterij voor ouder Waerheit heen'.

Pieter Saenredam onderhield nauwe contacten en werkte bovendien samen met Van Campen, èn met Salomon de Bray, beiden geleerde schilders, architecten en overtuigde classicisten. Voor Huygens, die bij de ontwikkeling van het classicisme in Nederland een hoofdrol vervulde, alsmede voor Huygens' zwager, schilderde Saenredam een aantal malen het interieur van de Mariakerk te Utrecht. Hoe rijmde de smaak van deze invloedrijke partijgangers van het classicisme met de smaak van de schilder van middeleeuwse kerken? Het woord smaak is hier anachronistisch, maar dat betekent geenszins dat Saenredam, Huygens, Van Campen en De Bray smaak zouden hebben ontbeerd. De vraag valt overigens maar half te beantwoorden. De door Saenredam geschilderde gotische kerken waren in het algemeen geen voorbeelden van wat Huygens als "gotsch krulligh mall' bestempelde. Flamboyante gotiek kwam in noordelijke streken nauwelijks voor en bij Saenredam werd de soberheid die deze gebouwen mede door reformatorische reiniging op zichzelf al eigen was, nog in hoge mate geïntensiveerd. Met andere woorden, het gotische als zodanig kreeg weinig nadruk en smaders van de gotiek zullen bij Saenredam dan ook niet zo gauw aanleiding tot gram hebben gevonden.

Maar toch. Zou het toeval zijn dat de Saenredams voor Huygens c.s. interieurs voorstelden van een romaanse kerk? Echte geleerden zullen hier op zeggen dat zeventiende-eeuwers weinig stijlbegrip kenden en alle middeleeuwse stijlen over één kam schoren, maar ik betwijfel of dit in de praktijk altijd het geval was. Inderdaad wordt er in zestiende- en zeventiende-eeuwse architectuurtractaten niet gedifferentieerd tussen romaans en gotiek, waar wel verschil wordt gemaakt tussen gotiek en klassiek. Hieruit mag echter niet worden geconcludeerd dat kenners bij voorbeeld de ronde romaanse boog niet wisten te onderscheiden van wat een Engelse kennis van Huygens “the naturall imbecility of the sharpe Angle” noemde, waarmee hij dus de gotische spitsboog bedoelde. Romaanse vormgeving toont zekere overeenkomsten, onder andere in de ronde boog, met bouwkundige onderdelen uit de Renaissance en het classicisme, en op grond daarvan lijkt het niet ondenkbaar dat iemand als Huygens een portret van de romaanse Mariakerk prefereerde boven een afbeelding van een gotische kerk (hoewel hij tevens een gezicht in de Dom schijnt te hebben bezeten).

De Keyser

De tentoonstelling omvat een klein aantal weergaven van contemporaine architectuur. Daarbij zijn drie van Saenredams schilderijen van het interieur van de classicistische Nieuwe Kerk te Haarlem, die in de late jaren veertig door zijn vriend Van Campen was gebouwd. Het is de enige moderne kerk waaraan Saenredam zich heeft gewaagd. Dit is op zichzelf al vreemd, maar vreemder is nog dat kerkportrettisten (ik heb het niet over topografische schilders) zo bijzonder weinig aandacht hebben geschonken aan de kerken van Hendrick de Keyser in Amsterdam, die direct aan het Hollandse classicisme voorafgaan. Ze zijn zelden geschilderd en hun interieurs, voor zover ik weet, nooit. Deze veronachtzaming is des te meer onverklaarbaar, omdat het werk van De Keyser uitvoerig is besproken en tot glorieus begin van de ware Nederlandse bouwkunst uitgeroepen in Salomon de Bray's richtinggevende boek Architectura Moderna ofte Bouwinge van Onsen Tyt uit 1631. Maar dat heeft zelfs Saenredam, die De Bray's tractaat ongetwijfeld kende, niet naar de Zuider- of Westerkerk weten te lokken.

Waarom het kerkgezicht vrij plotseling, dus ergens in het laatste kwart van de zeventiende eeuw, in het niets is opgelost, blijft eveneens nogal raadselachtig. Het kan zijn dat de markt voor dit specialisme verzadigd was, maar evengoed kan smaak de oorzaak van de verdwijning zijn geweest, misschien de totale overwinning van het klassieke ideaal. Het zou in elk geval tot in de negentiende eeuw duren voordat het genre, door toedoen van iemand als Johannes Bosboom, weer enigermate een opleving kreeg. Het niveau van Saenredam, Houckgeest en De Witte echter zou nooit meer worden geëvenaard.

De tentoonstelling Perspectiven wordt begeleid door een belangwekkende en informatieve catalogus, met een aantal opstellen van specialisten op het desbetreffende gebied, en met kleurenreprodukties waarvan een deel helaas krenkend is voor het oog.