Kijken kan een kwelling zijn; Wim Wenders over de macht van bewegende beelden

De wereld wordt bedreigd door beelden, dat wil zeggen, door slordig gemaakte en slecht bedachte beelden. In de nieuwe film van Wim Wenders, Bis am Ende der Welt, die nu nog uitsluitend in Duitsland te zien is, raken mensen verslaafd aan hun eigen dromen en worden ze blind door te kijken. “Direct de beelden doorgeven aan de hersenen van het publiek en het exact laten ondergaan wat je zelf ervoer - het lijkt de vervulling van de diepste wens van de filmmaker.”

Toen Wim Wenders (14 augustus 1945) een Düsseldorfs schooljongetje was, dagdroomde hij van een grootse toekomst. Dat is niets bijzonders. Ieder kind droomt van later en zulke dromen zijn zelden bescheiden. Afhankelijk van achtergrond, literatuur en fantasie variëren ze van muziek-idool via oppasser in een dierentuin of hersenchirurg tot politie-agent. De schooljongen Wim Wenders zag zichzelf als een wetenschapper. Hij zou oogarts worden en ontdekken hoe je blinden weer kunt laten zien.

Kindervisioenen zijn gedoemd te worden vergeten. Dromen, zeker de dagdromen, moeten niet serieus worden genomen, leert het kind. Dromen zijn bedrog. Ze dienen ter ontspanning en verstrooiing; in een uitzonderingsgeval doen ze dienst, wanneer iemand zijn geest onderzoekt onder leiding van een psychiater die denkt dat dromen een venster op de geest zijn.

Wim Wenders belandde niet in de medische wetenschap. Hij werd cineast, een gevierd schepper van films als Alice in der Städten, Der Amerikanische Freund, Der Stand der Dinge en Paris,Texas. Toch heeft hij in zekere zin nooit afgezien van zijn kindervisioen. Hij werd niet een verhaaltjesverteller die als Klaas Vaak het bioscooppubliek stardust in de ogen strooit om het te bevrijden van de werkelijkheid. Hij moet iets kwijt. Hij heeft een doel. Een missie.

Wim Wenders is geen bescheiden mens. Hij is de specialist, wij tasten in het duister. Wij zijn de blinden, hij schenkt ons het zicht. Een film van Wenders zien kan iets geweldigs zijn, maar gemakkelijk is het nooit. Er kan er maar een tegelijk dromen en die ene is Wim Wenders. Aan ons is wegdromen niet toegestaan.

Bis ans Ende der Welt heet de nieuwste Wenders-film. Hij ging twee weken terug in Berlijn in première, onder grote belangstelling van de media. Ik zag hem vorige week in Keulen. Het was zaterdagavond en de ruime zaal was op zes stoelen na leeg. Verdient de film dit gebrek aan belangstelling? Nee, maar het was te verwachten. Hij neemt drie uur in beslag en vergt de onafgebroken aandacht van zijn kijkers. Hij vertelt een aan de vooravond van het jaar 2000 gesitueerd verhaal. Het begint als een thriller, verglijdt in een "road-movie' en in de geschiedenis van een amour fou en mondt uit in een science fiction-visioen. De film snijdt meer motieven en thema's tegelijk aan, verbindt ze, verknoopt ze en verwart ze, alleen maar om ze daarna weer met een kapmes te scheiden en blijkt zich uiteindelijk te concentreren op de vraag of beelden kunnen doden en welke aard zulke beelden hebben. De film grapt over een vol, vervuild Parijs in de nabije toekomst en hij wentelt zich in de rust van een ondenkbaar onaangeraakt Japans bergdorp. In Lissabon zet hij steeds alle shots scheef (vanwege de schuin oplopende straatjes?), en vervolgens brengt hij in Moskou de KGB terug tot een dame achter een kinderachtig computerspelletje met een brullende Russische beer die iedereen overal kan traceren. Hij sleept mee door het adembenemende Australische landschap en trekt zich dan ineens terug aan de rand van een sterfbed om zich over te geven aan zwaar melodrama. En voortdurend geeft hij te denken.

Achtervolging

Onzekerheid wordt in de bioscoop net zo zelden geaccepteerd als bespiegeling. En dan heb ik het niet over de Terminator II-liefhebbers die het leeuwendeel van het bioscooppubliek uitmaken. Ook kunstminnaars en goedgeïnformeerde intellectuelen blijken als het om film gaat plotseling te bogen op een neiging tot enkelvoudig gezond verstand. Ik heb iemand eens het ene moment horen pochen dat hij Franse romans beslist niet kon appreciëren in Nederlandse vertaling, en hem een minuut later met even veel aplomb horen vaststellen dat "een film zonder achtervolging geen goede film kan zijn'. Een schilderij uit Picasso's blauwe periode wordt ernstig genomen zonder de neiging om op te merken: “Maar mensen zijn toch niet blauw?” Een speelfilm, gemaakt op grond van een even puur persoonlijke aandrift, wordt in dezelfde kring onderuitgehaald, met als enig argument dat wat hij te zien geeft "niet kan'.

Bis ans Ende der Welt heeft drieëntwintig miljoen dollar gekost. Zodra een film duur wordt (en 23 miljoen dollar is ook in de internationale filmwereld een grote hoeveelheid geld), verliest de filmmaker de macht over zijn film.

Het zal wel waar zijn, maar Bis ans Ende der Welt onttrok zich dan aan die macht van het geld. Voor de spectaculaire locatiewisselingen bereisde Wenders met cast en crew vier werelddelen, waar hij de meest weelderig belichte en ingerichte shots liet draaien (door de uit Nederland afkomstige cameraman Robbie Müller); de "special effects' zijn experimenteel, hoogwaardig en dus kostbaar; de acteurs zijn geen debutanten en verre van tweederangs (onder meer William Hurt, Jeanne Moreau en Max von Sydow), maar ze maken ook niet de indruk gekozen te zijn vanwege hun massale aantrekkingskracht; de kleding werd ontworpen door verschillende gerenommeerde couturiers, vooral door Yamamoto. Oftewel, elke dollar die er in deze film is gestoken, wordt waargemaakt. En toch kreeg ik niet de indruk dat Wenders zich heeft moeten forceren. Nodeloos toegevoegd amusement, behaagzieke verleidingstrucs, terughoudendheid op filosofisch gebied, er is geen sprake van.

Wie zich waagt aan deze film, wordt om te beginnen bekogeld met referenties. Met smaak verzorgde verwijzingen, naar Hitchock-films, naar de melo-romantiek van Brief Encounter, naar Philip Marlowe-thrillers, naar het Frankenstein-genre, naar een schilderij van Vermeer, rollen over elkaar heen. Er is teveel om te benoemen, maar identificatie doet niet ter zake. Wenders is uit op de sfeer van wat hij aanhaalt. We zien een man in een grijze overjas onder een vilthoed met een slappe rand en Wenders krijgt de huiver van de film noir er gratis bij. Hij toont borrelende buizen en dampende bassins in een tot laboratorium omgebouwde spelonk en wij weten dat er iets Groots Maar Uiteindelijk Vreselijks wordt uitgedacht.

Wie zich niet laat afleiden door die citaten wordt getroffen door de liefdesgeschiedenis waarmee Bis ans Ende der Welt begint. Een vrouw (Solveig Dommartin) ontmoet in een rumoerig Parijs' winkelcentrum een man die haar frappeert omdat hij last heeft van zijn ogen. Hij maakt de indruk achtervolgd te worden. Ze geeft hem een lift en als dank besteelt hij haar. De vrouw reist de man over de hele wereld achterna en gaat daarmee door ook als blijkt dat hij geen aandacht heeft voor haar avances. In hun sporen reist weer de chroniqueur van hun verhaal, tevens haar nu en dan bittere echtgenoot: een rol van Sam Neill, met het kapsel en de bril van Wenders zelf. Deze driehoeks-liefdesgeschiedenis duurt van het begin van de film tot het slot, maar de rode draad is hij niet. Daarvoor is Wenders te weinig geïnteresseerd in vrouwen. Hij denkt licht over hun drijfveren en gelooft niet in het belang van volwassen romantiek. In zijn films geven vrouwen (hij heeft ze ook nooit goed kunnen regisseren) zich over aan mannen en dan worden ze ongelukkig. Of ze hebben een geïdealiseerde functie die meer met het decor te maken heeft dan met wat Wenders wil zeggen.

Bestwil

In een essay in het dagblad Die Zeit herinnert Wenders zich dat hij, veertien jaar geleden, zijn eerste notities voor deze film liet voorafgaan door een citaat van Roland Barthes: "Op het veld van de liefde groeien de diepste wonden eerder uit wat men ziet dan uit wat men weet'. Een uit de hand gelopen metafoor - wonden die groeien? - maar parelend helder voor een cineast als Wenders. Zijn kunstenaarsschap is gelegen in het tonen van beelden, dat wil zeggen bij het laten kijken van zijn medemensen. Kan hij dan diepe wonden slaan? Kan laten kijken kwellen betekenen? Bestaat er voor het filmpubliek zoiets als "eigen bestwil'? Wanneer wordt de cineast een beul? Vragen waar Wim Wenders, hartstochtelijk, soms onverdraaglijk diep-serieus filmmaker en onvoorwaardelijk verslingerd aan de filmkunst, met gemak drie uur filmvertelling aan wijdt.

Het brandpunt van Bis ans Ende der Welt schroeit in de man die Wenders Sam Farber noemde. Hij liet hem spelen door William Hurt - een acteur met onwaarschijnlijk regelmatige trekken, een melancholieke blik in diepliggende ogen en een slungelig lichaam dat ontroert door zijn tanige motoriek. Een geboren gevallen engel, en dat is precies wat hij moet uitbeelden. Wenders koos voor een verhaal in de nabije toekomst. Omdat hij meent dat de beeldcultuur oppermachtig dreigt te worden en ook om zijn fantasie de vrije loop te kunnen laten. Zijn engel doolt rond met een ingenieus elektronisch apparaat dat hem toestaat beelden te verzamelen in combinatie met het gevoel dat ze oproepen bij de waarnemer. Een en ander gebeurt zo accuraat dat de blinde die per computer die informatie doorkrijgt, die beelden zal kunnen zien: zijn hersenen worden geprikkeld naar voorbeeld van de hersenen van wie de beelden opsloeg.

Direct je beelden doorgeven aan de hersenen van je publiek en het exact laten ondergaan wat je zelf ervoer - het lijkt de vervulling van de diepste wens van de filmmaker. Maar al snel begint Wenders met waarschuwen. De verliefde vrouw zet de computerhelm op om een opname te maken en merkt dat de beelden haar ogen in brand zetten zodra ze ze opslaat. Ze begrijpt nu waarom ze haar beminde Sam verblind aantrof achter een gokkast in San Francisco: je kunt niet zo maar je gezichtsvermogen uitlenen. De vrouw vindt genezing voor Sam Farber in de kalme heuvels van Japan. De omgeving, de karakters, de architectuur en de tijdloze setting roepen de films op van de door Wenders vereerde cineast Yasujiro Ozu (1903-1963) en de rol van de genezende oude man wordt vervuld door een bekend Ozu-acteur. Wie zijn blik bederft met het snel en slordig verwerven van beeldmateriaal, kan rust en heling vinden bij de gerijpte en doordachte cinematografie van klassieke allure, is Wenders suggestie.

Satelliet

Bis ans Ende der Welt noemde Wenders zijn film en hij voert ons inderdaad mee naar het einde van de wereld. De titel is dubbelzinnig: de personages leven allen in de wetenschap dat er een nucleair geladen satelliet lossloeg. Inslag zou binnen afzienbare tijd het einde van de wereld kunnen betekenen. Maar blijkbaar is het niet de eerste keer dat er zo'n ramp dreigt, want niemand besteedt er veel aandacht aan. Krantepagina's met dreigende koppen worden omgevouwen en de inmiddels elektronisch beletterde borden van sandwich-mannen worden genegeerd.

De letterlijke betekenis van de titel heeft meer gewicht. Sam Farber brengt de vergaarde beelden naar het barre hoogland van Australië, een gebied dat ligt aan het "einde van de wereld'. Daar trok zijn vader (Max von Sydow) die de zicht-voor-blinden-computer ontwierp, zich terug om veilig te zijn voor de aasgieren van de verschillende Geheime Diensten. Zij willen kwaad met een uitvinding, die hij slechts ontwikkelde om zijn blinde vrouw te laten zien. Daartoe stuurde hij Sam op reis rond de wereld, om verwanten en vrienden te "registreren', alsmede de dierbare steden en plaatsen van hun gezamenlijke geschiedenis.

Tegen de achtergrond van dat einde van de wereld onderzoekt Wenders de macht van de beelden en hij komt tot strenge morele oordelen. De blinde vrouw "ziet' inderdaad, maar sterft aan die ervaring. Wie beelden voor anderen organiseert, mag niet "zomaar' doorgeven wat hij zag, hij moet ze plooien, vormen, stileren, hij moet ze inhoud geven en diepgang. Of: hij moet er het algemene belang in leggen dat kunst heet. Om zijn vrouw uit de dood terug te halen vervolmaakt haar man zijn uitvinding. Zij leeft immers voort in zijn dromen en dus werkt hij aan uitbreiding van het gewraakte apparaat. Hij slaagt erin het zo te vervolmaken dat het uit de hersenactiviteit van de slapende mens de dromen kan vertalen naar bewegende beelden op een videoscherm.

Zo krijgen de vader, de zoon en de vrouw zicht op hun eigen dromen. Wenders ontwierp daarvoor (op het nieuwe High Definition Television-systeem) mystieke, korrelige beelden die mensen en dingen reduceren tot schimmen in een pastelgekleurde mist. Zijn visie ontdoet de dromen van de helderheid die ik ermee associeer. Wat mij betreft zijn dromen zo magisch omdat ze irreële gebeurtenissen volledig aannemelijk weergeven. Niet voor niets "blijkt' er altijd van alles in een droom. Vragen zijn niet eens ongepast, ze spelen helemaal geen rol. Vragen stellen doe je niet in een droom. En hoe anders Wenders ook denkt over het uiterlijk van droombeelden, hij komt uit op datzelfde oerkenmerk. Wie zich vermeit in zijn eigen dromen, belandt in een rampzalige valkuil. Hij vraagt niets, hij oefent zijn fantasie niet meer, zijn denkkracht verstomt. Onafgebroken staren vader, zoon en minnares naar de kleine beeldschermpjes in hun vuist, waarop ze telkens weer hun eigen dromen afspelen. Ze verliezen iedere belangstelling voor hun omgeving en veranderen in hologige beeld-junks. In hun lethargie stevenen ze af op wat Wenders beschouwt als het werkelijke Einde van onze Wereld. De dreiging van de kernramp wimpelde hij weg als een storend fruitvliegje. Zo niet het gevaar van verslaving aan het bewegende beeld, dat de volslagen zelfgenoegzaamheid echoot. De filmmaker die daarin voorziet is meer dan een beul, vindt Wenders. Hij is de pusher van zijn publiek. Eerst maakt hij het afhankelijk van de stupiditeit die hij te bieden heeft, dan zal hij zijn machtswellust botvieren.

Schoon

Redding wordt in deze film geboden door de onbedorven kunsten, door het geschreven woord en door de beeldende kunst. De grote vraag die Bis ans Ende der Welt open laat, is waarom Wenders de meest voor de hand liggende redding slechts even aanroerde. Niet als climax, maar halverwege zijn film: de verlichting van de "schone' filmkunst, zoals die van Ozu. Misschien is de verklaring dat Wenders dat antwoord al eerder heeft gegeven. Veertien jaar geleden begon hij met nadenken over deze film. Veertien jaar geleden had hij net een van zijn meesterwerken voltooid: Im Lauf der Zeit (1976). In die film trekt een onderhoudsmonteur van filmprojectiekabines langs de grens tussen West-Duitsland en de DDR om in de daargelegen stadjes en dorpjes zijn werk te doen. Die grensstreek was, zeker in 1976, ook een soort einde van de wereld en het gebied dat hij doorkruist oogt zo leeg en bar als het Australische landschap in Bis ans Ende der Welt. Beide films vertonen meer opvallende parallellen, maar belangrijker is hun verschil. Im Lauf der Zeit wijst regelmatig, maar onnadrukkelijk en op de achtergrond van een veel verder voerend verhaal, op het belang van de oude "Lichtspiele' die de theaters te bieden hebben. Die bioscoopjes zijn berooid, de gesprekjes bij het oliën van de projector of het aanbrengen van een nieuwe lamp somber, en steeds resoneren dezelfde klachten: de Amerikanen zijn bezig ons onderbewustzijn te koloniseren en de films die we nu vertonen vernietigen "elk gevoel van ons zelf en van onze wereld' - het lijkt meermalen of we de verslaving van de droom-junks beschreven horen worden. Het slot van Im Lauf der Zeit wordt gemarkeerd door een gesprekje met een grofgebouwde vrouw van middelbare leeftijd. De onderhoudsmonteur doet zijn werk en constateert dat haar projectiecabine niet meer in gebruik is. Dat klopt, zegt ze, want "het is beter geen bioscoop te runnen dan zo een die vandaag de dag bestaat'. Ze vervolgt: “Film is de kunst van het zien, heeft mijn vader tegen me gezegd. Daarom blijft het hier gesloten. Tot 't weer kan.” Ze geeft de moed niet op, ze houdt de bioscoop die ze van haar vader erfde bedrijfsklaar. Hij kan elk moment weer in gebruik worden genomen.

Dat is het antwoord dat Wenders in Bis ans Ende der Welt in het midden laat. De filmkunst, zoals die voortkwam uit vaders als Ozu, staat pal. Zij zal verblinde mensen het zicht terug kunnen geven. Ze springt in zodra ze geroepen wordt en dan zal ze de redding betekenen voor iedereen die heeft geleden onder, in de woorden van de vrouw, "de uitbuiting van alles wat men in de ogen en de hoofden van de mensen überhaupt kan uitbuiten'.

Bis ans Ende der Welt is op dit moment te zien in tweehonderd Duitse bioscopen. In de loop van volgend jaar zal de film ook in Nederland in première gaan.