Bang voor de nederlaag; Spoorloos (1988) van George Sluizer

Eigenlijk zou "Spoorloos' van George Sluizer ieder jaar op de Nederlandse Filmdagen moeten worden vertoond als voorbeeld, vindt Willem Jan Otten. De film is bloedstollend spannend en de toeschouwer raakt zo betrokken met de hoofdfiguur dat hij aan het einde met hem "meesterft'. “Mocht dit eigenlijk wel, deze hoofdpersoon zo aan zijn einde laten komen?”

Er bestaat een film, en die loopt zo afgrijselijk af dat je je afvraagt of dit eigenlijk wel mag. Het feit dat ik me dit afvroeg betekent dat het een goede film is. Een einde stelt alleen de kwestie van zijn morele rechtvaardigheid als begin en midden je in hun greep hebben gekregen. Met "greep' bedoel ik niet alleen dat het onderhoudend was, maar ook: dat de film je dwong je een aantal vragen te stellen.

Spoorloos ('88, George Sluizer) is alleen al door de grote inleving die hij afdwingt een van de beste Nederlandse films. Overigens is mijn overzicht over ons filmaanbod lapidair, voornamelijk omdat ik laat begonnen ben met begrijpen hoe belangrijk film voor me is. Toen me dat eenmaal daagde, moest ik alle zeilen bijzetten om enige kennis van de filmgeschiedenis op te doen. En de filmgeschiedenis, dat zijn de anderen. Naar film leren kijken is voor een Nederlander zoiets als het leren van een taal die wel verstaan wordt maar nauwelijks gesproken. Van de meeste grote filmische perioden bestaat domweg het Nederlandse equivalent niet, althans niet op speelfilmgebied. Daardoor spreken we over "stomme film', of over "melodrama', "nouvelle vague' of "Russische montage' als over iets academisch en exotisch.

Zelfs Fassbinder, opererend in een land dat al sinds 1934 nauwelijks nog een noemenswaardige binnenlandse filmcultuur had bezeten, kon tenminste nog aanknopen bij het Duitse expressionisme, en ook bij emigrés als Fritz Lang en Douglas Sirk. Nooit kon hij tegen zich zelf zeggen dat de cultuur waar hij uit stamde au fond filmloos was. In Nederland moet iedere filmer in Nederland om te beginnen worstelen met het idee dat er iets aan onze cultuur ontbreekt. De poging om dat "iets' te begrijpen is even dodelijk voor het klimaat als het voor een jaloerse echtgenoot is om steeds maar te denken aan de interessante torsen van mogelijke medeminnaars.

Hoe dan ook, Spoorloos zou ieder jaar op de Nederlandse Filmdagen te Utrecht vertoond moeten worden, om ons in te peperen dat er voor de meeste andere vaderlandse films domweg geen excuus bestaat. Hij is bloedstollend spannend; na een aarzelend begin worden de dialogen steeds beter tot ronduit goed; het uitgangspunt is letterlijk en figuurlijk moordend; je betrokkenheid bij de hoofdpersoon, en vooral bij zijn tegenstander, genadeloos groot. Het is overigens geen grandioze film. Daarvoor is er aan de beeldvoering zelf te weinig te beleven. Wie op zoek is naar het Beeld, en van film hoopt dat hij iets vertelt over hoe de maker de paradox van de zichtbaarheid wil bezweren ("wat je ziet is niet wat je meemaakt; wat je ondergaat is nooit te zien'), die wordt hierdoor niet grondig aan het peinzen gezet. Als hij al aan beeldbetovering doet, dan maakt hij je, wegens gewild poëtisch en symbolistische beelden, kregelig.

Noodlot

De speciale, buitengewone plaats die Spoorloos inneemt, is het gevolg van het scenario. Dat is geschreven door Tim Krabbé, en gebaseerd op zijn boek Het gouden ei. Het is een bijzondere ervaring om, kijkend naar een film, scène voor scène te denken: dit komt uit het hoofd van een bedenker, van iemand die zich zelf heeft geplaatst voor een gruwelijke mogelijkheid, en die vervolgens zijn personages stap voor navolgbare stap de consequenties laat trekken, en wel op zo'n manier dat je zelf ook steeds een stapje voor zou willen zijn.

Die gruwelijke mogelijkheid heeft iedereen die met een ander wil leven wel eens overpeinsd: gesteld dat zij nu niet meer terugkomt? Gesteld dat zij, die even een pakje sigaretten is halen, van de aardbodem is verdwenen, hoe zou ik dan handelen?

Het letterlijk nemen van deze mogelijkheid is wel eerder een scenario geworden. Vermissing is een ware toop in de filmgeschiedenis. Het idee dat een film een zoektocht is, is bijna even oud als het medium zelf. Maar Krabbé doet er iets bijzonders mee. Hij voert al heel vroeg in de film de dader op. Weliswaar komen we tot het afgrijselijk bittere eind niet te weten wat deze man (Bernard-Pierre Dieudonne) precies met Johanna ter Steege heeft uitgespookt, maar hij is, na ongeveer een half uur, als evenwaardig tegenpersonage actief. Deze sikbaard met zijn klamme handje en zijn forellenogen heeft het gedaan. Hij heeft de volmaakte vermissing geënsceneerd. Met andere woorden: niet alleen het missen wordt doorgedacht, maar ook de dader. Zo hartstochtelijk en redeloos van verdriet en "willen weten' Gene Bervoets wordt, zo koel, klinisch als het noodlot, is degeen die zijn missen heeft veroorzaakt. Stap voor stap organiseert Krabbé de flashbacks van de ontvoering zo, dat je begrijpt dat dit lot iedereen had kunnen treffen. Deze schurk is de verpersoonlijking van de willekeur, hij wil uiteindelijk bewijzen dat hij God is, en levens nemen kan; dit verlangen maakt hem tot een iemand, hij is, hoe dunlippig en fantasieloos ook, de belichaming van de vrijheid. En juist omdat hij iedere andere vrouw had kunnen nemen (hij handelt niet uit rancune, of vereffeningslust, laat staan dat hij speciaal Ter Steege wil treffen), wordt hij het Lukrake: de dood.

Uiteindelijk is dat Krabbé's onderwerp. Zijn missende hoofdpersoon, Gene Bervoets, kan zijn geliefde niet dood denken. Hij mist, als een razende; het missen maakt hem moedig, pathetisch en soms geniaal; en zo lang hij mist bestaat zij nog, en zal hij haar zoeken. De film gaat over de prijs die een levende betaalt voor zijn verlangen om te weten wat dood is.

Krabbé is, heb ik begrepen, zijn denkende leven begonnen als schaker. Deze film is dan ook te vergelijken met een bord waarop een schaker twee legers heeft opgesteld. Hij heeft een opening gekozen waarvan hij weet dat die beide partijen evenveel mogelijkheden biedt: het Ter Steege-gambiet. Het spel is open, maar Krabbé bedenkt voor iedere partij de zet die de beste is. Die schakersobjectiviteit maakt dat het spel zeer ernstig wordt.

Dit is de enerverende sensatie die je bij Spoorloos ondergaat: je denkt steeds met het personage dat geschoven wordt mee. En net als bij schaken identificeer je je niet in de eerste plaats meer met degene bij wie je hart ligt, maar veeleer met het plan waar je op dat moment mee meedenkt. Niets aan de schurk willen we sympathiek vinden, maar zijn plan willen we kennen. We hebben belang bij zijn vooruitziende, Karpov-achtige snoekenprecisie. Tegelijkertijd bewonderen we de hoofdpersoon om zijn uitdagende roekeloosheid.

Depressie

De schaakvergelijking dient er alleen voor om het speciale genot dat de film je bezorgt te beschrijven; doorgedacht loopt hij mank. Er wordt natuurlijk geschaakt met emoties: het onvermogen om zich bij de dood neer te leggen van de ene partij, het vermogen om zonder emotie een leven te nemen van de andere. Beiden willen winnen. De schaakmetafoor deed me beseffen hoezeer de andere Nederlandse films die ik heb gezien lijden aan een onvermogen van de makers om te denken in termen van "tegenstander'. Het was heel vaak alsof de regisseurs zich niet wilden meten, alsof het woord winnen niet in een vocabulair voorkomt. En toch - waarom zou je een film willen maken, of zelfs maar: een verhaal vertellen, als je geen weerstand voelt? Wat heeft het allemaal voor zin als je om te beginnen niet beheerst wordt door de angst om een nederlaag te lijden?

Krabbé maakt van de tegenstander iemand die van alle mensen het bangst is voor de nederlaag. Nogmaals, hij wil God zijn, maar is de dood. En de film is werkelijk indrukwekkend zo lang de hoofdpersoon weigert te zeggen "dood is dood', omdat die uitspraak zijn finale nederlaag zou inhouden. Verteld wordt het Orpheus-verhaal. Minnaar daalt steeds verder af in de onderwereld waar zijn geliefde steeds onherroepelijker in verdwenen blijkt te zijn. Zo lang hij afdaalt, blijft zijn geliefde voor hem levend; de poging om haar dood te erkennen voorkomt dat zij verloren gaat.

Krabbé wijkt af van de mythe. Die leert dat Eurydice mee mag naar boven,als Orpheus niet omkijkt. Hij kan, als ze bijna omhoog zijn geklauterd, de verleiding niet weerstaan, en zijn geliefde tuimelt voor het laatst en voor altijd terug.

In Spoorloos wordt er niet omgekeken. Op het diepst van zijn afdaling staat de hoofdpersoon oog in oog met de dader. Het is eerie, een gloomy eindspel, er hangt mat in de lucht. De dader doet zijn zet: wil je tot elke prijs weten wat er met je geliefde is gebeurd? Als Bervoets ten slotte "ja' zegt, besef je wat je al voelde: hij is liever dood dan dat hij onwetend blijft. Daarna komt hij te weten hoe zijn geliefde aan haar eind is gekomen. Proefondervindelijk. Hij sterft haar dood, en dat levert bij benadering de meest claustrofobische scène op die ik ooit heb gezien.

Niemand wil het einde van de film verklappen uit angst daarmee de spanning om zeep te helpen; in werkelijkheid vergroot bij een goede film kennis van de afloop het genot.

Daarom is het einde, als kwestie, onbesproken gebleven. Mocht dit eigenlijk wel, deze hoofdpersoon zo aan zijn einde laten komen? Mag je van je toeschouwer verlangen dat hij zo ver meegaat met een personage dat hij ten slotte mee het verhaal uit sterft? Want zo was het; ondanks het laatste shot op het emotieloze, zij het uitgeputte gelaat van de dader stierven we mee met Bervoets. Dat het zo ver kon komen is fantastisch, een emotiemanipulatie van de eerste orde, maar het gaf me het kregelige gevoel gestraft te worden, voor een fout die ik niet had begaan. Als, zeg, Antigone sterft, dan is haar dood een consequentie die zij altijd voor ogen heeft gehad. Zij lijdt haar nederlaag nadat haar tegenstander haar de keus heeft gelaten. Zo is het met alle tragische personages, ze kennen ten slotte hun lot, en kiezen dan, gehoorzamend aan iets dat sterker is dan hun verstand, voor hun ondergang. Ze mogen dood, hoe vreselijk, of schandelijk of onbillijk dat ook is.

Bervoets wordt niet voor een dergelijke keuze gesteld. De schurk zegt in het eindspel niet: ze is gestorven, en wil je nu nog weten hoe? Voor dit bewuste dilemma plaatst Krabbé zijn personage niet. Hij laat hem in een ongewisse, en dat hij op de schurk ingaat, en mee wil, is geen keuze meer. Hij weet met zijn verstand nog te weinig om werkelijk te kunnen kiezen; en met zijn hart wil hij dood, heeft hij zijn wapens al neergelegd. Hij wil niet meer winnen.

Uiteindelijk is Spoorloos vergelijkbaar met iemands depressie meemaken, en vervolgens zijn zelfmoord, en het laatste dat we zien is zijn bungelende lichaam. Ik onderging dit als een vorm van verraad.

Dood is dood, ik ben bang dat dit nu de strekking is van Spoorloos. Maar een verhaal, en zeker zo'n prachtig scenario als dit, wordt verteld door een levende, één bovendien met een uitzonderlijk gevoel voor het verlangen van zijn personage om iemand die hoe dan ook verzwolgen is levend te denken en terug te willen winnen. Een film is, als hij mij aangaat, trouwens altijd het bewijs dat de maker, hoe grondeloos somber ook, zich niet neerlegt bij de verdwijning van alles. Hij gelooft wie weet nergens meer in, maar wel in deze film. Hij vertelt het na. En dat hij vertelt maakt de doden niet levend, maar het maakt ze zeker niet nog doder dan ze al zijn. Spoorloos doet dat, ben ik bang, wel. Het slot is onmiskenbaar eigentijds, sterfziek en euthanatisch. Een flirt met de onherroepelijke onverschilligheid; een opgegeven partij.

Spoorloos is verkrijgbaar in videotheken