Oproep tot wedergeboorte; Het begin van het moderne kunsthistorische museum

Debora J. Meijers: Kunst als natuur. De Habsburgse schilderijengalerij in Wenen omstreeks 1780. Uitg. SUA Amsterdam, 213 blz. Prijs ƒ 45,-.

In vrijwel alle musea is de kunst chronologisch en naar plaats van ontstaan gegroepeerd. Italiaanse, Franse, Duitse of Nederlandse schilderscholen worden meestal in afzonderlijke zalen gepresenteerd. Voor ons is dit zo vanzelfsprekend dat elke afwijking van deze regel als bijzonder en gedurfd geldt. Voorbeelden van dit soort experimentele opstellingen zijn de A-historische klanken die Harald Szeemann in 1988 op verzoek van Museum Boymans-van Beuningen organiseerde en de confrontaties van werken uit verschillende collecties en tijden die Rudi Fuchs regelmatig in het Haags Gemeentemuseum ensceneert. Een van de effecten van deze manier van exposeren zou zijn dat de kunstwerken, bevrijd uit het kunsthistorische korset, eindelijk weer als kunst bekeken kunnen worden en niet als illustratie van een historische ontwikkeling.

In Kunst als natuur onderzoekt Debora Meijers de herinrichting van de kaiserliche königliche Bildergalerie die Christian von Mechel in 1781 in Wenen voltooide. Voor het eerst waren de schilderijen hier systematisch naar plaats en tijd geordend. Latere historici beschouwen Mechels inrichting dan ook als het begin van het moderne kunsthistorische museum. Meijers toont echter aan dat deze opstelling, ondanks de schijn van het tegendeel, nog vast verankerd is in achtiende-eeuwse wetenschapsopvattingen. Zij komt tot deze conclusie door Mechels werk te vergelijken met andere schilderijengalerijen uit die tijd en ook met het Weense Hof-Naturalienkabinett dat tegelijkertijd werd georganiseerd. Kunst als natuur is een bewerking van een proefschrift waarop kunsthistorica Meijers in 1990 aan de Universiteit van Amsterdam promoveerde.

Betovering

De verschillen tussen de oude opstelling van de k.k. Bildergalerie in de Stallburg (de zalen lagen boven de paardenstallen van de Hofburg) en de nieuwe in het nog landelijk gelegen Belvedere paleis springen direct in het oog. In de Stallburg waren de wanden van onder tot boven behangen met schilderijen van alle tijden en scholen door elkaar. Het doel van dit overweldigende barokke spektakel was primair, schrijft Meijers, een “visuele ervaring te bewerkstelligen, en niet een conceptuele gedachtengang. Te veel groepering van gelijksoortige werken bijeen zou tot rationele overpeinzingen leiden, die de visuele betovering zouden verbreken.”

In het Belvedere was tussen de schilderijen, die wel boven elkaar hingen, enige wandruimte vrij gelaten. De stijl van inrichten van de Zwitserse graveur, prentenfabrikant en handelaar Chistian von Mechel (1735-1817) valt het best te typeren als classicistisch. Hij had met zijn opstelling juist wel een leerzame en zichtbare geschiedenis van de kunst voor ogen. Door met name de verschillende stadia van de Duitse schilderkunst te tonen, wilde hij de bezoeker wijzen op de mogelijkheid van een wedergeboorte van de vaderlandse kunst. Voor Mechel, die zichzelf graag als kunstenaar en wetenschapper presenteerde, stonden bovendien zakelijke belangen op het spel. Meijers: “Het erkennen van het belang van de voorstadia van de bloei der (Duitse) schilderkunst, (-) hangt samen met het idee dat de schilderkunst ook naar tijd geordend moet worden, maar signaleert tevens een gat in de markt.”

Het oordeel van de contemporaine kritiek spitste zich toe op de vraag of een galerij een "Bildermusterkarte' moest zijn, een staalkaart, zoals Mechels inrichting in negatieve zin werd genoemd, of een "Augenweide', een lust voor het oog. De bordjes met de naam van de schilder en het catalogusnummer die Mechel bovenaan de lijst van de schilderijen liet aanbrengen, waren zijn tegenstanders een doorn in het oog; voor de kenners was deze toevoeging storend en overbodig. Een van de voorstanders van de nieuwe inrichting die de bordjes juist positief waardeerden, vergeleek de systematiek van een schilderijengalerij met die van een naturaliënkabinet “hetgeen impliceert dat hun respectieve objectgebieden, de schilderkunst en de natuur, wat betreft ordening parallel lopen,” aldus Meijers.

Bij het systeem dat de mijnbouwkundige en mineraloog Ignaz van Born gelijktijdig met Mechel doorvoerde in het Hof-Naturalienkabinett is echter geen sprake van een chronologie. De ordening die hij in de verzameling stenen en fossielen aanbracht, is vergelijkbaar met een landkaart “waarmee een synchroon overzicht van het hele gebied beoogd wordt”. Vanuit dit perspectief gezien vertoont Mechels ordening, aldus Meijers, meer overeenkomsten met een statische landkaart, met achttiende-eeuwse taxonomie, dan met negentiende-eeuwse evolutietheorieën.

Heiligdom

Meijers maakt, steunend op de ideeën van Foucault, een breed opgezette analyse van de principes die aan het naturaliënkabinett en de galerie ten grondslag lagen. Zowel Born als Mechel gaan uit van een gesloten systeem waarbinnen weliswaar ontwikkelingen en fases herkenbaar zijn, maar deze doorbreken het door God geschapen plan niet. Het idee van de "eenheid in verscheidenheid' staat hierbij centraal. In de schilderkunst vormen de verschillende stijlen samen het totaalbeeld. Terwijl het in de barokke galerie juist gaat om het tonen van de verscheidenheid, wil Mechel de eenheid zichtbaar maken. Het betreft een verschil van interpretatie, maar geen principiële doorbreking van de goddelijke orde.

Vrij snel na de voltooiing van zijn inrichting wordt Mechel door Keizer Joseph II de laan uitgestuurd. Hij vestigt zich in Berlijn waar op initiatief van zijn vriend Alois Hirt een nieuw museum wordt gesticht dat in 1830 wordt geopend (het tegenwoordige Altes Museum). Hirts ideeën - en daarmee impliciet ook die van Mechel - blijken dan al gedateerd. Het leidende principe is nu niet meer een encyclopedisch overzicht, maar een stijlontwikkeling die zich in loop van de tijd manifesteert. De architect van het museum, Karl Friedrich Schinkel, en zijn medestanders wijzen Hirts inrichtingsplan af en Hirts inscriptie (die wèl op de gevel staat) stuit op forse kritiek omdat hierin sprake is van een "museum ten behoeve van de studie van allerlei oudheden en van de vrije kunsten'. Voor Schinkel en de zijnen verwijst dit naar het verouderde idee van het museum als leerschool. Het gebouw moest in hun ogen een schatkamer, een heiligdom voor de kunst zijn met als doel de verheffing van de mens. Hirts antwoord klinkt ons bekend in de oren: architect Schinkel zou de kunst ondergeschikt hebben gemaakt aan het gebouw.

De motivatie voor dit onderzoek kwam voort uit de huidige museale inrichtingspraktijken, schrijft de auteur in haar inleiding. In Kunst als natuur worden die verder buiten beschouwing gelaten, maar Meijers verhaal is ook boeiend voor de lezers die vooral daarin geïnteresseerd zijn. Tegen de achtergrond van haar onderzoek krijgen de veranderingen die zich nu voltrekken, een andere dimensie. In tegenstelling tot wat Meijers in haar slotwoord constateert, lijkt het mij voorbarig om bij elke "confrontatie, correspondentie of dialoog' die nu tussen afzonderlijke kunstwerken geënsceneerd worden, te denken dat de norm van de chronologie daarmee verlaten is. Men zou even goed of beter kunnen concluderen dat er binnen dat tijdsverloop meer lijnen te ontdekken zijn dan die ene universele, zaligmakende. De groeiende belangstelling voor de lokale identiteit van cultuuruitingen wijst ook in die richting.