Geschiedenis van een schilderij

Het overkomt mij soms dat ik iets wil opzoeken in een dictionnaire of encyclopaedie, maar voor ik het gevonden heb zie ik in het voorbijgaan iets wat er mee te maken heeft; dat verwijst dan op zijn beurt naar iets anders, vaak iets dat mij weer in een ander verband al intrigeerde, en zo verder; voor ik het weet ben ik dan verzeild geraakt in een zich steeds verder vertakkende exploratie waarvan het eind niet in zicht is.

Georges Perec: Een kunstkabinet. Vert. Leo van Maris c.s. Uitg. De Arbeiderspers, 96 blz. Prijs ƒ 24,90

Toch is er wel een samenhang, namelijk bestaande uit de verbanden die ik zelf leg en die tot op zekere hoogte ook al van te voren in mijn hoofd zaten. Maar er was die exploratie voor nodig om daar een zeker inzicht in te krijgen.

Het is een ervaring die mij altijd sterk herinnert aan het lezen van de boeken van Georges Perec, vooral zijn monumentale La vie mode d'emploi, verschenen in 1978, zit op die manier in elkaar, en ook Un cabinet d'amateur dat een jaar later verscheen en nu vertaald is als Een kunstkabinet (De Arbeiderspers 1991). Hetzelfde geldt in feite nog sterker voor 53 Jours, dat bij Perecs dood in 1982 onvoltooid was en voor een groot deel alleen uit aantekeningen bestaat.

Het "kunstkabinet' uit de titel is de naam van een groot schilderij, voorstellend de schilderijencollectie van een beroemde Amerikaanse verzamelaar van Duitse origine, Hermann Raffke. Deze is zelf ook op het schilderij afgebeeld: hij zit in een fauteuil rechts op de voorgrond naar zijn eigen verzameling te kijken. Het is dus een schilderij waarop alle doeken van zijn collectie zijn afgebeeld, met inbegrip van het grote schilderij zelf, dat dus opnieuw de hele collectie weergeeft, opnieuw met inbegrip van het grote schilderij, en zo tot in het oneindige; kortom een voorbeeld van wat in het Nederlands bekend is als het "Drosteblikeffect'. (De Nederlandse vertaling heeft zelfs een - fictieve - reproductie van dit schilderij op de omslag en een schematische voorstelling met uitleg in de tekst; in de mij bekende Franse uitgaven ontbreken die).

“Pas op, dit boek is gevaarlijk”, waarschuwde destijds al een recensent (Mathieu Lindon), “Hier zijn tachtig bladzijden gevuld met mijnen en blindgangers.” Inderdaad heeft vrijwel ieder detail in dit boek een verborgen betekenis, zoals duidelijk begint te worden wanneer ontdekt wordt dat er met dat grote Drosteblikschilderij iets merkwaardigs aan de hand is. Iedere volgende kopie is namelijk niet precies gelijk aan de vorige: “...men begon al snel in de gaten te krijgen dat hij [de schilder] integendeel moeite had gedaan zich nooit streng aan zijn voorbeelden te houden en er een boosaardig genoegen in scheen te hebben gehad telkens heel kleine veranderingen aan te brengen: op elke volgende kopie zijn personages of details verdwenen, van plaats verwisseld of door andere vervangen: de theepot op het schilderij van Garten wordt een koffiepot van blauw email; een bokskampioen, op de eerste kopie nog onverschrokken, krijgt op de tweede een ontzettende uppercut en op de derde ligt hij uitgeteld op de mat; een aanvankelijk uitgestorven pleintje (Een feest op Palazzo Quarli, van Longhi) vult zich gaandeweg met gemaskerde carnavalsgangers; een gesluierde vrouw, een ezeltje en een dromedaris verdwijnen de een na de ander uit een Marokkaans landschap; een schilderij van Schönbraun, Eskimo's, de rivier de Hamilton afzakkend, wordt achtereenvolgens vervangen door De parelvissers van Dietrich Hermannstahl, daarna door het Portret van de bruid van R. Mutt; een herder die zijn schapen naar de stal brengt (De schildersles, Hollandse school) zou er op de eerste kopie een stuk of tien hebben geteld, een stuk of twintig op de tweede, en geen enkele op de derde; (-) etc.”

Iemand die veel van kunstgeschiedenis weet kan misschien zeggen waaruit bij elk van de genoemde schilderijen de dubbele bodem bestaat; wat ik herken is die bruid van R. Mutt: dat slaat kennelijk op La mariée van Duchamp, die zich ook werkelijk (voor vroeger werk) bediend heeft van het pseudoniem R. Mutt. Er heeft inderdaad een schilder bestaan genaamd Pietro Longhi (1702-1785), die Venetiaanse feesten met gemaskerden schilderde, maar de schilder Schönbraun is kennelijk fictief, en er bestaat ook geen rivier de Hamilton; er is daarentegen wel een slot Schönbrunn, met drie landschapszalen van Hamilton. Wat de relatie zou kunnen zijn tussen de Parelvissers en de vermoedelijk niet bestaande schilder Hermannstahl weet ik niet, maar er zal ook wel iets achter zitten - een grap, een associatie, een woordspeling of iets anders, en dat geldt ongetwijfeld voor elk van de vele soortgelijke omschrijvingen die het boek rijk is. In Frankrijk maken zich nu hele drommen universitaire onderzoekers verdienstelijk met het uitzoeken van zulke kwesties en het wachten is op een Cahier Georges Perec gewijd aan Un cabinet d'amateur.

Intussen zijn er ook opmerkelijke verrassingen verborgen in het verhaal zelf, waarvan de ontknoping op de laatste paar bladzijden plaatsvindt, maar dat is weer iets anders dan de fantastische dwangmatige puzzels die ten grondslag liggen aan de constructie van Perecs boeken; het achterhalen daarvan is zeer zeker interessant, maar voor de appreciatie van het verhaal zelf niet noodzakelijk; het was, zoals Perec mij eens heeft gezegd, ook niet zijn bedoeling. (De ijver waarmee daarnaar wordt gezocht lijkt soms te berusten op de naïeve gedachte dat men daarmee een recept om meesterwerken te maken in handen zou hebben, maar dat is niet zo: ook als alles op dat gebied opgehelderd zou zijn blijft het raadsel van de schoonheid van de tekst volledig intact. Omgekeerd zijn de pogingen van sommige navolgers om ook op die manier te schrijven slappe kost, niet de moeite van het lezen waard). Het boeiende is in mijn ogen juist het vage vermoeden van een dwangmatigheid achter de tekst, het herkennen van terugkerende motieven, het aanvoelen van verbanden zonder ze te kunnen verklaren, net als in het leven zelf, zoals het zich aan ons voordoet.

Vandaar ook een titel als La vie mode d'emploi: "Het leven, een gebruiksaanwijzing'. Allerlei motieven die een rol spelen in Un cabinet d'amateur komen al in dit boek voor, Un cabinet d'amateur zou met enig recht het honderdste hoofdstuk van la Vie mode d'emploi kunnen worden genoemd.

Perec heeft dit boek zelf vergeleken met een groot schilderij: “In de laatste maanden van zijn leven”, schreef hij in een verantwoording op de omslag, “kwam de schilder Serge Valène op de gedachte een schilderij te maken dat al zijn ervaringen zou bevatten: alles wat zijn geheugen had geregistreerd, alle sensaties die hij had ondergaan, al zijn dromen, zijn hartstochten, zijn antipathieën, de som van alle minuscule elementen waarvan het totaal zijn leven vormde.”

In het boek zelf is dat verder uitgewerkt: “Hij zou ook zelf op het schilderij voorkomen, naar het voorbeeld van Renaissanceschilders die zichzelf afbeelden in een klein hoekje tussen de menigte schepen, soldaten, bisschoppen of kooplieden (-) staande rechts naast zijn bijna voltooide schilderij (-) als een signatuur voor ingewijden.”

Maar Valène sterft en laat alleen een “praktisch maagdelijk schilderij achter: een paar houtskoollijnen, zorgvuldig aangebracht, die het doek in rechthoeken verdelen, schets van een doorsnede van een flatgebouw, waarin nu nooit meer iemand zou komen wonen.”

In Un cabinet d'amateur wordt goed beschouwd een andere versie getoond van dit zelfde beeld: alle op het schilderij "Het kunstkabinet' gereproduceerde afbeeldingen zijn vals - droom, fictie, bedrog, "faire-semblant' (doen alsof).