De kunst van het tentoonstellen; Van vol naar leeg

Rudi Fuchs definieerde het museum eens als een "instituut van speculatief onderzoek en prognose', Wim Beeren beschouwt het "museum van morgen' als een "laboratorium voor visuele experimenten'. Waar komen deze opvattingen vandaan? En hoe komt het dat exposities van honderd jaar geleden heel anders waren ingericht dan de tentoonstellingen van nu?

De kunst van het tentoonstellen, De presentatie van beeldende kunst in Nederland van 1800 tot heden. Met bijdragen van Cor Blok, R.H. Fuchs, Frans Grijzenhout, Jean Leering en John Sillevis. Eindredactie Riet de Leeuw. Frans van Burkom, Henny Hagenaars en Riet de Leeuw, medewerkers van de Rijksdienst Beeldende Kunst stelden als onderdeel van het boek "Een geschiedenis in Beeld' samen. Uitgeverij Meulenhoff, Amsterdam. 240 blz, ƒ 79,50. De tentoonstelling "Ruimte voor beelden' in Rijksmuseum Kröller-Müller duurt tot 28 oktober.

Vorige week werd het boek "De kunst van het tentoonstellen, De presentatie van beeldende kunst in Nederland van 1800 tot heden.' gepresenteerd in het Rijksmuseum Kröller-Müller, dat voor deze gelegenheid een bescheiden expositie georganiseerd heeft van beelden uit eigen bezit, onder anderen van Hans Arp, Lipchitz en Barbara Hepworth. De expositie maakt helaas weinig aanschouwelijk van de ontwikkelingen zoals die in het boek beschreven worden.

In 1987 wijdde het Kröller-Müller Museum een tentoonstelling aan de schilderijen uit de oorspronkelijk verzameling van mevrouw Hélène Kröller-Müller. Deze tentoonstelling had een voor onze tijd bijzondere vorm: de doeken hingen in rijen boven elkaar en bedekten de wanden van ooghoogte tot boven aan toe, zaal na zaal, rijp en groen door elkaar, in volgorde van het jaar van aankoop. Het was een prachtige tentoonstelling, niet alleen omdat er zulke mooie schilderijen hingen maar ook door de manier van exposeren. In dit mozaïek van heterogene schilderkunst - variërend van Van Gogh en Mondriaan tot Floris Verster en Truus Hettinga-Tromp - kon de bezoeker zelf ontdekken wat hem beviel. De verrassende wijze van opstellen maakte een nieuwe, frisse kijk mogelijk. Deze tentoonstelling zou een ideale begeleiding geweest zijn van "De kunst van het tentoonstellen'.

In de negentiende eeuw was het gebruikelijk om schilderijen onder en boven elkaar en met weinig tussenruimte te exposeren. Soms, zoals op de jaarlijkse Salons in het Parijse Louvre, waren de wanden zó vol dat het kijken belemmerd werd: de schilderijen die onder het plafond hingen waren nauwelijks zichtbaar. De concurrentie onder de exposanten voor een plaatsje "à la cimaise', dat wil zeggen aan de bovenrand van de lambrizering en dus op ooghoogte, was groot. Het was een blijk van waardering wanneer een schilderij daar hing. Verder leken schilderijen vooral een decoratieve functie te hebben, en voor een individuele schilder was op tentoonstellingen nauwelijks aandacht.

In de loop der jaren kwam er gaandeweg meer ruimte tussen de schilderijen en werd het hangen in rijen boven elkaar afgeschaft. De zalen werden steeds leger: in onze tijd moet soms één enkel werk een hele ruimte vullen. Van vol naar leeg: zo zou je de tentoonstellingsgeschiedenis van de beeldende kunst van ongeveer 1800 tot 1980 kunnen samenvatten.

"De kunst van het tentoonstellen', verschenen onder auspiciën van de Rijksdienst Beeldende Kunst, bevat vijf essays. John Sillevis beschrijft de presentatie van (hoofdzakelijk schilder-) kunst in de vorige eeuw, Jean Leering van moderne kunst tot circa 1960. Frans Grijzenhout onderzoekt de presentatiegeschiedenis van oude kunst van de negentiende eeuw tot heden, Cor Blok van de eigentijdse kunst in de jaren zestig en zeventig, en Rudi Fuchs zet zijn eigen inzichten over het maken van een tentoonstelling uiteen. Het tweede deel van het boek bevat een "Geschiedenis in beeld' van het tentoonstellen, bestaande uit foto's van exposities waarvan er vele ooit spraakmakend waren. Het boek is bedoeld als vervolg op "l'Exposition Imaginaire, De kunst van het tentoonstellen in de jaren tachtig' (1989), eveneens samengesteld door de Rijksdienst. Dit eerste boek gaat over "voorstelbare', hypothetische tentoonstellingen, het tweede over historische, ooit daadwerkelijk gerealiseerde tentoonstellingen.

"De kunst van het tentoonstellen' beschrijft hoofdzakelijk het tentoonstellingsbeleid van de musea omdat "het museum zich in deze twee eeuwen hoofdzakelijk met deze presentatietaak heeft belast', aldus het voorwoord. “De rol van het kunstwerk, de intentie van de presentatie, de visie van de tentoonstellingsmaker, de rol van de kunstenaar en de benadering van het publiek krijgen in het museum het meest reliëf”, schrijft Riet de Leeuw in haar inleiding. Maar nog een andere overweging blijkt aan de beperking tot het museum ten grondslag te liggen. De museale exposities zijn het meest volledig gedocumenteerd en er zijn de meeste foto's van. Een onderzoek hiernaar is dus verreweg het eenvoudigst.

Door deze begrenzing ontstaat jammer genoeg een enigszins vertekend beeld. In de twintigste eeuw speelde de vernieuwing in de beeldende kunst zich voor een groot deel buiten de musea af, bij kunstenaarsinitiatieven bijvoorbeeld (ook Dada, om maar iets te noemen, was een "kunstenaarsinitiatief'), op straat (denk aan happenings en performances, maar ook aan de ontwikkelingen in de beeldhouwkunst). De experimenten met nieuwe manieren van exposeren vonden vooral plaats in de galeries. Deze geschiedenis is natuurlijk veel moeilijker te schrijven, al was het alleen maar omdat zoveel af hing van toevalligheden en spontane invallen - die het resultaat vaak des te sprekender maakten. En ook een instelling als De Appel in Amsterdam, die bij het zoeken naar nieuwe methoden van tentoonstellen steeds het voortouw neemt, blijft buiten beschouwing.

Opsommerig

Tegelijkertijd is het onderwerp van het boek te veelomvattend. In vogelvluchtperspectief beschouwen de schrijvers twee eeuwen tentoonstellen, waardoor de teksten hier en daar erg opsommerig worden. Grijzenhout heeft het gevaar van oppervlakkigheid ondervangen door zich te concentreren op de geschiedenis van de ere-galerij van het Rijksmuseum; zijn bijdrage is ook mooi geïllustreerd. Het eigenlijke illustratieve gedeelte, de "Geschiedenis in beeld', dat 140 pagina's beslaat, is nogal vrijblijvend. Het boeiendst is het artikel van Leering, die aandacht besteedt aan de ideeën áchter de verschillende opvattingen over het exposeren.

Uit het boek komt als belangrijke conclusie naar voren dat er toenemende onzekerheid bestaat over de rol en de betekenis van het kunstwerk en zijn presentatie. In de tweehonderd jaar die "De kunst van het tentoonstellen' bestrijkt is de aandacht verschoven van het kunstwerk naar de kunstenaar en tenslotte, in de afgelopen twee decennia, naar de tentoonstellingsmaker.

In de jaren zestig en zeventig verwierf de beeldend kunstenaar zich een vrijwel volledige vrijheid bij het realiseren van zijn ideeën binnen het museum. "Zolang de kunstenaars niets te gek is, hoeft de musea ook niets te gek te zijn', schreef Cor Blok in 1965. Wim Beeren beschouwde het "museum van morgen' als een "laboratorium voor visuele experimenten'. De verafgoding mag je wel haast zeggen van de kunstenaar leidde ertoe dat het publiek steeds meer te zien kreeg van het proces van totstandkoming van het kunstwerk - scheppingskracht! - en steeds minder van het kunstwerk zelf. Een eindstation van deze ontwikkeling is het beleid zoals Fuchs dat voerde in het Van Abbemuseum. Hij ziet het museum als "instituut van speculatief onderzoek en prognose'. De "museale tentoonstellingsmaker' neemt hierbij een deel van de creatieve taak over en wordt een beetje kunstenaar: de tentoonstelling als geheel is het uiteindelijke kunstwerk. De afzonderlijke kunstwerken zijn niet meer dan zetstukken in een decor.

Ik mis in het boek een analyse van de oorzaak van deze ontwikkeling. Die oorzaak zit hem misschien in het feit dat het de kunst van nu aan een context ontbreekt, aan een zingevend geheel waar het deel van uit maakt. De kunstenaar heeft zich van zijn opdrachtgevers bevrijd, hij is zijn eigen, soevereine opdrachtgever geworden; zijn "handelswaar' is zijn scheppende verbeeldingskracht. De cultus rond de kunstenaar is dan ook door hem zelf op gang gezet. Deze bevrijding maakte aanvankelijk een revolutionaire ontwikkeling mogelijk, maar langzamerhand raakte de kunst steeds verder in een isolement.

Intussen is de vraag naar de betekenis en de zin van het kunstwerk dringender geworden. Eén ding is zeker: het museum is niet de betekenis-verschaffende context die het kunstwerk ontbeert. De museumconservator of -directeur hoort zich niet te bemoeien met het artistieke proces. Het museum hoeft niet meer te doen dan de voorwaarden te scheppen voor het tonen van kunstwerken. Het zou in ieder geval al een verbetering zijn als het kunstwerk zélf weer volledig centraal zou komen te staan.