Bernard Haitink: Ik ben niet geschikt voor een one-man-show

De dirigent Bernard Haitink ontvangt op 6 november in het paleis in Amsterdam de Erasmusprijs voor zijn bijdragen aan de Europese muziekcultuur. Na jaren van conflicten zal hij in 1993 weer het Concertgebouworkest dirigeren. Een gesprek met Bernard Haitink tijdens de Salzburger Festspiele: “Heel mooi, al die platen en cd's, ik doe er aan mee en ik vind ze nuttig om collega's te horen, maar het echte muziek maken gebeurt alleen in de zaal, met het publiek.”

Zaterdagavond half zes in Salzburg. De Altstad is één grote broeiwarme Mozartkugel, gevuld met geuren van bier, knoflook en paardezweet. Bij het Festspielhaus aan wat sinds kort de Von Karajanplatz heet, staat het publiek drie rijen dik. Men staart zwijgend naar de operabezoekers die langzaam toestromen - te voet of per Mercedes. De heren zijn in smoking, de dames in korte avondjurken; een krachteloos rivierbriesje duwt wolkjes aftershave en parfum tegen de rotswand.

Diamanten en robijnen flonkeren in de avondzon want Salzburg is de plaats waar juwelen getoond mogen worden. Men kijkt en wordt bekeken en gaat langzaam, talmend bijna naar binnen. Het is weer Mozart vanavond, Le nozze di Figaro onder Haitink. De dirigent neemt het welkomstapplaus bijna zakelijk in ontvangst, snel keert hij zich naar het orkest en heft energiek de handen: aan de slag. Het is zes uur.

De volgende dag is hij opgewekt, alles is goed gegaan. Voor de duur van het festival heeft Haitink een rustig huis met overdekt zwembad net buiten Salzburg gehuurd. Hij heeft geen talent en geen animo voor de glamourkanten van het dirigentenbestaan. Dus geen gevoerde capes, geen roomkleurige Rolls Royces - na een voorstelling slipt hij het liefst alleen weg, of met goede vrienden. De dirigent heeft bovendien een chronisch tekort aan small-talk en hij neemt het leven niet licht op. Maar over muziek spreekt hij graag, vooral na een goeie nacht slapen, zoals op deze morgen na een lange Figaro. Hij was gisteravond moe, niet emotioneel want de Figaro zit er met de Wiener Philharmoniker goed in, maar puur lichamelijk.

“Je staat toch vier uur te zwaaien. De countdown, het aftellen bij een voorstelling, begint bij mij om een uur of éen, dus de dag is kort. Of het een concert van drie uur is of een opera van vier uur maakt niet veel uit. Een concert is vaak intenser dan een opera want je hebt niet de afleiding van het toneel en je staat nog meer in de focus. 's Middags ga ik even liggen, drie kwartier of zo. Niet om te slapen, wat mensen wel veronderstellen, maar om na te denken en te lezen als voorbereiding.

“Ik kom een uur van tevoren, in tegenstelling tot enkele illustere collega's die altijd op het nippertje verschijnen. Karajan arriveerde gegarandeerd op het allerlaatste moment, een mengeling van showmanship en, zoals hij zei, nervositeit. Bang om te beginnen, uitstel. Bernstein kwam áltijd een minuut na aanvangstijd binnen, gooide zijn cape en sigaret weg, nam een glas whiskey en sprong het podium op.

“Ik doe dat minder spectaculair. Ik praat tevoren met de zangers, loop rond en voel de atmosfeer. De laatste twintig minuten wil ik wel met rust worden gelaten. En na afloop ben ik inderdaad moe, vooral dat middenblok bij de Figaro is zeer inspannend. Soms eet ik wat na afloop, even afkicken, vooral als er familie of vrienden zijn. Dat is het sociale moment van de dag, daar geniet ik van. Voor een reizend dirigent zijn die relaties kostbaar.”

Adrenaline

Bent u te benaderen vóór een uitvoering?

“Nee, ik wil geen zakelijke dingen aan mijn hoofd hebben. Vooral niet na een concért, dan stroomt de adrenaline en je bent een beetje high. Verkeersvliegers schijnen dat ook te hebben als ze een zware jumbo aan de grond hebben gezet. Je kunt de hele wereld aan, ziet alles rooskleurig en je bent snel geneigd ja te zeggen. Zo zijn mij wel eens belangrijke beslissingen opgedrongen. Pas later ben ik er achter gekomen dat ze het met opzet deden, ze luisden mij er gewoon in.”

Wat is eigenlijk het talent van een dirigent?

“Haha, een simpele vraag! Toen ik voor het eerst het Concertgebouworkest dirigeerde, meer dan dertig jaar geleden, zei Eduard van Beinum: die jongen weet van niets, maar hij is een geboren dirigent. Zonder twijfel zijn er betere musici dan ik, die meer met een instrument kunnen, die beter partituur lezen of sneller een stuk doorzien. Zij zouden wllen dirigeren, maar ze kunnen het niet. Dirigeren is een talent, eigenlijk meer een combinatie van eigenschappen, en bovendien moet je die eigenschappen kunnen coördineren. Maar dat laatste is te leren. Je moet aanvoelen wanneer er in het orkest iets dreigt en dat is vaak. Als eenling tegenover die honderd man kun je niet verwachten dat honderdéén het met je eens zijn.

“Een van de eigenschappen van de dirigent is dat het tóch lukt, door een massasuggestie waaraan niemand zich kan onttrekken. Er moet een soort syndroom ontstaan - gevaarlijke woorden - waarbij ze schelden op de dirigent en toch doen wat hij wil, als hij op de bok staat. Ik claim dat talent niet, maar het is overwicht dat alleen werkt als het uit een muzikaal gevoel komt, een muzikale autoriteit. Je moet duidelijk zijn en zo dwingend, dat al die musici zich met jou en elkaar verbonden voelen: het smeden van Der Ring des Nibelungen.”

Hoepel

Er zijn topdirigenten met een gebrekkige slagtechniek, of die moeite hebben met gecompliceerde partituren.

“Het is strikt persoonlijk en daarom krijgt elke dirigent zijn eigen klank. De een werkt puur op gevoel, de andere benadert een orkest verbaal of intellectueel. Dat moet dan goed gebeuren anders luistert er geen hond. Ik heb zelf in een orkest gezeten en ik weet wat het is, je blijft er simpelweg niet bij met je gedachten.”

Waarom? Omdat er over muziek zo moeilijk gesproken kan worden?

“Ja, waarschijnlijk. Ik lees graag over muziek, maar ik ben er niet veel wijzer van geworden. Musici zijn mensen van de praktijk, die het op dát moment doen. De essentie van repetities is dat je klaar bent om met z'n allen door een brandende hoepel te springen. Dat kan door er licht de sporen in te drukken. Vroeger deed ik dat te veel, nu ben ik er voorzichtiger mee en de ervaring is dat het dier beter springt. Op de goeie momenten althans, ook in Amsterdam. Wanneer het groepsgevoel wordt verstoord werkt het niet meer bij mij. Er zijn collega's die alleen kunnen functioneren in confrontatie, die ten minste éen keer woedend moeten weglopen uit de repetitie. Toscanini was daarom berucht, maar die leefde ook in een andere tijd, met andere verhoudingen.

“Maar Toscanini is geen goed voorbeeld. Hij zócht geen confrontatie, hij wond zich op riep dan in diepe wanhoop: jullie verstoren mijn dromen, daar word ik droevig en boos van. Ik bedoel eigenlijk iemand als Antal Dorati, die had scènes, dramatische aftochten en weer verzoening nodig, anders lukte het niet.

“Té veel emoties oproepen bij een repetitie is ook gevaarlijk, dan blijft er niet voldoende over voor de uitvoering. Vader Kleiber, ik bedoel Erich, had dat: zijn repetities waren fór-mi-da-bel, maar de concerten vielen vaak tegen. Dan zat hij maar een beetje en zei: ik heb mijn werk gedaan, nu moeten ze het zelf volbrengen.

“Ik las ergens dat de musici na mijn repetities wat onrustig zijn omdat ze niet weten hoe het zal worden. Dat zou ik jammer vinden. Repetities zijn voorbereidend. Klaar zijn met de voorbereidingen is goed, maar ik wil er 's avonds nog wel iets aan toevoegen.”

Wat?

“Moeilijk. Dat bedenk ik niet van tevoren. Er moet een emotionele losheid zijn, een ontvankelijkheid voor iets nieuws dat een stuk plotseling kan geven. Ik luister naar het orkest. Daar sta ik geloof ik om bekend, in tegenstelling tot collega's die precies weten hoe het moet klinken.

“Mijn ervaring is dat als ik open sta, er plotseling iets door mij heen kan gaan waarbij de musici baat hebben. Dat is geen opportunisme, anders zou elke repetitie een fake zijn en dat is niets voor mij. Waar het om gaat is nèt een extra laagje, iets bijzonders dat spontaan ontstaat en op een andere avond niet.

“Ik kan een voorbeeld in het negatieve geven. Deze Figaro ging al met Pasen in Salzburg en wij hadden een fantastische generale. En zie: de eerste avond viel alles als een lauwe natte deken over mij heen. Waarschijnlijk daalde de geest van Karajan op ons neer. Onverklaarbaar: ik heb geen andere tempi gegeven, niets verschillends, maar iets werkte niet. Later is het teruggekomen en nu is de voorstelling goed, heel spiritueel.”

Hoe voelt u zich als het schip zinkt op zo'n avond?

“Je ziet het gebeuren, iedereen doet zijn best, en er is niets aan te redden. Dan moet alles maar zijn loop hebben, het overkomt iedereen wel eens. En fouten in het orkest of van de zangers - ach, als je jong bent dan schrik je je rot. Maar ik heb geleerd om er nu geen aandacht aan te schenken, op gevaar af dat ze zeggen: hij heeft het niet eens gemerkt. Vooral koperblazers balanceren op de rand en zoals Richard Strauss zei, als een hoorn overslaat dan hoort elke ezel het.”

Horizon

Als u het stokje heft voor de eerste maten van een concert of opera - hebt u dan een onbereikbaar mooie uitvoering in het hoofd?

“Ach, het hele muziekmaken is een fata morgana. Hoe hoger je op het duin komt hoe verder de horizon verschuift. Hier lukt het goed, verderop wat minder. Het is niet aan ons om tevreden te zijn, hoogstens ontstaat er een gevoel van verzadiging. Na die uitvoering van gisteravond had ik dat even. Iedereen en alles is in harmonie, men verheugt zich daarover, maar de volgende morgen werk je naar de nieuwe uitvoering in de hoop dat er een dun laagje bijkomt.

“Bovendien, en daarom zijn we zo kwetsbaar, muziek is na het laatste akkoord verklonken. De schilder heeft zijn doek, de schrijver zijn boek, maar over de muziek heeft iedereen zijn mening want het is niet meer te bewijzen. Ja, er zijn grammofoonplaten, of live-opnamen.”

Dekken die de ervaring?

“Nee, nooit helemaal. Opnamen gaan vaak moeizaam en als orkesten zich vijf, zes keer door een stuk ploegen zijn er altijd mensen die zeggen ooh, hadden we ons concert maar live opgenomen. Geloof het niet, want microfoons registreren wel klanken maar missen wat een zaal meesleept op zo'n moment. Daar zijn goede voorbeelden van.

“Klemperer gaf begin jaren vijftig in Amsterdam de Tweede van Mahler, de Auferstehungs-symphonie met Kathleen Ferrier en Jo Vincent. Klemperer had toen iets van het geteisterde Europa, hij was verlamd aan de rechterkant, joods, hij vertegenwoordigde ook de Phoenix die uit de as herrees. Ik heb nooit meer zo'n emotioneel concert meegemaakt, de zaal was diep ontroerd. Als je nu de opname hoort schrik je van de verkeerde inzetten, slippers van blazers, noem maar op. Met de geluidsapparatuur schep je in de huiskamer een heel ander klimaat, waarin de magie niet meer werkt en dan hoor je alleen de materie. De materie werkte niet mee voor Klemperer.”

Je hoort niet wat je hoort.

“Ik weet niet precies wat de conclusie is. Wel dat je voorzichtig moet zijn met, zoals plechtig in mijn Philips-contract staat, geluidsdragers. Heel mooi, al die platen en cd's, ik doe er aan mee en ik vind ze nuttig om collega's te horen, maar het echte, essentiële muziekmaken gebeurt alleen in de zaal, met het publiek. Zoals Wagner zei: voor muziek zijn twee partijen nodig, de uitvoerenden én de luisteraars. Geen cd kan ons de beleving van de concertzaal geven.”

Om het scherp te stellen: is muziek dan zo onbetrouwbaar?

“Kunst is misschien überhaupt onbetrouwbaar. Kijk maar naar de problemen die museumdirecteuren hebben met het ophangen van schilderijen, de omgeving is van grote invloed op de belevenis. De eis van betrouwbaarheid aan kunst is ook niet belangrijk. Het gaat erom dat tweeduizend mensen een emotionele ervaring hebben door de muziek, mischien ook omdat de dirigent het wat opzweept, dat hoort erbij. Thomas Mann, de tovenaar, dat is magie, het kan alle kanten opgaan.

“Die wisselwerking is fascinerend, én gevaarlijk. Dat voel ik sterk, zeker hier in Oostenrijk. Ik heb zelf niet veel meegemaakt in de oorlog, hoewel mijn vader in het concentratiekamp heeft gezeten, maar ik heb wel de angsten gekend en vrienden zijn weggevoerd. Ik had altijd die hang naar Duitse muziek, van Bach tot en met Schönberg, ik hield van de Duitse taal. Dan komt Hitler en hij bespeelt de massa, hij bedwelmt ze. Voor mij is dat bij het dirigeren een groot probleem geweest: hoe ver mag je gaan bij opleggen van je wil, hoe dictatoriaal mag je worden?

“Nu heb ik, denk ik, een evenwicht gevonden. Ik weet wat mijn zwakke kanten zijn, ik weet ook dat mijn kracht ligt in communicatie met een orkest. De meeste orkesten spelen graag onder me, of beter gezegd ze musiceren graag mét mij, dat wil ik ook liever. En de orkesten die dat niet willen kan ik op één hand tellen. Het is zelfs zo dat ik misschien te veel contacten heb, dat ik moet oppassen niet een Fahrender Gesell te worden, of liever een Vaterlandsloser Gesell. Ik moet een keuze maken, anders word je zo'n veelvraat.”

Aanpassen

Een orkest is een vreemd en soms gevaarlijk dier. Bent u er ooit bang voor geweest?

“Nee, maar de verhouding is gecompliceerd. De meeste orkestmusici zijn individueel aardig. Gevoelig, soms wat gefrustreerd omdat ze niet bereikt hebben waarvan ze droomden. Neem de violisten, de tutti-mensen die negen of tien jaar hebben gestudeerd in de hoop op een solo-carrière. Die moeten zich voortdurend aanpassen, niet alleen aan de man die ervoor staat maar ook aan de mensen die naast en achter en voor hen zitten. Dat juist dié groep het laagst wordt gehonoreerd heb ik altijd een schande gevonden. De solo-blazer heeft altijd nog de vreugde van de eigen inbreng en ze hebben minder te doen door het systeem van dubbele blazers. Maar het is een hot seat, als ze een fout maken hoort de hele zaal het.

“Al zijn het individueel meestal heel aardige mensen, een orkest kan gek worden gemaakt door allerlei omstandigheden, misschien ook door de dirigent zelf. Echte muzikanten houden geloof ik iets kinderlijks, en ik sluit mezelf niet uit. Als het goed gaat is iedereen opgewonden en blij, maar als er te veel werk is of het kan niet goed worden voorbereid, begint het gekanker.”

Er zijn dirigenten die alleen op bezoek komen om honing te halen, anderen blijven en proberen iets op te bouwen. U hebt dat gedaan in Covent Garden in Londen - maar is dat managerswerk met alle conflicten niet belastend?

“Ja, dat is ellende, vooral als het team niet deugt. Dat heb ik in Amsterdam gemerkt, en in Londen en Glyndebourne: ik kan alleen in een team werken, en als het team uit elkaar valt gaat het niet meer. Ik ben niet geschikt voor een one-man-show. Daarom houdt mijn vaste verbintenis met Covent Garden ook op over drie jaar, als ik 65 word. Dan ben ik helemaal vrij mens.”

Dus alleen nog gastdirigent. Hoe is het om te werken met een orkest waarop, als het goed is, een andere dirigent zijn stempel heeft gedrukt en dat een eigen klankkleur heeft?.

“Dat werkt goed en vaak verfrissend. De vaste dirigent bepaalt natuurlijk de stijl, maar hij moet er niet te veel voor staan. Dan wordt iedereen horendol: een van mijn beginfouten in Amsterdam was dat ik véél te veel wilde doen met het orkest. Helaas is er sprake van internationale vervlakking. Vroeger hoorde je direct via de radio of het de Berliners waren, een Amerikaans orkest of het Concertgebouworkest. Door de platenindustrie en vooral de cd zijn de orkesten op elkaar gaan lijken, het wordt een unisex-klank.

“Er zijn vier orkesten in Europa die echt een eigen geluid hebben. De Wiener Philharmoniker hebben een merkwaardig lichte en warme klank die zo goed werkt bij Beethoven, Mozart en Brahms. Typisch Weens, heel anders dan Berlijn dat gepantserd is, een beetje Luthers, maar ook een grote truck en je moet als dirigent oppassen dat je niet verpletterd wordt. Amsterdam was altijd veel sensibeler, ik zeg wás omdat ik ze al zo lang niet heb gedirigeerd. De Staatskapelle Dresden zit een beetje tussen Wenen en Berlijn in.

Moet een gastdirigent dat veranderen, kán het?

“Ik luister altijd zéer goed naar het karakter van een orkest en als dat positief is gebruik ik het voor een interpretatie. Dat heb ik bewezen met Mahler in Berlijn en met Bruckner in Wenen, die zijn weer anders dan in Amsterdam. Ik heb ook mijn klankbeeld wel iets veranderd, soms wat langzamer, iets donkerder, dieper, vind ik zelf, maar dat moeten de critici maar beoordelen. Wee de dirigent die het klankbeeld van een orkest moedwillig verandert, dat gaat op de lange duur nooit goed.”

Hoe reageert een vaste dirigent als een gast te veel wil veranderen? U vond zelf jaren geleden bij het Concertgebouw dat Harnoncourt te ver ging in zijn oude stijl.

“Ik heb groot respect voor Harnoncourt en hij heeft veel stof weggenomen, maar hij is een Oostenrijker. Hij indoctrinéért. Het is verkeerd als een orkest nog maar één stijl speelt, opgelegd door één man. Vroeger, ook onder Van Beinum, vond elke dirigent het een vreugde om met het Concertgebouworkest Mozart of Haydn te doen, de klassieke toetsstenen. Na Harnoncourt braken verschillende dirigenten hun nek op de nieuwe stijl - orkestleden zeiden: nee, dat doen we niet meer zo, we doen het nu volgens Harnoncourt. Dat kon niet.”

Ameublement

U hebt gezegd dat u zou vervreemden van het Concertgebouw als u te lang wegbleef, 1994 was te ver weg.

“Dat is zo. Ik zou pas in het seizoen 1993-'94 kunnen terugkomen en dat vond ik geen frisse zaak. Nu is het een seizoen eerder geworden, februari '93, vier repetities en twee concerten, en daarna nog twee weken in november. Het is nog steeds ver weg maar ik heb weer contacten, ook met individuele orkestleden. Het ging er mij om dat er een duidelijk geluid uit het orkest zou komen, dat woog zwaar. Nu is dat geluid gekomen, maar laten we die kwestie in Godsnaam niet oprakelen.

“Kort geleden zijn ze bij mij geweest voor méér, maar dat zweeft nog. Het probleem is een beetje dat ik er zo lang ben geweest en als een deel van het ameublement werd beschouwd. Ik geloof dat ze nog steeds denken dat ik op afroep beschikbaar ben, en dat is niet zo. Sinds ik weg ben zijn er zoveel deuren geopend en ik ben zoveel huizen binnengegaan waar ik mij nu vertrouwd voel, dat het ook niet makkelijk is om dáár te zeggen: het spijt me, ik heb geen tijd meer. Het is schipperen en ik word wat ouder, ik moet me niet over de kop werken.”

Waarom wil een dirigent van beroemde symfonieorkesten, absoluut heerser en volledig in de schijnwerpers, afdalen naar het duister van de orkestbak in een opera, waar hij volledig afhankelijk is van de extravagante grillen van een regisseur?

“Ja, ja ja, ik weet het, Bernard, hoe kán je dat nou doen? In de eerste plaats: alle dirigenten die die naam waard waren hebben het gedaan, Furtwängler, Toscanini, Bruno Walter. Opera is belangrijk, ik had er misschien ook behoefte aan, want het zijn natuurlijk de meest grandioze stukken: Otello van Verdi, de Ring van Wagner, de Mozart-opera's, Falstaff. Die maken veel los omdat ze met mensen en hun emoties te maken hebben. De componisten zijn allemaal ontbrand, Beethoven heeft gevochten om één opera te schrijven, Fidelio, die voor hem een heel belangrijk werk is geworden. Ja, als je daar niet aan mee doet dan mis je iets in de muziek.”

Maar als de enscenering totaal mis is, zoals de Entführung in het Amsterdamse muziektheater - dan is de dirigent overgeleverd, maar wel mede-schuldig.

“Ja, als het te gek wordt dan moet die regisseur een verbod krijgen, of ze moeten zo'n kerel ophangen. Ik heb ook wel eens gezegd: daar werk ik niet aan mee. Het acteren van de zangers is beter en subtieler dan vijftig jaar geleden, toch heb je een tovenaar als regisseur nodig om er alles uit te halen. De techniek is niet eenvoudig, zangers moeten nu eenmaal ook zingen. Maar vooral in moderne ensceneringen gebeuren krankzinnige dingen. Recensies gaan voor negentiende over de enscenering, voor de muziek blijft één regeltje over. Daarom wil ik ook niet te lang doorgaan met opera, en alleen met mensen waarvan ik weet dat het resultaat binnen mijn voorstellingswereld ligt. Als een regisseur goed is heeft hij ook verstand van muziek en dan moet je hem de ruimte geven.”

Tot slot, nogmaals. Wat is het talent van een dirigent? Wat is muzikaal talent, het magische ingrediënt dat maakt dat kinderen de prachtigste symfonieën kunnen schrijven. Voor muziek is kennelijk geen levenservaring nodig.

“Dat is niet waar. Je kunt heel goed een talent zijn zonder levenservaring, maar zonder ontwikkeling loop je dood. Hoe zou ik het verdriet van een gravin die bedrogen wordt ervaren als ik zoiets niet zelf heb meegemaakt? Dat is een simpele vergelijking, maar een mens moet iets mee maken om te rijpen. En de componisten die onder hun vijfentwintigste meesterwerken hebben gemaakt zijn uitzonderingen. Mendelssohn, Schubert, Mozart natuurlijk, maar Beethoven kwam pas na zijn vijfentwintigste op gang, Brahms was veertig toen hij zijn eerste symphonie schreef. Toch kán het in de muziek, en dat is juist het prachtige en wonderbaarlijke. Helaas vernielt het ouder worden vaak zo veel kinderlijk talent. In die zin hoop ik nog lang naïef te blijven.”