Sopraan Emma Kirkby over vibrato en volume; Mijn geluid is eerder helder dan sexy

“Een goede coloratuur zing je alsof je alle tijd van de wereld hebt,” zegt de Engelse sopraan Emma Kirkby, die volgende week op het nu tien jaar oude Festival Oude Muziek in Utrecht te horen zal zijn. Zij is een van de topsterren uit de oude muziek, maar over "authenticiteit' kan ze zich niet zo druk maken. “Eenvoud en directheid zijn voor mij het belangrijkste, laat iemand anders zich maar bezighouden met de precieze lengte van de snaren van een chitaronne.”

The English Humour door The Consort of Musicke o.l.v. Anthony Rooley. In Muziekcentrum Vredenburg, 2 september, aanvang 20 u.

Als er engelen bestaan, zingen ze waarschijnlijk zoals Emma Kirkby. In de kristalheldere, zijdezachte stem van de Engelse sopraan klinkt zelden een oneffenheid. Haar strakke en bijna vibratoloze tonen hebben een maagdelijk karakter. Maar met haar zeer directe geluid lijkt ze de trommelvliezen bij vlagen te bestoken met de kracht van een laserstraal.

Zelf geeft Emma Kirkby een nuchtere beschrijving van haar geluid: “Mijn stem klinkt vrij kaal, the voice doesn't have a lot of dressing around it. Het geluid is zeer geschikt voor muziek waarin het aankomt op de verstaanbaarheid van de tekst. Natuurlijk zou de klank wel wat meer bekleding, wat meer vet kunnen gebruiken. Ik heb het gevoel dat de stem zich nog ontwikkelt, al zijn daar grenzen aan. De dramatische mogelijkheden zijn voor mij niet onuitputtelijk. Sommige stemmen zijn in staat je van nature met hun glansrijke, sexy geluid zo diep te raken, dat de woorden er nauwelijks toe doen. Maar zo'n stem heb ik niet. Mijn geluid is eerder helder dan sexy. Door de vele hoge boventonen klinkt de stem volgens mij live "rijker' dan op de plaat, want microfoons houden helaas niet zo van hoge boventonen.”

Emma Kirkby (42) woont in de oude, maar comfortabele Londense wijk Westbourne Park, ten noordwesten van Kensington Gardens. Het huis, met een interieur in Laura Ashley-stijl, is een Augiasstal die tot in de kleinste gaatjes gevuld lijkt met muziek en met het speelgoed van het zoontje van haar en Anthony Rooley, luitenist en leider van The consort of Musicke. Twee grote luitkisten liggen in de woonkamer en in de hoek tegen de boekenkast staat een spinet. De kast tussen de schoorsteen en het raam is geheel gevuld met platen en cd's. Muziek na Mozart staat er op het eerste gezicht niet tussen, met uitzondering van Tehillim van minimal-componist Steve Reich en de zeer Engelse muzikale humor van Spike Jones.

In haar t-shirt, bermudashorts en sandalen, herinnert Emma Kirkby nauwelijks aan de gedistingeerde, soms wel eens wat tuttige verschijning op het podium. Alleen de weelderige rossige haardos is onmiskenbaar die van Miss Kirkby. Zij behoort tot de absolute topsterren uit de wereld van de oude muziek. Sinds ze in de jaren zeventig de melancholieke liederen van John Dowland, de treurzangen van Claudio Monteverdi en de aria's van Georg Friedrich Händel begon te vertolken, werd zij het voorbeeld voor de honderden jonge sopranen die zich in die tijd met enthousiasme op de muziek van voor Mozart stortten.

Emma Kirkby dacht er na de middelbare school geen moment over om zangeres te worden. Ze ging naar Oxford, waar ze klassieke talen studeerde, en werd daarna lerares. Wel kreeg ze zanglessen van Jessica Cash, die haar nog steeds af en toe les geeft, en zong ze in verschillende koren, ondermeer in de voortreffelijke Schola Cantorum van Oxford. Kirkby: “Dat ik solistisch ben gaan zingen, is eigenlijk de schuld van Anthony Rooley. Hij zocht een sopraan voor een renaissance-programma met zijn ensemble, toen hij toevallig ons koor hoorde. Daarin zong ik een paar zinnetjes solistisch. Volgens hem was dat precies het geluid dat hij nodig had. Ik dacht dat hij gek was, maar heb het toch geprobeerd.”

Die eerste uitvoeringen met Anthony Rooley en de daarop volgende concerten met muziek van Dowland werden positief ontvangen, maar de echte doorbraak kwam in 1979, toen Kirkby meewerkte aan Händels Messiah onder leiding van Christopher Hogwood. Kirkby: “De uitvoering maakte grote indruk, hoewel die weinig verschilde van oudere interpretaties, zoals bij voorbeeld die van Simon Preston. Maar het was de combinatie van oude instrumenten en zang, die op dat moment zeer verhelderend werkte. Suddenly it all made sense.”

Zou u zonder de oude muziekrevival ook zangeres zijn geweest?

“In de jaren veertig en vijftig was er een enorme obsessie voor volume en voor de grootheid van de klank, alsof we na de oorlog mentaal moesten herstellen en onszelf bewijzen hoe krachtig we wel niet waren. Toen zou ik met mijn stem niet veel verder zijn gekomen dan tweede sopraan in een middelmatig koor. Eigenlijk pas ik nog beter in de late negentiende eeuw. Voor de instrumentale manier van zingen van sopranen als Galli-Curci en Patti, is mijn stem wel geschikt, mits net zo geschoold als de hunne. Maar ook dan zou ik nooit tot Verdi of Wagner zijn gekomen.

“Ik ben geen romantische persoon. In die heftige gevoelsuitbarstingen van Bruckner of Mahler, raak ik heel snel het spoor bijster. Ik hou wel van sommige romantische kamermuziek, maar ik mis iedere gevoeligheid voor pompeuze klanken. Mijn muzikale smaak en het repertoire dat ik zing gaan hand in hand.”

Wat maakt uw stem zo geschikt voor muziek uit renaissance en barok? Is dat, zoals vaak wordt gezegd, het ontbreken van vibrato?

“Zingen zonder vibrato is niet erg natuurlijk en zelfs bijna onmogelijk, maar er zijn verschillende soorten vibrato. Korte noten waarin de stem nauwelijks tijd heeft om de klank te laten rijpen, kunnen heel strak gezongen worden. Maar zo gauw de toon de kans krijgt zich uit te breiden, wil de stem bewegen. Als dat niet gebeurt, wordt de lucht vast gezet en krijgt niet de kans om nieuwe resonantieruimtes aan te spreken. Maar er is ook een ander vibrato, dat ontstaat door de beweging van het middenrif. Het is veel groter en heeft een duidelijke invloed op de toonhoogte, en klinkt daardoor nogal kunstmatig. Het maakt de stem luider en stelt haar in staat grotere afstanden te overbruggen. Dat middenrif-vibrato gebruik ik hooguit als een versiering, niet als een standaard ingebouwde kleuring van de stem.

“Een zanger werkt met een variërende luchtkolom tussen de keel en het middenrif. Door de lengte van de kolom te vergroten of te verkleinen, verandert de druk. Als ik meer volume moet maken, kom ik steeds dichter bij het middenrif. Maar in de oude muziek hoef je nooit extreem hard te zingen. De luchtkolom is ook van invloed op coloraturen: snelle ben ik geneigd vrij "hoog' te articuleren, bij langzame zak ik wat meer naar het midddenrif.”

U probeert coloraturen altijd heel precies te treffen. Is dat een kwestie van techniek of een stijlopvatting?

“Het heeft te maken met stijl. Mijn coloraturen moeten zo instrumentaal mogelijk klinken, want zo zijn ze ook door de componist geschreven. De loopjes in aria's van Bach vormen een gelijkwaardige tegenhanger van het instrument. Voor Mozart zijn coloraturen al iets anders, hij gebruikt ze juist ter onderscheiding van de gewone melodische lijn.

“Die instrumentale aanpak wordt moeilijker, naarmate de coloraturen beweeglijker zijn. Soms zijn ze zo snel, dat je alleen maar kunt proberen zo veel mogelijk tonen te treffen. Het oor kan het dan al lang niet meer bijhouden, waardoor het gevaar groter wordt dat je er onderweg uitvliegt. Maar dat is een vorm van mentale spanning: uit angst voor een moeilijke passage, ontstaat de neiging bepaalde spieren te spannen, waardoor de moeilijkheden alleen maar groter worden. In The Inner Game of Tennis beschrijft de auteur wat er gebeurt als toptennissers een snelle beweging maken. Ze geven zichzelf zoveel extra snelheid, dat de beweging als een soort slowmotion voelt. Een goede coloratuur zing je alsof je alle tijd van de wereld hebt. Niets is zo opwindend als een coloratuur die niet gehaast klinkt.”

Zou u de Königin der Nacht uit Die Zauberflöte kunnen zingen?

“Nee, daarvoor mis ik de hoogte. Mijn d klinkt nog heel comfortabel, maar op de e kan ik al niet meer vertrouwen. Helaas, want daardoor kan ik bij voorbeeld de prachtige aria Vorrei spiegarvi van Mozart niet zingen, daarin zitten twee van die ellendige topnoten. Misschien vind ik ze nog wel eens, als ik daarboven een beetje ga zoeken.

“Die hele onderverdeling in stemsoorten is overigens een beetje artificieel, en hangt samen met het zingen met orkestbegeleiding. De zanger wordt door een orkest gedwongen om meer volume te maken, waardoor de omvang van de stem kleiner wordt. Vooral lage noten kan een sopraan nauwelijks hard zingen. Sommige liederen lukken me wel met een zachte fortepiano, maar niet met een stevige Steinway als begeleiding.

“Voor jonge sopranen is het belangrijk dat ze het lage register regelmatig aanspreken, want dat komt op den duur hun hoge noten ten goede. Ze moeten zorgen dat ze een vriend krijgen die gitaar speelt of klavecimbel. Iedere vrouw kan Lamento d'Arianna zingen, Monteverdi schreef niet voor een bepaalde stemsoort. Toch vinden de meeste sopranen het te laag. Dat komt omdat ze nooit daar beneden hebben rondgescharreld.”

Zijn de stem en het karakter van een zanger altijd aan elkaar gelijk?

“De zanger en zijn stem zijn één. Kijk maar eens naar zangers die hun stem kwijt zijn, die zien er belabberd uit, ze zitten meteen in een identiteitscrisis. Ik heb een koordirigent meegemaakt, die alleen op basis van het gezicht, kon vertellen of iemand een sopraan of een alt was.

“De spreekstem geeft ook aanwijzingen over het karakter van de zangstem, maar daarmee moet men voorzichtig zijn. Veel mensen, ook zangers misbruiken hun spreekstem. Japanse vrouwen spreken bij voorbeeld heel hoog, omdat ze bijna geen gebruik maken van hun borstresonantie. Voor hen is een hoge spreekstem een symbool van bescheidenheid en onderdanigheid. Een Japanse zangeres vindt het daarom vaak eenvoudiger om een enorme keel op te zetten en Puccini eruit te knallen, dan een delicaat stukje van Dowland te zingen. Ze wil de spreekstem en de zangstem het liefst volledig scheiden. Als je vraagt om Dowland gewoon te zingen alsof ze spreekt, ontstaat een pieperig dun geluidje.”

In het boek The Early Music Revival vraagt auteur Harry Haskell zich af, of Emma Kirkby's jongensachtige klank wel de beste is voor het zingen van oude muziek. Volgens hem vertegenwoordigt Kirkby slechts een twintigste-eeuws klankideaal en bestaan er onvoldoende historische of esthetische aanwijzingen om haar interpretatie de enig juiste te noemen. In tegenstelling tot wat men misschien zou verwachten, is Kirkby niet niet erg geïnteresseerd in de "authenticiteit' van haar uitvoering. Kirkby: “Ik vind het vreselijk als mensen denken dat er in de renaissance maar één soort stem was, en dat die klonk zoals die van mij, maar ik kan er niets aan doen. Als je eenmaal op het podium hebt gestaan, is je stem publiek bezit geworden. Zangers staan machteloos tegenover critici die hen aanwijzen als "the true belcanto' of "pure authenticity'.

“Ik weet niet of ik zing zoals in de zeventiende eeuw. Ik reageer op de instrumentale begeleiding en op de tekst. Het publiek moet een waarheid in de muziek ontdekken en niet "dit is zoals het in 1680 werd gedaan'. Ik wil niet in een getto worden geplaatst, waarin een afwijking van een bepaalde norm niet wordt geaccepteerd. Ook op een gewone piano kun je de waarheid van Bach laten horen. Eenvoud en directheid zijn voor mij het belangrijkste, laat iemand anders zich maar bezighouden met de precieze lengte van de snaren van een chitaronne.

“De onderzoekers van de oude muziek hebben wel belangrijk werk gedaan. Ze hebben onze oren geopend voor een nieuw geluid en ons gevoeliger gemaakt voor klank en voor de balans tussen instrumenten. Maar daarmee mogen zij zich die muziek niet toeëigenen met het predicaat "authentiek'. Het enige wat voor mij niet-authentiek is, en dat geldt voor muziek uit alle tijden, is het geluid van zangers die hun stem gebruiken als een instrument dat niets met henzelf te maken heeft. Een zanger kan gemakkelijk in een fantasiewereld vluchten en tijdens het zingen het contact met de werkelijkheid verliezen. Dat is gevaarlijk. Op een podium ben je natuurlijk niet dezelfde als in het dagelijks leven, in zekere zin word je bigger than yourself, maar er moet altijd iets van je persoonlijkheid herkenbaar blijven.”

Bent u het met Harry Haskell eens dat er parallellen bestaan tussen de oude muziek en de terug-naar-de-natuur-beweging?

“Ja, mensen zochten in de jaren zeventig naar zuiverheid, als een reactie op de excessen van deze tijd, op het idee dat alles steeds groter en gewichtiger moest worden. Ze beseften dat de groei, ook de groei in klank niet eindeloos was. Reusachtige dingen zijn niet eeuwig. Het wapentuig van middeleeuwse ridders werd uiteindelijk zo groot en zwaar, dat de ridder op het paard getild moesten worden en nauwelijks nog konden vechten. Daarmee werd hij een gemakkelijke prooi voor iemand met een eenvoudig wapen.”

Maar is de oude muziek dan niet een soort vlucht, een schijnwereld van zuiverheid?

“Alle kunst is tot op zekere hoogte een vlucht. Waarom ook niet? In de filosofie van de renaissance was het wegvluchten van de werkelijkheid zelfs de belangrijkste eigenschap van kunst. En in die tijd hadden ze nog niet eens atoomwapens!

“De musici hebben zich aanvankelijk misschien wel te veel buiten de realiteit geplaatst, maar dat was nodig om niet meteen te stranden in de reguliere concertpraktijk. Die eerste generatie was een stelletje zonderlingen die zich weinig aantrokken van het publiek en van het normale maatschappelijke verkeer. Tegenwoordig is de oude muziek goed georganiseerd, met veel gevoel voor marketing. Ook een musicus die een onbegeleide middeleeuwse lai zingt, moet een entertainer zijn.

“Misschien gaat daardoor wel iets van de typische sfeer van de oude muziek verloren. Maar het is beter dat veel mensen kennismaken met die muziek, dan dat een paar monomanen is hun ivoren torens zo puur blijven dat niemand ze verder ooit zal zien. De tijd is voorbij van musici in slecht zittende pakken en op oude sandalen.”