Nacht en duisternis zijn nog niet verslagen; Goethe's vervolg op Die Zauberflöte van Mozart

Meteen al bij de première in 1791 van Mozarts opera Die Zauberflöte oogstte de componist alle lof. Het libretto van Emanuel Schikaneder daarentegen zou wemelen van de ongerijmdheden en tegenstellingen. De dichter Goethe, een groot liefhebber van theater en van Mozart, besloot een vervolg op het werk te schrijven.

Festival Oude Muziek, eenmalige gesproken uitvoering van Der Zauberflöte Zweiter Teil van Goethe naar een idee van Herman Jeurissen. Een muzikaal ensemble speelt ter ondersteuning drie composities uit Mozarts laatste levensjaar. Museum van Speeldoos tot Pierement, Utrecht, 10 september.

Goethe was een mens van het oog, veel meer dan iemand van het oor. Met het oog doorgrondde hij de wereld. Zijn kleurentheorie, zijn schilderkunstige bemoeienissen en zijn liefde voor het theater passen bij iemand die leeft voor het oog en wiens werk getuigt van de lust om te kijken en al kijkend de wereld tracht te beschrijven. Bij Goethe is elk beeld, elk tafereel in zijn proza of poëzie ook werkelijk gezien, waardoor zijn werk een sterke visuele indruk achterlaat.

De schouwburg is de plaats bij uitstek van het kijken. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Goethe in 1791 de leiding op zich nam van het hoftheater in Weimar. In datzelfde jaar beleefde Mozarts laatste opera Die Zauberflöte in Wenen haar première, enkele weken voor de dood van de componist. Als bewonderaar van Mozart nam Goethe de Zauberflöte minder dan drie jaar later, januari '94, al op het repertoire. De opera zou in Goethe's theater meer dan tachtig voorstellingen krijgen, waarvoor de dichter zelf enkele decors bedacht.

Van begin af aan is Die Zauberflöte omstreden geweest. Enerzijds is ze te beschouwen als een allegorische opera in de geest van de vrijmetselaars. Daartegenover staan echter tal van burleske scènes, die de gewijde sfeer verstoren. Iedereen roemt de muziek van Mozart, maar versmaadt het libretto van Emanuel Schikaneder. De laatste zou op volkomen oneigenlijke manier aardse, zinnelijke rollen als die van de vogelmensen Papageno en Papagena verbonden hebben met vrijmetselaarsideeën, waarvan de opera is doortrokken. Het contrast tussen het verhevene en het banale was velen een doorn in het oog, ook de klassicistisch ingestelde Goethe. Voor hem handelde deze opera uitsluitend over de symbolische strijd tussen goed en kwaad, waarin het goede zegeviert.

Eckermann laat de dichter en theaterintendant Goethe in Gesprekken met Goethe ruimschoots aan het woord over het visuele aspect van het toneel. Op 17 februari 1830 noteert Eckermann: “We spraken over het theater, vooral over de kleuren van de decors en de kostuums. Het resultaat was het volgende. In het algemeen moeten de decors een bij elke kleur van de kostuums op de voorgrond passende tint hebben, zoals de decors van Beuther, die min of meer bruinachtig zijn en de kleuren van de gewaden zeer helder doen uitkomen.”

Verheven

Friedrich Beuther was Goethe's decorontwerper van Die Zauberflöte. Het toneelbeeld was monumentaal en verheven, puur klassiek en symmetrisch, zoals Goethe het wilde en het voor zich zag.

Ondanks alle bezwaren tegen Schikaneder, verstond de tekstschrijver wel de kunst, zoals Goethe aan Eckermann bekende, “met contrasten te werken en sterke effecten op het toneel te bereiken”. Daartoe leent het verhaal zich inderdaad uitstekend. De jonge prins Tamino dringt, op verzoek van de Koningin van de Nacht, het rijk van Sarastro binnen om haar geroofde dochter Pamina te bevrijden. Zij wordt bewaakt door de Moor Monostatos. Maar Sarastro is geen boze tovenaar, zoals de Nachtkoningin hem afschildert; hij heerst als priester in de tempel der wijsheid. Het tweetal vindt elkaar na een reeks beproevingen, die ontleend zijn aan de inwijdingsrituelen van de vrijmetselaars. De opera eindigt met de ondergang van de wraakzuchtige furie, die de Koningin van de Nacht opeens blijkt te zijn. Sarastro en zijn priesters vieren de overwinning op de duisternis der nacht.

Wat moest Goethe in Weimar beginnen met een tekstboek dat even verheven als boertig was? En dan al die ongerijmdheden en stijlbreuken, waarvoor nog steeds niemand een sluitende verklaring heeft gevonden?

Neem bij voorbeeld de Koningin van de Nacht, gezongen door de hoogste coloratuursopraan, de allereerste vrouwenstem die er is. In haar optreden in het eerste bedrijf is ze niets minder dan een licht-fonkelende, sterren-stralende heerlijke vorstin. In het tweede en tevens laatste bedrijf ontpopt ze zich als een helse furie. Haar tegenspeler in het eerste bedrijf is de boosaardige tovenaar Sarastro. Maar deze Sarastro vertegenwoordigt in het tweede bedrijf het rijk van wijsheid en broederschap. Zo plots verandert in Schikaneders verbeelding een demon met duivelsklauwen die een schuldeloos meisje schaakt, in een goedaardige priester.

Deze vrije en grillige, romantische opzet had beslist niet Goethe's voorkeur. Hij wilde aan de personages duidelijker contour geven. Bij Mozart is het verdriet van de Nachtkoningin om haar verloren dochter herkenbaar. Goethe zag in haar de belichaming van duisternis en chaos, in niets gelijkend op een aards en humaan wezen.

Schiller

Al die bezwaren verleidden Goethe ertoe de Zauberflöte Zweiter Teil te schrijven, een onderneming die Schiller zinloos vond omdat die Goethe af zou houden van zijn levenswerk, de Faust. Tussen 1795 en 1803 schreef Goethe aan dit vervolg, waarvoor hij vergeefs een componist zocht. Hoe graag had Goethe niet gewild dat Mozart zelf de muziek op zijn Faust had gecomponeerd. Nu, met zijn Zauberflöte, hoopte hij dat de oude wens van een zangspel met eigen tekst en andermans melodieën in vervulling zou gaan. Maar geen componist verklaarde zich bereid - tot zijn diepe teleurstelling.

Er zijn meer redenen te geven waarom hij voortborduurde op Mozarts opera. Goethe reikte het liefst uitsluitend naar het hogere. De potsierlijke vogelmensen Papageno en Papagena blijven in zijn versie weliswaar gehandhaafd, maar op een minder lustig niveau. De tekst waarmee hij hen bedeelde, is ernstiger en cerebraler dan die van Schikaneder. Waar Goethe hen laat redeneren, toont Schikaneder hen als karakters die onmiddellijk reageren op een bepaalde situatie.

Schikaneder, zelf een van de eerste Hamlet-vertolkers van Duitsland, is een man van het toneel met aandacht voor zowel het alledaagse als het hoogstaande. Bovendien speelde Schikaneder bij de première zelf de rol van de Papageno, “Der Vogelfänger bin ich ja- Stets lustig, heissa, hopsassa!” Het gerucht gaat dat Mozart de eenvoudige muziek voor hem moest schrijven, want hij had nauwelijks meer stembereik dan een octaaf.

Goethe was het verder vooral niet eens met de afloop van de opera. Dat moet de diepste en ten slotte enige reden zijn voor de ingreep.

Hoewel zijn zangspel slechts een fragment is gebleven van zo'n dertig bladzijden, een torso zonder dramatische afronding, is Goethe's inzet meteen duidelijk: hij beschouwt het rijk van nacht en duisternis niet overwonnen, in tegenstelling tot Schikaneder en Mozart. Goethe toont zich daarin pessimistischer. De Koningin van de Nacht en haar hofhouding, bestaande uit drie gesluierde dames en de Moor Monostatos, verzinken in de oorspronkelijke Zauberflöte in de diepte, uitroepend “Zerschmettert, vernichtet ist unsere Macht- Wir alle gestürzet in ewige Nacht”. Rigoureuzer kan een verbanning niet zijn: de zonnestralen hebben het donker verdreven. Het koor van Sarastro's priesters zingt in jubel over de eeuwigdurende overwinning van "Die Schönheit und Weisheit'.

Triomf

Was Goethe wel een man van alleen het oog? Natuurlijk niet. Mozart componeerde de finale in een stralend Es majeur, zijn geliefde toonsoort om uitdrukking te geven aan triomf en verrukking.

Goethe had wel degelijk oren aan zijn hoofd. Hoorde hij ook, of las hij in de partituur, de obstinaat en rusteloos dalende vioolpassages die keer op keer aan het slot een dreiging en huivering geven en een schaduw werpen over het feestelijke Es groot? Alsof de overwinning op de onderwereldse machten helemaal niet voorgoed is en de aarde elk ogenblik opnieuw kan splijten, zodat de Nachtkoningin en haar paladijnen terugkeren.

Daarom opent Goethe zijn zangspel Zauberflöte Zweiter Teil met een donker woud vol rotspartijen, waaruit Monostatos en zijn helpers te voorschijn komen. Monostatos is een vilein personage, een Mephisto. Bij Goethe is hij de toekomstige echtgenoot van de Koningin van de Nacht; zijzelf verwijlt in het zwartst van de hemel. Zij heeft uit wraakzucht haar dienaren de opdracht gegeven de pasgeboren zoon van het prinselijke paar Tamino en Pamina te roven.

Nu volgt bij Goethe een ingewikkeld en bont weefsel van draden, dramatische terzijdes, onopgeloste conflicten en citaten uit de oorspronkelijke opera, dat nauwelijks is weer te geven.

Als we even door de zure appel van de dramaturgie heen bijten, dan dient zich een lijn aan: opnieuw strijden de goede en kwade machten om een mensenkind en wordt de ouderliefde op velerlei wijze duchtig op de proef gesteld. Zo spreekt de Nachtkoningin haar banvloek uit over Tamino en Pamina, die elke keer dat zij naar elkaar kijken in slaap vallen en zelfs tot waanzin geraken als zij hun kind aanschouwen. Sarastro bedient zich van een "Zaubersegen'", een toverzegen, om het kleine onwetende kind uit de onderaardse gewelven te redden. Aan het slot zweeft het weg als een gevleugeld wezen, een genius die de schutsengel had moeten zijn naar de nieuwe tijd. Deze halfgoddelijke figuur, die in het tweede deel van de Zauberflöte aarzelend is aangeduid als "heilige Poesie", komt in Faust deel twee ten volle aan het licht in de gestalte van Euphorion, de zoon van Faust en Helena. Dus Schiller heeft niet helemaal gelijk gehad in zijn vrees dat de Faust gevaar liep. Eerder lijkt het erop dat Goethe het spel met de Zauberflöte als een inspiratiebron beschouwde voor zijn grote dramatische werk.

Waar Schikaneder en Mozart de personages nog de menselijke gril van het ongrijpbare hebben gegeven, creëert Goethe doorwrochte dragers van symbolen. Toch vraagt hij zich, samen met de librettist en componist af, geheel in de traditie van de vrijmetselarij: “Hoe wordt men mens?” In beide kunstwerken doorstaan de figuren beproevingen en zijn ze uiteindelijk ingewijden in het rijk van Sarastro, waar de deugden gelden van wijsheid, zwijgzaamheid en goede daden.

Verward en laf

Goethe is niet de eerste of enige geweest die de tweespalt in de kwaliteit van de opera doorzag. Zo woonde de Nederlander Hieronymus van Slingelandt in 1812 de opera bij, waarover hij in zijn Toneel Aantekeningen schreef: “Een stuk dat zoodanig verward, laf en onnatuurlijk is dat wij bijna gelooven dat de maker van hetzelve met krankzinnigheid behept was toen hij hetzelve vervaardigde. Wij kunnen niet begrijpen hoe de groote Mozart zulk een fraaie muziek voor zoo een prulwerk vervaardigde.”

Toch is het onrechtvaardig Schikaneder zo te versmaden. Zonder deze Weense theaterkoning, die een lans brak voor Duitse opera's in een tijd dat de gekunstelde Italiaanse opera het toneel beheerste, zou Die Zauberflöte vermoedelijk nooit zijn ontstaan. In tegenstelling tot de klassicistische Goethe kende Schikaneder geen maat: hij overdreef in zijn ensceneringen op het onwaarschijnlijke af. Hij kon gerust kinderachtigheden als een honden- en katten-aria, een kleermakers-aria en zichzelf in de rol van waard verkleed als vrouw ten tonele voeren. Maar in zijn vertolking van Hamlet maakte hij als jongeling veel indruk dank zij "sprekende ogen en gelaat'. Schikaneder was tot meer in staat dan het triviale alleen.

Alle gewraakte grollen en onhandigheden in Schikaneders verzen hebben de opera juist toegankelijk gemaakt voor de toeschouwer en mogelijk ook Mozart geïnspireerd tot zijn muziek. Al zou Mozart zelf de ernstige verdieping in het tweede bedrijf hebben aangebracht, dan nog telt het eerste evenzovele mooie aria's.

Werd de simpele Schikaneder alras gehoond, Goethe's prachtige en streng klassieke verzen van zijn zangspel Der Zauberflöte Zweiter Teil, hebben componisten er juist van weerhouden tot toonzetting over te gaan. De jamben zijn strak en zorgvuldig op maat gesneden en bieden een musicus geen enkele vrijheid - althans, niet de vrijheid die Mozart genoot. Bij Goethe is het woord tot zo'n grote volmaaktheid gekomen, dat het de mogelijkheid uitsloot van muziek. Dramatische poëzie die als het ware in steen is gebeiteld, kent geen ontvankelijkheid voor de lyriek van stemmen, de wisselingen in toonsoort van majeur naar mineur, heel de betekenisvolle rijkdom van de orkestratie. Dat is het treurige lot van Goethe's Zauberflöte