Caravaggio en de theologie; De genade in een gekromde wijsvinger

Caravaggio wordt sinds de negentiende eeuw beschouwd als een romantische schilder, die op zijn doeken onbewimpeld zijn persoonlijke gevoelens uitdrukte. De Nijmeegse kunsthistoricus Bert Treffers meent dat Caravaggio in zijn religieuze voorstellingen precies uitbeeldde wat zijn erudiete en orthodoxe opdrachtgevers wilden. Zelfs de dramatische lichteffecten van Caravaggio hebben een theologische betekenis.

Bert Treffers: Caravaggio. Genie in opdracht. Een kunstenaar en zijn opdrachtgevers in het Rome van rond 1600. Uitg. Sun, 223 blz. Prijs ƒ 39,50.

Weinig kunstenaars hebben zoveel invloed uitegeoefend en zo tot de verbeelding gesproken als Michelangelo Merisi, naar zijn geboorteplaats in Lombardije Caravaggio genoemd. Zijn kortstondige leven (van 1573 tot 1610) heeft zijn uitstraling niet belemmerd. De vroeg zeventiende-eeuwse stroming die bekend staat als caravaggisme en die in Caravaggio haar voornaamste inspiratiebron vond, kende aanhangers in diverse landen, niet in de laatste plaats in de Noordelijke Nederlanden. Vooral van zijn gedurfde, vaak langs de realiteit scherende naturalisme en van zijn dramatische toepassing van lichteffecten ging een kennelijk magische werking uit.

Ook theoretici toonden al vroeg waardering voor Caravaggio. Hij figureert zelfs in het uit 1603-'04 daterende Schilderboeck van Karel van Mander. Deze waardering ging echter gepaard met kritiek: Caravaggio's naturalisme mocht prijzenswaardig zijn, het hield tevens zijn beperking in, want het ontbrak de kunstenaar aan selectief vermogen en theoretische scholing ofwel, naar de mening van Italiaanse critici, aan invenzione, disegno en scienzo. Bovendien ontbrak het hem onmiskenbaar aan de juiste levenswandel, wat de kwaliteit van zijn werk al evenmin ten goede zou zijn gekomen. Als persoonlijkheid genoot Caravaggio een uiterst twijfelachtige reputatie. Hij schijnt een heetgebakerde vechtjas te zijn geweest en het staat vast dat hij in 1606 Rome heeft moeten ontvluchten nadat hij bij een duel een tegenstander had gedood.

En dan zijn er nog de erotisch geladen uitbeeldingen van naakte of schaars geklede mannelijke adolescenten, al of niet in een bijbelse of mythologische rol, benevens enkele gruwelijke voorstellingen op heilige grondslag, en dit alles tezamen vormde gefundenes Fressen voor twintigste-eeuwse commentatoren met belangstelling voor psychologie en seksualiteit. Dat Caravaggio wàs wat hij geschilderd had, kon voor menigeen geen twijfel lijden. De basis voor dit inzicht werd trouwens al in de zeventiende eeuw gelegd, in overeenstemming met het nog oudere adagium dat "ogni dipintore dipinge sé', elke schilder zichzelf schildert.

Het is niet verbazingwekkend dat van Caravaggio gaandeweg een romantische kunstenaar is gemaakt. Vanaf de romantiek zouden in elk geval dé kanten van hem die aanvankelijk als negatief werden beschouwd deels in positieve zin worden bijgesteld. Men ontdekte een heraut van de nieuwe tijd, een kunstenaar die in een onopgesmukte voordracht zijn meest persoonlijke gevoelens had gelegd. De laatste decennia lijkt Caravaggio's faam nog beduidend te zijn toegenomen. Niet alleen heeft de internationale kunstgeschiedenis hem uit en te na bestudeerd, ook moderne kunstenaars en fotografen hebben een ongewone belangstelling voor zijn schilderijen aan de dag gelegd en er is een complete film, vol clair-obscur en androgynie, aan Caravaggio gewijd.

Beperking

Nederlandse kunsthistorici hebben zich met Caravaggio nooit meer dan oppervlakkig beziggehouden. Sinds kort echter vinden we de meest recente visie op de schilder in een Leids proefschrift van een Nijmeegse auteur, Bert Treffers. Een belangrijkse studie, waarvan tevens een handelsuitgave verscheen. Ten opzichte van veel dat over Caravaggio is beweerd neemt Treffers een kritisch, soms zelfs puriteins standpunt in. Zo heeft hij zich verre gehouden van speculaties op het gebied van seksualiteit en psyche, om zich des te meer te verdiepen - Nijmegen bood daarvoor uiteraard een goede basis - in theologische denkbeelden als mogelijk fundament voor artistieke uitingen.

Het boek behandelt lang niet alles wat de schilder gemaakt heeft. Treffers concentreerde zich bewust op een klein maar belangrijk gedeelte van het oeuvre, bestaande uit zes religieuze voorstellingen, te beginnen met een vroeg werk, de Extase van de heilige Franciscus, dat zich in het Wadsworth Atheneum in Hartford, Connecticut bevindt. Voorts de drie stukken in de Contarelli-kapel van de San Luigi dei Francesi in Rome, de Roeping en Het Martelaarschap van Mattheus en De heilige Mattheus en de engel, en ten slotte de twee schilderijen uit de Cerasi-kapel van de Santa Maria del Popolo, eveneens in Rome, met de Bekering van Paulus en de Kruisiging van Petrus. Deze Romeinse werken ontstonden kort voor en kort na 1600.

Voor zijn drastische beperking geeft de schrijver een wat wonderlijke motivering. Enkel zo, zegt hij, “leek het mij mogelijk dieper door te dringen in de betekenis” van Caravaggio's oeuvre “en tot een historisch verantwoorder beeld te komen van de precieze plaats die het werk en ook Caravaggio als kunstenaar innemen in de schilderkunstige ontwikkeling”. Mij dunkt dat je met minstens evenveel recht kunt beweren dat die betekenis en dat beeld zich pas goed laten bepalen na bestudering van het complete werk.

Wie zich bij voorbeeld afvraagt (en de vraag lijkt mij wezenlijk) hoe Caravaggio als uitbeelder van religieuze voorstellingen zich verhoudt tot Caravaggio als schilder van profane scènes met - althans voor ons - homo-erotische inslag, vindt in dit boek geen antwoord. Treffers brengt weliswaar een aantal van die zwoele adolescenten ter sprake (overwegend vroeg werk), maar hij doet dit uitsluitend in zijn kritiek op auteurs voor wie kunst en levenswandel ten nauwste met elkaar samenhangen. Dat hij afstand neemt van simplistische biografische interpretaties, is volkomen begrijpelijk. Maar zeker in een geval als dit heeft verwerping alléén iets onbevredigends. Het laat de suggestie achter dat Caravaggio's toch tamelijk unieke knapen-ikonografie in het geheel niets te maken had met zijn eigen voorkeuren of geaardheid of die van zijn clientèle en dat nu lijkt mij ook niet erg geloofwaardig.

Niet vrijzinnig

De titel van Treffers boek, Caravaggio. Genie in opdracht, verraadt onmiddellijk een standpunt dat niet strookt met de gangbare visie op de kunstenaar, een visie die er, zoals we net zagen, op neerkomt dat Caravaggio onbewimpeld zijn eigen gevoelens uidrukte, dan wel, - enigzins anders geformuleerd - volkomen eigen interpretaties gaf van de thema's die hij op bestelling schilderde. Caravaggio's vermeende vrijzinnigheid is bovendien vaak begrepen als kritiek op de Kerk of haar dogma's. Bij sommige schrijvers wordt de kunstenaar zelfs een avant-gardist met sociaal-religieuze trekken, terwijl anderen hem juist niet als vertolker van "volkse' tendensen beschouwen, maar als voortzetter van een intellectuele, hermetisch georiënteerde traditie, zij het dan wel weer volgens een volstrekt persoonlijke opvatting.

Treffers' analyse van de schilderijen in kwestie, van het milieu van Caravaggio's opdrachtgevers, hun religieuze overtuigingen en de complete theologische achtergrond van de door hen gewenste ikonografie, voerden tot het inzicht dat er van artistieke of intellectuele vrijzinnigheid geen sprake kan zijn geweest. Caravaggio heeft binnen een strikt afgebakende opdrachtsituatie moeten manoeuvreren, aldus Treffers, en precies uitgebeeld wat zijn erudiete en orthodoxe opdrachtgevers voor ogen stond, tot in de kleinste onderdelen toe. In de uiterst vindingrijke manier waarop hij dat deed, zich bedienend van een vernieuwende vormgeving, drukte hij zijn kunstzinnige persoonlijkheid uit. Enkele malen werd hij trouwens op zijn vingers getikt wegens een voorstelling die, ondanks de beperkte speelruimte, de contrareformatorische leer geweld aandeed of onvoldoende vertegenwoordigde. Dat betekende dan dat die voorstelling opnieuw moest worden geconcipieerd en in andere vorm gegoten. Het vermoedelijke knarsetanden van de kunstenaar, of erger, bij het afdwingen van een nieuwe versie, heeft helaas geen enkel spoor achtergelaten.

In zijn opvatting dat de schilderijen naar vorm en inhoud bepaald zijn door het gedachtengoed van een elite, dat augustinische denkbeelden met franciscaanse spiritualiteit combineerde, lijkt Treffers mij geheel overtuigend. Dit milieu kon over een macht aan bronnen beschikken, al is er geen één waarvan met zekerheid valt te zeggen dat zij Caravaggio en zijn opdrachtgevers tot richtsnoer heeft gediend. Maar zoveel is wel zeker dat het in de uitbeeldingen van Franciscus, Mattheus, Petrus en Paulus voornamelijk gaat over kruismystiek, imitatio Christi, genade, vrije wil en propaganda van de heilsleer. Ook in allerlei schijnbaar "onschuldige' details - uitgespreide armen, een gekromde wijsvinger, een steen, een koord - blijken deze schilderijen een symbolische lading te dragen. Wat Treffers' uiteenzettingen onder andere interessant maakt is het feit dat hij niet alleen complete composities, maar ook zulke details in de context van een groot cultuur-historisch geheel behandelt, en dan zonder zich aan vulgair holisme te bezondigen. Zo wordt duidelijk hoe - na de nodige reflectie door opdrachtgevers en kunstenaar over het verschil in communicatievermogen tussen woord en beeld - de leer van de Kerk in een visuele vorm kon worden overgezet.

Licht

Essentieel bij de duiding van vele voorstellingen, zeker die uit vroeger eeuwen, is het probleem waar symboliek begint, en niet minder waar symboliek eindigt. Over de oplossing ervan moeten we ons niet te veel illusies maken. Het is dikwijls onmogelijk precies vast te stellen welke onderdelen van een kunstwerk een betekenis dragen en daarbij meestal verwijzen naar zaken buiten dat kunstwerk, en welke onderdelen louter uit vorm en kleur bestaan.

Een buitengewoon moeilijk fenomeen in dit verband is licht, waarmee Caravaggio bij uitstek zijn meesterschap wist te demonstreren. Zoals een door Treffers aangehaalde Duitse kunsthistoricus schreef: “Die Sprache der Kunst spricht nicht die Sprache der Spekulation, die sinnliches und geistiges Licht underscheiden kann, sondern hat für "Licht' sozusagen nur ein Wort.” Licht is, hoe subtiel ook in verf gevat, per definitie veel minder specifiek dan bij voorbeeld de hartswond van de heilige Franciscus of de gespreide armen van Paulus tijdens zijn bekering. Dat heeft gevolgen voor de duidingsmogelijkheden. Wie echter de ambitie koestert licht van een ikonologische verklaring te voorzien zal zich met algemeenheden niet tevreden kunnen stellen.

Treffers ontkwam er uiteraard niet aan de vraag op te werpen wanneer licht bij Caravaggio theologische dogmatiek vertegenwoordigt en wanneer het zuiver als stijlmiddel dient. Een helemaal sluitend antwoord op deze vraag heeft hij mijns inziens niet gevonden. Steun van zeventiende eeuwse bronnen moest hij in elk geval ontberen, want die spreken alleen over de technische kant van Caravaggio's lichtgebruik. Al evenmin viel te verwachten dat hij erin zou slagen in de taal der kunst meer dan "één woord' voor licht te ontcijferen. Zijn conclusies konden dus enkel gebaseerd zijn op wat de exegetische traditie over de functie van licht bij gebeurtenissen als Paulus' bekering, de roeping van Mattheus of de stigmatisatie van Franciscus had mee te delen. Licht heette daarin onder andere metaforisch voor de genade, in samenhang met de vrije wil, volgens een leerstelling die de Kerk ook hardnekkig tegenover de Reformatie had verdedigd.

Deze wetenschap projecteerde Treffers in de desbetreffende schilderijen. Zo kon hij bijvoorbeeld de opmerkelijke lichtbundel op het befaamde schilderij met de Roeping van Mattheus in overdrachtelijke zin interpreteren, waarbij het licht de dualiteit “van instromende genade en instemmende reagerende wil” zou accentueren. Genade en wil hebben, aldus Treffers, bij de roeping van Mattheus hun werk gedaan en zijn bij het schilderij van het martelaarschap van deze apostel-evangelist niet meer aan de orde. De belichting en uitbeelding van dit martelaarschap moet (derhalve?) anders worden begrepen: “Het contrast tussen licht en donker is hier vooral een stilistisch middel dat de dramatiek verhoogt, en heeft niet die theologisch gefundeerde diepe betekenis.” Vooral? Niet die diepe betekenis? Hoe diep (of ondiep) dan wel? Ik moet zeggen dat de hele redenering mij ook net iets te wiskundig is.

De neiging met vraagtekens de rand van een ikonologische valkuil te markeren, had ik verder nauwelijks bij het lezen van dit boek. In de regel toont Treffers vastere grond onder zijn voeten. Ik blijf de inperking van zijn studieobject jammer vinden, maar overigens verdient zijn scherpzinnige bijdrage aan het Caravaggio-onderzoek veel bewondering.