Whitney Museum in New York toont "Constructing American Identity'; De specifiek Amerikaanse kunst bestaat niet

Tentoonstelling: Constructing American Identity, t-m 30 aug. in het Whitney Museum of American Art Downtown at Federal Reserve Plaza, 33 Maiden Lane, New York.

De voormalige kolonie de Verenigde Staten heeft nog steeds een cultureel minderwaardigheidscomplex ten opzichte van Europa. Toen Jasper Johns in 1988 de Grote Prijs van de Biënnale in Venetië won, raakte men daar in de kranten en tijdschriften maar niet over uitgepraat. Hoewel Johns toch allang erkend was als één van de meesters van de hedendaagse beeldende kunst, leek het wel alsof de toekenning van deze prijs opgevat kon worden als de officiële erkenning door Europa van de suprematie van de Amerikaanse moderne kunst.

De preoccupatie van Amerika vanaf ongeveer 1930 met een specifiek Amerikaanse identiteit, die haar afspiegeling moest hebben in een Amerikaanse beeldende kunst, is het onderwerp van de tentoonstelling "Constructing American Identity' in de "Downtown'-dépendance van het Whitney Museum of American Art. De tentoonstelling werd ingericht door studenten van het "Independent Study Program' van het Whitney Museum. Dit prestigieuze instituut staat bekend om het afleveren van later invloedrijke kunsttheoretici. Vandaar misschien dat op de tentoonstelling vooral het vermogen van de curatoren te theoretiseren tentoongesteld wordt.

De vraag die gesteld wordt is: bestaat er werkelijk zo iets als een coherente Amerikaanse kunst? Hij wordt beantwoord aan de hand van een kritische bestudering van drie evenementen uit het verleden, waarbij gepoogd werd een gezicht te geven aan het begrip "Amerikaanse identiteit'.

Dit waren de tentoonstelling "American Art Today', gehouden tijdens de Wereldtentoonstelling in New York in 1939-40; "The New American Painting', de reizende tentoonstelling van Abstract Expressionisten uit 1958-59; en een selectie van voornamelijk Pop-Art, die de buitenkant sierde van het Paviljoen van de Staat New York, op de Wereldtentoonstelling in New York 1964-'65.

Nee, luidt de nogal voor de hand liggende conclusie, er is geen coherente "Amerikaanse' kunst. Ieder van deze evenementen propageerde een model voor "Amerikaanse identiteit', dat paste in de ideologie van de dan dominerende sociale machten. Het ene model stond zelfs lijnrecht tegenover het andere. De bij deze gelegenheden gepresenteerde kunstenaars werden voor het ideologische karretje van hun sponsors gespannen. De curatoren proberen vooral aan de hand van polemische citaten op panelen, documentatiemateriaal als foto's en kranteknipsels en een begeleidende brochure, aan te tonen hoezeer de sociaal-politieke belangen verstrengeld waren met de presentatie van een bepaald gezicht op het gebied van de beeldend kunst. Een Wereldtentoonstelling is voor de deelnemers op zichzelf al een ideale gelegenheid om, behalve nieuwe produkten, ook een bepaalde culturele identiteit uit te dragen.

Wat de Wereldtentoonstelling van '39-'40 vooral beloofde, als reactie op de economische depressie en de politieke toestand in Europa, was een "Happier Way of Life in the World of Tomorrow.' Het sleutelwoord was democratie. Een van de tentoongestelde objecten was 'Democracity' , een miniatuurstad van de toekomst, ontworpen door Henry Dreyfuss. De presentatie van kunst op deze Wereldtentoonstelling, was in handen van het Federal Arts Project (FAP), een onderdeel van de Works Progress Administration. De WAP was een werkverschaffingsproject, tijdens de depressiejaren opgezet door Roosevelt in het kader van zijn New-Dealprogramma. Het Federal Arts Project was dus eigenlijk een soort BKR.

De door de WPA gepresenteerde kunst was anti-elitair, het was "democratische' kunst. De kunstenaar was één-van-ons', werkend voor "the people'. "Het volk' was een verzameling van "average Americans'. Voor de tentoonstelling werden door commissies in het hele land 25.000 kunstwerken bekeken (de oogst van het FAP sinds 1935) en uiteindelijk 1200 uitverkoren.

De nadruk op kwantiteit paste geheel in het idee van democratie. Het moest bovendien verdoezelen dat er drie verschillende stromingen waren, die elkaar hevig bevochten over hoe die gemiddelde Amerikaan gezien zou moeten worden. Volgens de Regionalisten (onder wie Thomas Hart Benton en Grant Wood) was die te vinden op het platteland: samenwerkend om de oogst binnen te halen, een dansje makend bij vioolmuziek. “Tijdens het melken van een koe, krijg ik mijn beste ideeën”, verklaarde Grant Wood.

Nee, zeiden de meer politiek links georiënteerde Sociaal Realisten (onder wie William Gropper, Raphael Soyer en Reginald Marsh), de gemiddelde Amerikaan is in de stad: de arbeiders, de stakers en de armen. De Abstractionalisten (George L.K. Morris, Ad Reinhardt) moesten zich verdedigen tegen de beschuldiging van escapisme en beriepen zich op de creatie van een universele taal, die alle Amerikanen met elkaar zou verenigen en hen zou samenbrengen met de rest van de anti-fascistische wereld.

Voorbeelden op deze tentoonstelling van de eerste twee stromingen zijn onder andere een plaatje van twee melancholieke paarden in een wei van Thomas Hart Benton; Grand Woods Dinner for Threshers, een gecomponeerd doorkijkje op de buiten- en binnenkant van een boerderij, dat de samenwerking van mannen, vrouwen en kinderen idealiseert (de vrouwen natuurlijk achter het fornuis); en Reginald Marsh' Union Square, een Kathe Kollwitz-achtige litho van koffiedrinkende werkloze mannen.

De beschouwer is wat gehandicapt doordat de curatoren waren aangewezen op de vaste collectie van het Whitney Museum. Geen van de ruim zestig op "Creating American Identity' getoonde kunstwerken hing op één van de besproken tentoonstellingen. Men kan echter niet ontkomen aan de gedachte dat het nogal mee viel met die "nationale identiteit'. De presentatie van de "gemiddelde Amerikaan' leek wel erg op presentatie van de "gemiddelde Duitser' of zelfs de"gemiddelde Rus' uit die tijd: even idyllisch of braaf, treurig of de arbeid verheerlijkend. De op het kubisme voortbordurende Abstracten zijn, juist door het ontbreken van die opgelegde inhoud, nu nog het meest overtuigend.

Lijnrecht tegenover het idee van de kunstenaar als evenwaardig lid van een democratische maatschappij van gemiddelde Amerikanen samenwerkend aan een betere wereld, staat de kunstenaar als eenzaam genie. Dit toppunt van individualisme werd gepresenteerd op The New American Painting, de tentoonstelling van Abstract Expressionisten die in 1958 en '59 een triomfantelijke rondreis maakte langs acht Europese hoofdsteden, waaronder Amsterdam. De tentoonstelling was mede georganiseerd door de overheid. Dat was opmerkelijk, omdat de abstracte kunst door McCarthyisten als verdacht en communistisch werd beschouwd. Tegelijkertijd werd deze kunst door de Koude Oorlog strategisten naar buiten toe gebruikt als juist bij uitstek de exponenten van de deugden van het Amerikaanse kapitalisme, het bewijs van niet alleen economische, maar ook geestelijke vrijheid.

Het derde evenement dat de curatoren aan een onderzoek onderwierpen lijkt er om wille van de redenering een beetje met de haren bijgesleept. De organisatie van de Wereldtentoonstelling in 1964-65 was geheel in handen van het bedrijfsleven.

Een afzonderlijke expositie van beeldende kunst was er niet. Pop-Art werd door Philip Johnson uitgekozen ter versiering van het door hem ontworpen Paviljoen van de Staat New York, maar Pop-Art was al een paar jaar eerder begonnen aan de verovering van de wereld. Hoewel het misschien de bedoeling was van Pop-kunstenaars als Warhol, Oldenburg en Rosenquist om de oppervlakkigheid van de comsumptiemaatschappij te parodiëren, maakten ze die juist ook aanvaardbaar voor Europese en Amerikaanse intellectuelen. Ze maakten ook zelf gebruik van commerciële principes: een grote produktie en het verzorgen van publiciteit door zich als ster te gedragen. De Wereldtentoonstelling en de Pop-Art waren uitdrukking van dezelfde tijdgeest, maar het was toch niet zo dat de een de ander nodig had. Warhols originele project voor het Paviljoen van de Staat New York, Thirteen Most Wanted Men, opgeblazen portretfoto's van mafiosi, overgenomen van "Wanted' Posters van de FBI, werd overigens op last van gouverneur Rockefeller nog voor de openingsceremonie weggehaald.

De Pop-Art was de tweede "echt-Amerikaanse' kunststroming, die zelfs een nieuw soort kunstenaar presenteerde: de kunstenaar als zakenman, die toch zijn image van avant-gardist kon behouden. Deze zakenman was wel zelf verantwoordelijk voor de slijtage van dat woord tot het niveau van het woord "Nieuw!' op een pak wasmiddel, en voor het ook zo Amerikaanse verschijnsel van de kunstenaar die zich laat inpakken door de commercie.

"Constructing American Identity' is een interessante tentoonstelling, die echter sterk doet snakken naar een meer volledig visueel beeld van de drie besproken tentoonstellingen. Bovendien maakt het nieuwsgierig naar een voortzetting van deze sociaal-politieke analyse van de Amerikaanse kunstgeschiedenis.