Kometen op een schoolbord: Jean Dubuffet in het Jeu de Paume

Tentoonstellingen: Jean Dubuffet, les dernieres annees. Tot 22 september in Galerie Nationale du Jeu de Paume. Geopend: Di. t-m vr. 12-19 uur, za. en zo. 10-19 uur. Catalogus: prijs (f) 121,60. Pygmees? Tot 29 september in Musee Dapper. Geopend: dag. 11-19 uur. Catalogus, met cd, (f) 92,-.

“Het kietelende zonlicht van de impressionisten heeft plaats moeten maken voor het baldadige rood, blauw, groen, zwart en geel van Jean Dubuffet.” De Galerie Nationale du Jeu de Paume in Parijs, opende vorige week na vijf jaar leegstand en verbouwing zijn deuren met een overzicht van werken van Jean Dubuffet (1901-1985) uit de laatste tien jaar van zijn leven. Vooral op latere leeftijd werkte hij als een bezetene. Zijn ogenschijnlijk primitieve kunst doet denken aan die van de Pygmeeen. Maar Jean Dubuffet was vooral iemand die nergens bij wilde horen. In het Louvre hebben zich alle landen van de wereld verenigd om stapvoets door de schilderijenzalen te trekken. Het is een wonder dat de roltrappen in de glazen piramide het niet begeven. Op de Avenue Victor Hugo, nummer 50, hoor je alleen maar bomen fluisteren. De zuurstok-roze bloemen in de tuin moeten van crepe-papier zijn gemaakt. Daarachter, bij de ingang van het pand, zit een enkele suppoost, een manusje van alles, die je ongevraagd een vouwblad geeft over de nieuwe expositie. Hij heeft voor een redelijke prijs mooie catalogi in de aanbieding. Musee Dapper, want over dat museum gaat het hier, stelt etnografica-tentoonstellingen samen. In het trappenhuis zijn de trommels en harpen elektronisch afgesteld op een 'beschaafd' volume; we bevinden ons per slot van rekening in het deftige zestiende arrondissement. Onder de titel 'Pygmees?' presenteert Musee Dapper, genoemd naar de 17de-eeuwse geleerde Amsterdammer Olfert Dapper, zo'n dertig tapa's uit Gabon, Kameroen en Zare. Tapa's, schilderingen op geplette boombast en daardoor nooit ouder dan een eeuw, komen ook in Australie en Nieuw-Zeeland voor. De Pygmeeen, die in de antieke oudheid 'goddelijke dansers' werden genoemd en die ooit als 'dwergen' populair waren bij Egyptische farao's, hebben geen uitzonderlijke houtsnijkunst voortgebracht. Vooral hun muziek en meerstemmige zangkunst geniet in het westen bekendheid. Door naburige stammen worden ze in hoge mate gerespecteerd als de vroegste bewoners van Centraal-Afrika, als de voorlopers van grote beschavingen, als mysterieuze bemiddelaars tussen het natuurlijke en het bovennatuurlijke. De tentoongestelde tapa's, gebruikt voor rituele plechtigheden en uitgeleend door diverse Europese musea, zijn stuk voor stuk schitterend, en het museum heeft er ook alles aan gedaan om ze te laten schitteren. Ze zien er zeemkleurig uit. In donkerbruin, in roestig rood en zwart komen er zowel archetypische als ongewone motieven op voor. Waar sommige grafische tekens naar verwijzen is nog steeds duister. De ene tapa lijkt op een wegenkaart of op een plattegrond van een huttendorp met zig-zag lanen, kruisingen, hekwerkjes, voetsporen en cirkels. Andere exemplaren zijn 'lapjesdekens' met meanderende patronen of afgebakende vlakken vol boombladeren en arceringen. Maar er zijn er ook die met groot gemak voor een schildering van Joan Miro kunnen doorgaan. Dan zweven er harpjes, vlinders en duizendpoten op de okeren boombast. Heeft Paul Klee niet af en toe bij de Pygmeeen gelogeerd? In Zare zijn de tapa's, die in lengte en breedte varieren van vijftig tot honderdvijftig centimeter, beschilderd door vrouwen. Ze verleidden de mannen met hun tekeningen, want “als de dessins mooi zijn, komen ze een praatje maken”, zo vertelt de catalogus; en daar begint het toch meestal mee. Denk nu niet, dat de tapa's even snel en handig werden volgekrabbeld. Het tegendeel is waar. Hoe gevarieerder en complexer de patronen, hoe groter de bewondering van stamgenoten. Daarom dachten de vrouwen van de Mbuti-stam heel lang na om verrassende wendingen te verzinnen. Golvende lijnen stoppen abrupt, kruisjes maken plaats voor luipaard-vlekken, en in een leeg vlak kruipen zomaar een paar spinnen de rand op. Zoals bij de muziek van de Pyg- meeen de trommel ineens wordt onderbroken door de fluit of door jodelende stemmen, zo lijken de tapa's op grafische zwerftochten met hier en daar een oponthoud en onverwachtse ontmoetingen. Lianen, luipaarden, antilopen, vlinders, slangen, insekten, krokodillen en paddestoelen kruisen het pad van de tapa-maakster. Alleen de Pygmeeen zelf kunnen ze 'determineren'. Elk leven in de natuur heeft in de loop van duizenden jaren een eigen code gekregen, en omdat, “we in ons leven afwisseling nodig hebben”, zo menen de Pygmeeen, kunnen de tapa's niet inventief genoeg versierd zijn. . RUMOERIG . De Franse schilder Jean Dubuffet (1901-1985) heeft dezelfde zwerftochten op papier gemaakt, net zo primitief en net zo verwant met het leven van alledag als de Pygmeeen. Sommige van zijn tekeningen zouden in het Musee Dapper niet misstaan, ze zouden als westerse Fremdkorper zelfs niet opvallen. De Galerie Nationale du Jeu de Paume, zoals het voormalige museum van de impressionisten nu heet, is vorige week heropend met een omvangrijk overzicht van Dubuffets werken uit de laatste tien jaar van zijn leven. Het gaaf heringerichte Jeu de Paume mist de intimiteit van Musee Dapper. Het biedt in alle wanden een blik op de rumoerige buitenwereld, al bestaat die aan achterzijde dan ook uit de eerste aanplant van de 'nieuwe' Tuilerieen. Onder en tussen de marmeren trappen, die naar de entresol en de tweede etage voeren, zijn kabinetten aangebracht, voor tekeningen en documentatie. Daar liggen nu Dubuffets 'multiples', schetsjes en gellustreerde boeken. In de grote zalen zijn al tot eind 1992 manifestaties en tentoonstellingen gepland, rondom Samuel Beckett, Marcel Broodthaers, video-kunstenaar Stan Douglas, beeldhouwer Robert Gober en cineast Raul Ruiz. Het kietelende zonlicht van de impressionisten heeft plaats moeten maken voor het baldadige rood, blauw, groen, zwart en geel van Jean Dubuffet. Beperkten de Pygmeeen zich tot aarde-tinten, samengesteld uit organische pigmenten, voor de bejaarde Dubuffet kon het palet niet bont genoeg worden samengesteld. Het kaatst in alle tonen van de muren, als het uitgelaten plezier van een kleuterklas die van geen ophouden weet. Je moet wel een reddeloze melancholicus zijn om bij binnenkomst niet even te worden overweldigd door zo veel vitaliteit en uitbundigheid. Dubuffet heeft op hoge leeftijd als een razende gewerkt. De tijd zat hem al eerder op de hielen. Hij was al 43 jaar oud toen hij in 1944 zijn debuut maakte in een galerie op de Place Vendome in Parijs. Van de critici kreeg hij toen dezelfde kortzichtigheid te verduren als Karel Appel kort daarna hier mocht meemaken. Eerder al, achttien jaar oud, was hij weliswaar van Le Havre naar Parijs verhuisd om lessen te nemen aan de Academie Julian, maar wat hij toen schilderde was niet wat in zijn achterhoofd gistte. Hij kon er nog niet bij, hij kon er nog geen vorm aan geven. Daarom zette hij een punt achter het schilderen, hij ging reizen en studeren, om ten einde raad toch maar aan de slag te gaan in de wijnzaak van zijn vader; terug naar Le Havre. Toen er eenmaal genoeg geld verdiend was, begon hij opnieuw met schilderen. Illusies over 'beroemd worden' waren er niet meer, hij vond zichzelf te oud voor grote artistieke ambities, vandaar dat de negatieve reacties op zijn eerste tentoonstelling hem nauwelijks raakten. Hij hoefde van zichzelf geen kunst te maken, het schilderen moest een genoegen zijn, geen drang tot imponeren, geen wedloop met collega's. Hij kon het zonder de goedkeuring of de waardering van 'het systeem van conventies' stellen, zoals hij de kunstwereld van die tijd noemde. Die officiele erkenning verstikt de creativiteit van de kunstenaar. . BEKORING . Van begin af aan was Dubuffet een dwarsligger. Hij voerde permanent oorlog tegen de gevestigde, culturele orde, en tegen 'de goede smaak'. Hij wilde nergens bij horen. De Europese fundamenten van de beeldende kunst deugden uberhaupt niet. Sinds de Griekse oudheid had de kunst tot doel prachtige lijnen en harmonische kleurenschema's te creeren, werken die het oog moesten bekoren. Maar als je die bekoring wegliet, wat bleef er dan over, vroeg Dubuffet zich af. De beeldende kunst moest van dat schoonheidsidee afstappen, kunst richtte zich niet tot het oog, maar tot de geest, net zoals bij primitieve volkeren. Kunstenaars dienden, wat hem betreft, een voorbeeld te nemen aan kinderen en zwakzinnigen die nog betoverd en verwonderd kunnen zijn. Hij wilde voor de 'gewone' man als 'gewone' man 'gewone' kunst maken. Juist het schilderen leent zich, veel beter dan de taal, om verschillende gedachtenniveaus tot uitdrukking te brengen. Het is een instrument dat prachtige ontdekkingen en nieuwe mythen gestalte kan geven. Die ontdekkingen heeft Dubuffet zelf vooral gedaan in het werk van geesteszieken. Hij wordt de uitvinder van de term 'Art Brut' genoemd, de psychopathologische kunst, die vanaf de jaren twintig tot bloei was gekomen, omdat in klinieken overal ter wereld de creatieve therapieen een vlucht hadden genomen. Surrealisten als Picabia en Masson verbaasden zich al eerder dan Dubuffet over die zonderlinge visuele mededelingen die vanuit het peilloze onbewuste, vooral dat van de schizofrenen, naar de oppervlakte kwamen. Door de ontdekking van medicijnen en behandelingstechnieken nam de 'artistieke' produktie van geesteszieken in de jaren zestig af. Maar in de tussentijd had Dubuffet voor een habbekrats in Zwitserse inrichtingen duizenden tekeningen en schilderingen gekocht. Onder auspicien van La Compagnie de l'Art Brut, een door hem opgericht gezelschap met de surrealistische voorman Andre Breton in het bestuur, moest dit werk een groter publiek bereiken via publikaties en tentoonstellingen. De heren van La Compagnie vergaderden af en toe, ze organiseerden ook nog een tentoonstelling, maar van de doelstelling kwam niet veel terecht. De collectie werd naar Amerika verscheept, waar een vriend van Dubuffet zich er om zou bekommeren. Ook daar bleven de dozen onuitgepakt. Uiteindelijk vond de verzameling in 1972 een bestemming in Lausanne, in een speciaal daartoe ingericht museum, dat tot op de dag van vandaag functioneert. Bladerend door een Art-Brutcatalogus met werken uit dat museum kom je tekeningen tegen die soms even op de tapa's van de Pygmeeen lijken. Elke centimeter van het vel is met lijntjes volgepropt. Als Teresa Ottalo in de negentiende eeuw haar ellenlange brieven met een blauw draadje borduurt, zal ze geen centimeter van de kantlijn ongebruikt laten. Hetzelfde geldt voor de belangrijke Art-Brutkunstenaar, Adolf Wolfli, wiens universum desnoods met cijfers of met plaatjes uit tijdschriften moest worden dichtgeplakt. Dit genre 'kunstwerken' kent geen ongedwongen handschrift, waaruit je een speelse, zinnelijke drang tot versieren kan afleiden. Hier moeten dwangmatig leegtes worden opgevuld, tekens moeten worden herhaald en nog eens herhaald, alsof de knoppen kunnen doorslaan als er van een patroon wordt afgeweken. Bij dat visueel ontladen van angsten en akelige fantasieen zitten de meeste figuren beklemd in hun contouren. Net zoals de maker, zijn het gevangenen van zichzelf. Afstand nemen, het overwegen van ingrepen, het bewust keuzes maken; dat alles komt niet op in het hoofd van de Art-Brut'kunstenaar'. Ordening en samenhang zijn zoek - dat zijn dan ook Westerse kenmerken van de schilderkunst, waar we volgens Dubuffet niet zoveel waarde aan moeten hechten. . PRIKBORD . Als een bezetene is Dubuffet tot het einde toe doorgegaan. De enorme produktie op de Parijse tentoonstelling is daar het overtuigende bewijs van. “Het essentiele gebaar van de schilder is strijken en smeren”, meende hij. Hij heeft met name in die laatste jaren de daad bij het woord gevoegd. Op vele acrylschilderingen staan tegen de 'volgesmeerde' achtergronden de stramme poppetjes afgebeeld, die ouders thuis trots op het prikbord hangen. Hun hoofden zijn aardappels met twee gaten, de nek gaat onmiddellijk over in twee weke knakworsten en de voeten lijken op roeiboten. Dubuffets 'stripjongens' zitten in dezelfde capsules gevangen als de wezens op de Art-Bruttekeningen. Ze maken soms wel maar meestal niet organisch deel uit van de in wisselende patronen beschilderde omgeving, ze zijn verdwaald in metro's, kashba's en doolhoven, en ze kijken stomverbaasd naar de toeschouwer, alsof die hen, stuk voor stuk, de weg moet wijzen uit deze woestenij. Maar er is een groot verschil tussen de Dubuffets en de tekeningen van 'het kind' en 'de patient'; en dat is het talent om te componeren. Dubuffet werd een meester in het evenwichtig verdelen van vlakken, in het plaatsen van accenten, in het spelen met kleuren, en in het bekoren van de toeschouwer, datzelfde esthetische gevlei waar hij zo'n hekel aan had. De sprekendste voorbeelden daarvan en meteen de hoogtepunten op de Parijse tentoonstelling, zijn de omvangrijke collages van een paar vierkante meter, die hij eerst op A4-formaat ontwierp. Hij rangschikte nauwkeurig de recht-toe-recht-aan uitgeknipte, grafische 'Mbuti'-achtige 'rasters', geschilderd in alle mogelijk kleurencombinaties, en hij liet berekenend op verschillende plaatsen dezelfde tinten terugkeren, zodat het geheel niet in flarden uiteen zou vallen. . OP DE VALREEP . Jammer genoeg hebben de tentoonstellingsmakers zich beperkt tot die laatste jaren. Hadden ze maar karakteristieke voorbeelden uit vroegere perioden aan dit overzicht toegevoegd. Want Dubuffet werkte in series die zijn oeuvre zeer overzichtelijk maken. Nee, de toeschouwer moest overtuigd worden van het feit dat de schilder van zijn 75ste tot 83ste levensjaar niet stilzat, dat hij kort voor zijn dood elke menselijke figuur, elk graffiti-mannetje en elke decoratieve arcering in de steek liet om tegen zwarte achtergronden in penseelflitsen op de valreep, opnieuw het bewijs te leveren dat hij van zijn eigenwijze opvattingen niet afweek. Die zwarte doeken, 'kometen op een schoolbord', krijgen vooral doordat de dood al in het vizier kwam, een dramatische lading. Het mooiste van Dubuffet hangt dus niet in Parijs. Dat zijn de portretten, de mannetjes met baarden, eigenlijk baarden met twee stippen, en de naakte dames, 'affreuses pin-ups' zoals een criticus ze omschreef, uit de jaren vijftig. Het zijn geen echte portretten en geen echte lijven, maar mensachtigen, die als platte koeken in de olieverf zijn geplet. Met spatel, krabijzer en mes ging hij tekeer in zand, grind, teer, cement en as om een weerbarstige textuur te bereiken, net zo ruig als het uiterlijk van een kalkmuur die eeuwenlang heeft blootgestaan aan weer en wind en aan kraszuchtige voorbijgangers. Edy de Wilde liet niet voor niets op de tentoonstelling La Grande Parade in 1984 acht 'baardmannen' zien. Samen met de net zo 'korstige', abstractere werken van Jean Fautrier, behoren ze inderdaad tot het mooiste dat de materie-schilderkunst heeft voortgebracht. Toch ontleent Dubuffet aan deze en andere materiaal-experimenten niet zijn wereldwijde reputatie. Zijn naam zal in de eerste plaats die kolossale spierwitte bouwsels in het geheugen oproepen, de wereld van L'Hourloupe, waarmee hij zijn platte tekeningen van dansende puzzelstukken heeft losgelaten in de ruimte. Menig museum - in Nederland het Rijksmuseum Kroller-Muller - en nu ook het Jeu de Paume, bezit zo'n monument, zo'n pompeus toonbeeld van massieve landschapskunst, waarvan de aantrekkelijkheid, wat mij betreft, een raadsel is. Beneden in de nieuwe kelder van Jeu de Paume worden nog video-films over Dubuffet vertoond. Ik hoor een soort klankgedicht, waarvan frases luidkeels worden herhaald, alsof Dubuffet boven een kletsende menigte uit moet schreeuwen. Iedereen houdt dat kabaal na een paar minuten voor gezien. Zo'n aaneenschakeling van accenten verveelt alleen maar. Af en toe wat stilte, af en toe wat leegte; dosering en afwisseling doen wonderen. Dat hebben de vrouwen van de Mbuti-stam goed begrepen. Dubuffet was geen Pygmee, hij was niet gek en hij was ook geen kind. Hij probeerde uit alle macht hun 'taal' te spreken en daarin werd hij in de loop van zijn leven steeds vaardiger en luidruchtiger. De 'overkill' aan gekunstelde onhandigheid, die daar later het resultaat van was, zoals de Parijse tentoonstelling onthult, is niet ontroerend. Om die ontroering wel te bewerkstelligen is soms weinig nodig. Kijk maar naar de vlinders en de zwevende harpjes van de Pygmeeen.