Een ridder snoot nooit zijn neus; Erich Auerbachs Mimesis vertaald

In de bibliotheek van Istanbul schreef de tse filoloog Erich Auerbach begin jaren veertig Mimesis, over de weergave van de werkelijkheid in de westerse literatuur. Auerbach begint bij Homerus, toen alleen koningen en helden echt leefden, en eindigt bij Virginia Woolf, als de werkelijkheid niet meer bestaat. “Met een virtuoos verspringen van taalanalyse naar politieke, sociale en psychologische analyse heeft Auerbach zijn onderwerp aangepakt.”

Erich Auerbach: Mimesis, de weergave van de werkelijkheid in de westerse literatuur. Vert. Wilfred Oranje. Uitg. Agon, 504 blz. Prijs (f) 75,-.

De literaire lezer in de twintigste eeuw die in romans, toneelstukken en gedichten op zoek is naar beschrijvingen van de werkelijkheid, bevindt zich ongeveer in dezelfde positie als de verlichte burger met een passie voor geografie aan het einde van de negentiende eeuw die bij het ronddraaien van zijn wereldbol vaststelde dat nu ook de verste uithoek op aarde ontdekt en beschreven was. De moderne lezer wordt overspoeld door zo'n vloedgolf aan voorstellingen van de realiteit dat het soms de indruk wekt alsof iedere levenservaring in druerschijnt.

Of het nu de werkelijkheid betreft van een door Stalin naar Siberie verbannen disssident, de mijmeringen van een Nederlandse homoseksueel die in Greonterp droomt over een martelkamertje voor jonge Duitse toeristen, de zieleroerselen van de dichter die in Utrecht zijn hospita vermoordde, of de lotgevallen en overpeinzingen van Stephen Daedalus, Leopold en Molly Bloom op 16 juni 1904 in Dublin, junkies, vluchtelingen, vrijheidsstrijders, boeren, yuppies, lesbiennes, terroristen of alcoholisten, van allen zijn de wederwaardighn in romanvorm te boek gesteld.

Toch is deze bijna encyclopedische literaire weergave van de werkelijkheid niet veel ouder dan honderd jaar. Dat blijkt uit de titanenarbeid van Erich Auerbach, die tussen 1942 en 1945 onderzocht hoe de afgelopen drieduizend jaar de werkelijkheid in de westerse literatuur is weergegeven. Auerbach, van 1930 tot 1935 hoogleraar Romaanse filologie aan de unirsiteit van Marburg, schreef zijn boek in Istanbul, waar hij in 1936 was neergestreken op zijn vlucht voor de nazi's. Het boek, getiteld Mimesis, verscheen in 1946 in Bern en is onlangs in het Nederlands vertaald.

Auerbach begint met een onderzoek naar de drie werken die aan de basis van de westerse cultuur staan: de Ilias en de Odyssee en de Bijbel. In het werk van Homerus blijkt dat het echte leven zich alleen maar afspeelt in een bovenlaag van koningen, veldheren en helden en hun respectievelijke moeders, echtgenotes en matresses. De herders, vissersboeren en soldaten dienen slechts als decor voor de avonturen van de helden, zoals later de figuranten in de spektakelfilms van Cecil B. de Mille of nog later in het soap-epos van Dallas en Dynasty.

Verder merkt Auerbach dat de helden bij Homerus wel allerlei adembenemende avonturen meemaken, maar dat de verhalen nauwelijks of geen diepere tragiek bevatten waarbij het individu voor een moeilijke morele keuze wordt gesteld: Odysseus is in wezen de held van een lang stripverhaal op niveau.

Hoe anders is de opbouw van het verhaal in de Bijbel. Een voorbeeld: als aartsvader Abraham er, op bevel van God, op uittrekt met een bos hout, een mes en zijn zoon Izaak, op dat moment nog onkundig van zijn letterlijke rol als offer. Dan vraagt Izaak waar nu eigenlijk het offerlam is, en Abraham antwoordt: “God zal zichzelve een lam ten brandoffer voorzien, mijn zoon.” En dan volgt er alleen maar de zin: “Zo gingen zij beiden tezamen.” Juist in het verdere zwijgen op weg naar de offerplaats suggeH)reert de tekst de diepe verscheurdheid van Abrahams ziel, de strijd binnen Abraham tussen opstand tegen Gods gebod uit liefde voor zijn zoon en zijn plicht tot gehoorzamen. Dat is een verhaal vol psychologische en emotionele spanning dat 2500 jaar later nog niet aan diepte en kracht heeft ingeboet.

TIMMERMAN

Bijna alle klassieke Romeinse auteurs houden zich aan het dan bestaande stramien: op verheven toon, Auerbh noemt dat de hoge stijl, verhalen vertellen over de elite van de maatschappij. Ook hier verschilt het tweede deel van de Bijbel, ongeveer tezelfdertijd geschreven, opmerkelijk van de heersende trend. Hoeren, tollenaars, vissers, zieken en kinderen speelden een prominente rol in dat verhaal en de hoofdfiguur was geen koningszoon of legerleider, maar de zoon van een timmerman. Dat was voor die tijd hoogst ongebruikelijk.

Auerbach haalt het verhaal van het verraad van Petrus en de driemaal kraaiende haan aan en merkt op: “Eencene als Petrus' verloochening past bij geen enkel antiek genus: te serieus voor de komedie, te banaal-actueel voor de tragedie, politiek veel te onbeduidend voor de geschiedschrijving - en ze heeft een directheid gekregen die in de antieke literatuur niet voorkomt.” De stijl van het Nieuwe Testament was allerminst verheven in de antieke zin, maar bevatte veelal het vocabulaire van de al genoemde vissers en hoeren, door Auerbach als lage stijl omschreven. Het Nieuwe Testant, overwegend in deze lage stijl geschreven, slaagt er in een spannend en pakkend beeld van de werkelijkheid te geven: dat is zijn fundamentele vernieuwing.

Wanneer aan het begin van de Middeleeuwen het christendom de heersende ideologie geworden is, verstart en verdort de levendige, volkse lage stijl, die immers weinig strookt met de zopas verworven macht en het aanzien van de kerkvaders. In de wereldlijke literatuur doet zich omstreeks de elfde eeuw het fenomn voor van het Franse heldenepos.

Zelden stond een literaire stijl verder van de werkelijkheid. In een David Hamiltonachtig sprookjeswaas van koketterie trekken de ridders onafgebroken ten strijde in de naam van een onbereikbare jonkvrouwe.

Nooit wordt de handeling onderbroken omdat de ridder zijn behoefte moet doen, zijn neus moet snuiten of zijn ongehoorzame zoon een draai om zijn oren moet geven. Dat andere, volkse genre, strikt gescheiden van de hoogtijlige ridderroman, doet een eeuw later zijn intrede. De opkomst van de volkstaal in Europa sluit aan bij de lage stijl uit de Bijbelse verhalen en onbekommerd wordt het scheppingsverhaal als fel-realistische zedenschets ten tonele gevoerd, God zelf loopt over de Buhne en in de stal van Bethlehem ligt Jozef in het stro te donderjagen met een aantal dienstmaagden. Het wemelt van de schuine grappen en de beschrijving van het verleden van Maria Magdalena 'in de bloei van haar zonden' is zo uitvoerig en nauw(JHeurig dat de stichtelijke waarschuwing allang plaats heeft gemaakt voor Bijbelse porno. De banaliteit van de Middeleeuwse werkelijkheid wordt in deze stukken probleemloos verbonden met de verheven boodschap van de Schrift. Nog 800 jaar later gebruikt Reve precies dezelfde stijlfiguur als hij in het gedicht Sacrament een jonge soldaat 'die het nog nooit gedaan had' de liefde laat bedrijven met de maagd Maria: “hij was verlegen en onbeholpen, maarij,- de Verloste, Verheerlijkte, voor eeuwig Gekroonde,- wees hem met veel takt de weg- door het blonde struikgewas naar Haar diepe grot.- Ik hoorde hoe hij hijgde toen Zij sprak:- 'Je mag Mij best hier bijten',- en aan zijn tere jongensmond Haar harde meisjesborsten bood.”

Boccacio stileert in Decamerone de volkse stijl tot hoge kunst. Met veel genoegen verhaalt hij van de erotische schelmenstreken van de geeslijken uit die tijd, die er niet voor terugschrikken om 's nachts, onder het mom van een bezoek van de aartsengel Gabriel, aanvallige jonge meisjes te ontmaagden. Ook regelrechte blasfemie gaat hij niet uit de weg: zo gebruikte hij het vrome bijbelse beeld van de wederopstanding des vlezes eens voor de beschrijving van de seksuele opwinding bij een van zijn geestelijken.

VRIJHEID

Sluipenderwijs begint bij Boccacio de vrome, christelijke leer plaats te maken voor een zelfbewuste liefdes- en natuurleer, waarbij geestelijken en niet-geestelijken liever de lusten van het vlees nagen dan een weliswaar verheven, maar ook frigide plek in de hemel. Het beeld van de goddelijke orde begint barsten te vertonen. Het drama van Christus is niet meer het algemene, alles overkoepelende drama. Het hiernamaals, waar vroeger een ieder, schurk of heilige, de catharsis ten deel viel, lost langzaam maar gestaag op in een dichte nevel. Het menselijk drama vindt zijn orde in zichzelf, de tragedie dient zich vanaf nu geheel op aarde af te spen.

Ontdekkingsreizigers ontsluiten nieuwe continenten, Europa dijt in korte tijd uit tot de hele wereld. Het niet meer opgesloten zitten in het oude continent heeft een nieuw gevoel van vrijheid tot gevolg, de blik op de wereld werd voor het eerst grenzeloos.

Maar de overdaad aan nieuwe verschijnselen is niet alleen opwindend, ze schept tegelijkertijd verwarring en onzekerheid. Rabelais is een van de eersten die dit nieuwe levensgevoel uitdrukt in zijn Gargantua en Pantagruel. Hij met voor het eerst de hoge en lage stijl in een grote brij door elkaar. De esthetische maat verdwijnt en, net als in het postmodernisme, past alles bij alles. Het raamwerk van een allesomvattende orde is definitief gesprongen. Auerbach: “De alledaagse werkelijkheid ligt in de onwaarschijnlijkste fantasieen ingebed, de ruwste klucht staat bol van geleerdheid en wijsgerig-morele verlichting borrelt op uit obscene woorden en verhalen.” Niet veel later dan RaH)belais zal Montaigne een radicale en zeer moderne oplossing kiezen om niet in de vloedgolf van de nieuwe tijd (de zestiende eeuw) ten onder te gaan. Zijn methode om de werkelijkheid te beschrijven bestaat erin om zo uitvoerig mogelijk zichzelf te beschrijven en in een minutieus zelfonderzoek van zijn gedachten en emoties licht te werpen op de stand der dingen in de wereld en op de algemene condities van het menselijk bestaan. Daarbij is ieder leven in Montaigne's ogen evenveel waard om beschreven te worden, als het maar door de persoo zelf gebeurd. Want wat kent de schrijver immers beter op de wereld dan zichzelf. In zijn Essais schrijft hij: “Caesars leven is niet beter een voorbeelt voor ons, dan ons eige: en een heerschend en volkelijk leven is altijt een leven, daar op alle menschelijke toevallen zien. Laat er ons alleenlijk naar luisteren.” Sinds Montaigne zit het individu, het ik, op de troon, die voordien door God bezet gehouden werd. Weliswaar zal die troon steeds wankeler word, maar dat zal later pas blijken.

Milieu Eerst daalt de schrijver in de negentiende eeuw af om het ik in de alledaagse werkelijkheid van de lagere standen te beschrijven.

Auerbach citeert een prachtige passage uit Balzacs Le Pere Goriot waarin hij de morsige pensionhoudster Madame Vauquer beschrijft: “Dit vertrek is in volle fleur als tegen zeven uur 's morgens de kat van mevrouw Vauquer zijn bazin voorafgaat, op de buffetten springt, ruikt aan de melk die in verscheideneet schoteltjes afgedekte kommetjes klaar staat en zijn ochtendlijke spinnen laat horen. Even later komt de weduwe binnen, getooid met haar tulen muts, waaronder een slordig opgemaakt vals haarstukje hangt; onder het lopen slepen haar verkreukelde pantoffels over de vloer. Haar ouwelijk, vol gezicht met in het midden een neus als een papagaaiesnavel, haar kleine poezelige handen, haar lichaam, gevuld als dat van een kerkrat, haar te welig golvende boezem passen goed in deze eetruimte, waar het ruikt nr ongeluk, waar de toekomstverwachting in slaap is gevallen en waar mevrouw Vauquer de uiterst walgelijke lucht inademt zonder onpasselijk te worden. Deze kleine vrouw is in haar pafferige gezetheid het voortbrengsel van dit bestaan, zoals de tyfus een gevolg is van de uitwasemingen van een ziekenhuis.”

Als een decorbouwer zet Balzac deze tonelen in elkaar, waarbij elk der requisieten een zeer specifieke, veelal uiichtloze, sfeer moet uitstralen. De mens is bij Balzac niet meer dan het produkt van zijn geschiedenis en het is ook niet toevallig dat bij hem de triomftocht van het woord milieu begint. Balzac is de eerste die dat woord in sociologische zin gebruikt. Hij heeft het weer van de bioloog Saint-Hilaire overgenomen, die het op zijn beurt weer uit de natuurkunde had gehaald om het op de biologie toe te passen.

Met de beschrijving van het milieu, de beschrijving van het alledaagse, zowel het banaleals het tragische, die al bij Stendhal was begonnen, denken de negentiende-eeuwse realisten een nieuw houvast gevonden te hebben. Maar ook hier slaat de moderne tijd al snel genadeloos toe. Want waar Balzac in de beschrijving van zijn romanfiguren zelf nog een moreel oordeel over hen geeft in de tekst, daar ziet Flaubert niet veel later van deze oordelen af. Hij spreekt zijn mening over de handelingen van zijn personages niet uit, hij identificeert zich ook niet met uitspraken die ze in zijn boeken doen.

meest nauwkeurige omschrijving van een bepaalde atmosfeer door de keuze van exact de juiste woorden, dat is Flauberts hoge artistieke doel. Zo schildert hij het uitgebluste huwelijk van Emma Bovary als zij samen met echtgenoot Charles het avondeten nuttigt: “Maar vooral tijdens het eten hield ze het niet meer uit in die kleine woonkamer beneden, met die rokende kachel, die klamme muren en die vochtige vloer, het leek wel of zij alle bitterheid van het bestaan op haar bordje kreeg opgediend, of er met de wasem van het uitgekookte soepvlees nog meer smakeloze dampen begonnen op te stijgen, diep in haar binnenste. Charles was een trage eter; zij knabbelde wat hazelnoten, of met haar ellebogen op tafel kraste zij verstrooid met de punt van het mes in het zeildoek.”

Negentig jaar later zal Frits van Egters op ongeveer dezelfde wijze aan tafel zitten. Bij Flaubert begint dus het verdwijnen van de schrijver als moralist, of dat nu voortkomt uit desillusie met niet verwezenlijkte ideale of uit een esthetische hang naar l'art pour l'art. In de twintigste eeuw, waaraan Auerbach zijn laatste hoofdstuk wijdt, verdwijnt de schrijver ook als verteller.

Warboel Hiertoe analyseert hij een fragment uit To the Lighthouse van Virginia Woolf. In het fragment meet Mrs. Ramsay de lengte van het been van haar zoontje voor het breien van een kous. Tijdens dat breien vallen haar niet alleen een aantal willekeurig aandoende gedachten in, maar ze wordvia de methode van de monologue interieur ook nog eens 'verteld' vanuit de optiek van vijf verschillende personen. De werkelijkheid wordt gereduceerd tot niet meer dan een flard van een reflectie in het bewustzijn van de romanpersonages. De voordien altijd door de auteur beheerste en nauwkeurig in het verhaal weergegeven werkelijkheid is verdwenen. De werkelijkheid wordt een indruk van vele, wisselende figuren. Het wordt een opeenvolging van associatieve indrukken, een poging om de voortdurende stroomn associaties, die zich onafgebroken in het menselijk brein voordoen, zoveel mogelijk te benaderen. De uiterlijke voorvallen hebben hun betekenis grotendeels verloren en de innerlijke, min of meer toevallige, voorvallen nemen de hegemonie over.

Er is in To the Lighthouse dan ook nauwelijks nog sprake van een verhaal. De draad van het verhaal wordt bewust aan de lezer onthouden: “Zeer veel personages of zeer veel flarden van gebeurtenissen won soms losjes samengevoegd, zodat de lezer niet duurzaam een vaste draad van gebeurtenissen in handen houdt.” Ook de chronologie van het verhaal verdwijnt daardoor in het niets. Auerbach ziet een overeenkomst tussen de vloedgolf aan nieuwe ontwikkelingen die de zestiende eeuw overspoelde en zijn sporen achterliet in het werk van Rabelais en Montaigne, en de enorme versnelling die de industriele revolutie in deze eeuw teweegbracht. Dat heeft tot gevolg dat wereldbeelden, die aan de lope band geproduceerd worden, op het moment van ontstaan al bijna weer vergruizen. Dit enorm hoge veranderingstempo maakt van de wereld als geheel een onoverzichtelijke warboel en dat brengt auteurs als Virginia Woolf en James Joyce ertoe een wankel houvast, een laatste strohalm te zoeken in een reeks willekeurige voorvallen en bewustzijnreflecties. De lezer moet dan maar zien of hij daar zelf nog een synthetisch geheel, dat iets over de weelijkheid van deze wereld zegt, van kan of wil maken.

Hiermee sluit Auerbach zijn eigen Odyssee door drie millennia wereldliteratuur af. Aan het einde merkt hij nog op dat de werkwijze waarmee hij dit reusachtige project heeft aangepakt dezelfde is als die van de moderne auteurs die hij beschreven heeft. Auerbach begint namelijk ieder van zijn 21 hoofdstukken met een flard uit het het werk van de door hem te behandelen auteur. Uit dat ene citaat probeert hij dan de hele werkelijkheidsopvatting van de auteur te herleiden. Want wavoor de twintigste-eeuwse romanschrijver geldt, geldt evenzeer voor de twintigste-eeuwse wetenschapper. Auerbach: “Zoiets als een geschiedenis van het Europese realisme had ik natuurlijk nooit kunnen schrijven. Ik zou in de stof zijn verdronken, zou mij hebben moeten verdiepen in de hopeloze discussies over de afbakening van de diverse perioden, over de indeling van de diverse schrijvers bij die perioden, maar vooral over de definitie vanet begrip realisme. En de motieven waardoor ik mij in mijn studie laat leiden en omwille waarvan ze wordt geschreven, zouden totaal bezweken zijn onder de massa van al lang bekende en in handboeken na te lezen materiele feiten.” Het feit dat de bibliotheek van Istanbul tijdens de Tweede Wereldoorlog maar uiterst gebrekkig was voorzien van voornoemde handboeken, was hem bij het schrijven van het boek tot grote steun, zo bekent Auerbach eerlijk. Zijn Odyssee kon niet meer zijn dan een tocht met vrij willekeurige halteplaatsen, waarbij een ied luid kan protesteren dat een aantal van zijn favoriete oorden niet zijn bezocht. Waar zijn de schrijvers van het klassieke Griekse drama? Waarom wordt Goethe in vijf wat zurig geschreven pagina's afgedaan als een tegenstander van de vooruitgang? Waarom koos Auerbach voor de interpretatie van Virginia Woolf en moet de veel invloedrijkere Joyce het met een paar alinea's doen? In welk niets zijn Kafka, Musil en Svevo verdwenen?

De kritiek mag misschien hout snijden, het blven vragen van een eerstejaarsstudent aan deze Freud van de literatuurwetenschap. Met een virtuoos verspringen van taalanalyse naar politieke, sociale en psychologische analyse en alle schakeringen daartussen heeft Auerbach zijn onderwerp aangepakt en in zijn greep gekregen, voor zover dat in deze eeuw nog mogelijk is. En door de keus van zijn flarden uit drieduizend jaar literatuur bereikt hij bij de lezer misschien iets nog belangrijkers: de onbedwingbare lt tot lezen. Wat mij betreft kunnen de uitgevers van Petronius, de Bijbel, Boccacio, Rabelais, Montaigne en Flaubert morgen een nieuwe druk opleggen.