Voer voor chocolademotten; Bezoek aan het restauratiecentrum Dusseldorf

Veel beeldende kunstenaars maken tegenwoordig gebruik van kwetsbare en vergankelijke materialen. Dat levert problemen op voor de musea: de boter in de 'Fettecke' van Joseph Beuys smelt en de motoren in Tinguely's werken begeven het. Het Restaurierungszentrum Dusseldorf houdt zich bezig met de restauratie van dergelijke kunstwerken. Bianca Stigter sprak met directeur HeiAlthofer. “Kunst restaureren is hetzelfde als kleding wassen.”

Chocoladepaashazen zijn eigenlijk niet zo lekker. Ze smaken veel minder dan een gewone reep. De hazen zijn te dun, je krijgt met een hap nooit genoeg chocola naar binnen om echt te kunnen genieten. Bovendien geeft de vorm de chocola een nare bijsmaak. Alleen de waarlijk moedigen zullen meteen de kop van de haas afbijten, de halfslachtigen beginnen bij de onderkant.

De sentimentelen zetten hem op de schoorstn. Lang staat hij daar meestal niet, want licht, warmte en stof zorgen er snel voor dat de haas niet meer te eten is en daarmee ook niet meer prettig om naar te kijken.

In een museum zijn de conserverende omstandigheden beter dan in de huiskamer. Wie voor een eind jaren zestig van chocola gemaakt beeld van de Duitse kunstenaar Dieter Roth staat, kan nu nog steeds aan eten denken. In theorie, want het is een kunstwerk en er is veel geld voor betaald. Maar volgens Heinz Althofer, recteur van het Restaurierungszentrum Dusseldorf en hoogleraar restauratiekunde aan de universiteit van Dusseldorf, is het noodzakelijk dat het beeld, ook al zal niemand er een hap van nemen, toch eetbaar blijft.

Het bestrijden van de chocolademot die een beeld van Roth, getiteld Portret van de kunstenaar als vogelvoer, belaagt, is daarom extra moeilijk. Een houtworm die zich in het paneel van een zeventiende-eeuwse schilder heeft gevreten, kan met chemische midlen worden bestreden. Maar een giftige stof wil Althofer niet op een chocoladebeeld toepassen. Het zou oneetbaar worden, en dat zal de kunstenaar niet gewild hebben.

Hij heeft voor zijn zelfportret niet voor niets dit materiaal gekozen.

Om de schade die chocolademotten aanrichten goed te kunnen bestuderen maakte Althofer een exacte kopie van het zelfportret. Van een Dusseldorfse chocoladefabrikant kreeg hij, na enig aandringen, twee motten, een mannetje en een vrouwtje. Ze den zich tegoed aan de chocola en vermenigvuldigden zich. Althofer heeft op het model wel geprobeerd de motten te doden, maar dat is zelfs met blauwzuurgas niet gelukt. Na enige tijd zaten er toch weer nieuwe gaatjes in het beeld. Althofer liet de motten sindsdien maar hun gang gaan. Nu eens houden ze zich rustig, dan weer krioelt het onder de glazen stolp. Met een rontgenapparaat documenteert hij de uitholling van de kopie. “Eens zal het niet meer bestaan, dan is het opgegeten.”

RONTGENFOTO'S

et Restaurierungszentrum Dusseldorf is gevestigd in een groot somber gebouw tegenover het Dusseldorfse Kunstmuseum aan de oever van de Rijn. In de gangen hangen grote reprodukties van rontgenfoto's van schilderijen van klassiek moderne meesters: Joan Miro's Naakt met een spiegel, De rode vossen van Franz Marc. In de wachtkamer ligt een boek, aan een ketting. Het is het door Althofer geschreven Moderne Kunst. Handbuch der Konservierung (1980).

Wie in het atelier wordt binnen gelaten, ziet als eere het model van de buste van Roth. Althofer moet het daar met opzet hebben neergezet, als extreem voorbeeld van de moeilijkheden waarvoor een restaurator van moderne kunst zich geplaatst ziet. Op de dag dat ik het centrum bezoek, zijn de motten rustig. De twee restauratoren die in het atelier bezig zijn, werken aan schilderijen die duidelijk van voor 1900 dateren.

Het in 1977 opgerichte instituut werkt op de eerste plaats voor de twaalf musea van Dusseldorf, vertelt Althofer. Er wordt dus ook oude kunst gerestaureerd, evels meubels, keramiek en glaswerk. Onderzoek doet het instituut alleen naar negentiende- en twintigste-eeuwse kunst. “Van Cezanne via Beuys naar Kiefer en Kounellis”, zegt de directeur. Van de resultaten van dit onderzoek maken musea uit heel Duitsland gebruik. Het centrum heeft ook buitenlandse klanten, onder wie het Parijse Centre Pompidou en het Kunstmuseum Basel.

WEATHER-O-METER

Is het restaureren van moderne kunst moeilijker danhet restaureren van oude kunst? “Nu nog wel”, zegt Althofer.

“Over de technieken en materialen die oude meesters gebruikten weten we veel meer dan over de werkwijze en het materiaalgebruik van moderne kunstenaars. Er worden tegenwoordig veel meer verschillende soorten materiaal gebruikt, niet alleen chocolade, maar ook worst, vet, rozen, krantepapier en wasmachinemotoren. Stoffen die tot aan deze eeuw nooit voor kunst gebruikt werden of stoffen die pas ineze eeuw zijn uitgevonden, zoals de vele nieuwe soorten verf die de chemische industrie ontwikkeld heeft. Hoe deze materialen zich na verloop van tijd zouden gedragen, konden de kunstenaars vaak niet weten. Veel van deze stoffen bleken uiteindelijk snel te verouderen, al moet dat ook niet worden overdreven.”

We lopen door het magazijn. Althofer laat een stuk karton zien. De ene helft is met acrylverf blauw geschilderd, op de andere helft is met eitempereen religieuze voorstelling geschilderd. Althofer vergelijkt het met een op dezelfde manier bewerkt stuk karton, dat een aantal uren in de 'weather-o-meter' heeft doorgebracht, een soort tijdmachine die de invloed van klimaat en omgeving op een kunstwerk versneld zichtbaar maakt. Het acrylblauw heeft weinig schade opgelopen, de madonna met kind is bijna verdwenen.

Althofer loopt trots rond in zijn centrum. Hij laat de dure apparaten zien die hij met het geld van zijn sponsor, het Dusseldorfse chemicalienconcern Henke heeft kunnen kopen. Tot de uitrusting van het centrum behoren een warme vacuumtafel voor het doubleren van schilderijen, infrarood- en ultravioletscanners, elektronenmicroscopen, rontgenapparaten en een transiscoop, die in ziekenhuizen voor het opsporen van borstkanker wordt gebruikt. Binnenkort geeft het centrum een Rontgenatlas van moderne kunst uit.

Behalve van deze apparaten kan Althofer ook nog gebruik maken van de instrumenten in de fabriek van Henkel aan de rand van Dusseldorf. Daar staat bij voorbeeld de weather-o-meter. De vijftien restauratoren die in het centrum werken hebben ook allemaal een aantal maanden bij Henkel, die voornamelijk wasmiddelen produceert, stage gelopen. Althofer gaat een vergelijking niet uit de weg. “Kunst restaureren is hetzelfde als kleding wassen”, zegt hij.

Althofer benut de kostbare apparatuur niet alleen voor het restaureren van kunstwerken. Om te onderzoeken onder welke omstandigheden bepaale kunstwerken het best te conserveren zijn, of om bij een ernstige beschadiging een afdoende remedie bij de hand te hebben, liet hij van honderden moderne kunstwerken kopieen maken, die aan allerlei proeven werden onderworpen. De resultaten van dit onderzoek worden opgeslagen in de computer van het instituut (een geschenk van de Volkswagenstiftung). Nog meer informatie geven de antwoorden op uitgebreide vragenlijsten over materiaalgebruik die aan binnen- en buitenandse kunstenaars werden gestuurd. Sinds kort verzamelt het centrum ook documentatie op video. Kunstenaars worden in hun atelier gefilmd en vertellen wat ze aan het doen zijn. We zien hoe minutieus Konrad Klapheck zijn machines schildert en hoe hard Gunther Uecker zijn spijkers in het hout slaat. Althofer vergelijkt deze opnames met middeleeuwse schildertraktaten.

VINGERAFDRUK

Het grote verschil is natuurlijk dat de werkwijze en het materiaal dat in dergelijke traktaten aan de orde kwam door meer dan eenkunstenaar werd gebruikt. Dat is nu bijna nooit meer het geval. Een kunstenaar onderscheidt zich vaak vooral door het soort materiaal dat hij gebruikt. Op sommige materialen rust een monopolie. Vet en vilt zijn van Beuys, steenkool is van Kounellis. Voor bijna elke kunstenaar zullen dus andere conserverings- en restaureringsmethodes verzonnen moeten worden.

“In deze eeuw”, zegt Althofer, “is de houding van de kunstenaar tegenover zijn maeriaal veranderd. Waren verf en doek vroeger instrumenten om betekenis over te dragen, nu is het materiaal zelf de betekenis. Het verwijst naar niets anders meer dan zichzelf.”

Als een van de nachtmerries van de restaurateur noemt Althofer het monochrome of bijna monochrome doek. Een vingerafdruk is op een gotisch paneel veel minder storend dan op een monochroom schilderij van bij voorbeeld Ad Reinhardt. Dit soort kunst moet absoluut schoon zijn, zonder een krasje of vlekje, om het gewenste effect te kunnen bereiken. “De enige manier om een monochroom na een beschadiging bevredigend te restaureren is het vlak totaal over te schilderen of te spuiten. Om de authenticiteit van het kunstwerk niet aan te tasten is het het beste dit door de kunstenaar zelf te laten doen.”

Uit het oogpunt van restauratie zou je de moderne kunst in twee groepen kunnen verdelen. De ene bevat kunstwerken waarvan het uiterlijk perfect moet zijn, zoals de sculpturen van Donald Judd, de kleurvlakken van Rothko en de coposities van Mondriaan.

Tot de tweede groep behoren de werken die het verval al in zich dragen, zoals de chocoladesculpturen van Roth of de eettafels van Spoerri. Vooral in de jaren vijftig en zestig, de periode waaraan Althofer zijn hart verpand heeft, gebruikten veel kunstenaars vergankelijke materialen. Beuys gebruikte bij voorbeeld boter voor zijn Fettecke, al heeft deze kunstenaar zich toch enigzins om de houdbaarheid bekommerd, zoals Althofer mrkte toen hij van een Fettecke een model wilde maken. Beuys gebruikte voor zijn Fettecke geen gewone boter maar winterboter, afkomstig van koeien die geen gras maar hooi hebben gegeten. Deze boter smelt veel minder snel dan grasboter.

In het Stedelijk Museum in Amsterdam is een vetwerk van Beuys uit 1963 desondanks toch gesmolten. Het vet is toen vervangen door stearine. Van een dergelijke oplossing is Althofer geen voorstander. “Maar soms kun je niet anders. Het is niet altijd mogelijk om een beschadigd gedeelte van een kunstwerk door precies hetzelfde object te vervangen, zeker niet bij collages en objecten waarin dagelijkse gebruiksvoorwerpen zijn opgenomen.” Tinguely gebruikte voor zijn machines wasmachinemotoren. Althofer heeft daarvan alvast een kleine verzameling aangelegd, want deze motoren zijn er niet op gemaakt gerepareerd te worden. Een andere wasmachine kopen biedt ok geen soelaas, want er worden steeds nieuwe modellen op de markt gebracht. Voor het geval zijn voorraad uitgeput raakt, probeert Althofer met een endoscoop in de motoren te kijken om te onderzoeken of reparatie toch niet mogelijk is.

Werken uit de eerste groep stellen aan de restaurator meestal de zwaarste technische eisen, werken uit de tweede groep de zwaarste theoretische. Ook al is het technisch soms mogelijk een werk te restaureren, als dat tegen de oorspronkelijke bedoeling van de kunstenaar indruist, is het beter het werk aan ht verval prijs te geven. Zelfs al hangt het in een museum en is er veel (gemeenschaps)geld voor betaald.

Kunst is een seismograaf, zegt Althofer. Net als gebruiksvoorwerpen zijn kustwerken tegenwoordig veel sneller versleten dan vroeger, of de kunstenaar dat nu gewild heeft of niet. Maar dat is een gegeven waar de restaurateur eigenlijk geen rekening mee mag houden. Hij mag van Althofer alleen uitgaan van de intenties van de kunstenaar. Zo kan Althofer de cholademotten in het werk van Roth wel aanvaarden, al strookt dat niet helemaal met de titel van het werk. Erger vindt hij de verouderingsverschijnselen bij een andere werk van Roth, waarin plakken chocola in een lijst van roestend ijzer zijn geplaatst. Roth heeft deze twee materialen gekozen omdat ze uiterlijk een beetje op elkaar lijken. Ik denk inderdaad onmiddellijk aan de chocoladeschroeven en spijkers, die niet met Pasen, maar met Sinterklaas te koop zijn. Chocolade en roest verouderen echter niet op dezelfde manier. Althofer vreest dat het esthetische effect dat de kunstenaar beoogde daardoor verloren gaat. Bij dit kunstwerk is ingrijpen wel geoorloofd.

CRAQUELE

In de werkkamer van Althofer hangt een Mondriaan. Het is een rechthoekige Compositie met blauw en zwart uit 1936. Het is een kopie dat in de weather-o-meter kunstmatig verouderd is en het vertoond net zo veel craquele als de originele Mondriaan.

Het zit hier alleen op iets andere plekken, het echte craquele is met dunne potloodlijntjes aangegeven. Althofer: “Mondriaan is zo snel gecraqueleerd omdat hij geen goede verf gebruikte.

Het is bijzonder moeilijk te restaureren, omdat je bij Mondriaan het doek niet van het spieraam kunt halen.'' Je zou het schilderij van Mondriaan natuurlijk opnieuw kunnen witten, maar Althofer denkt dat er geen restaurator te vinden is die dat wil doen. Dan is het toch geen originele Mondriaan meer.

Het enige dat erop zit is te proberen het craquele niet meer storend te vinden. “Bij zeventiende-eeuwse Hollandse schilderijen ergert het ook niemand”, zegt Althofer, “terwijl het daarbij evenmin de bedoeling was.”

Na mijn bezoek aan het Restaurierungszentrum steek ik over en ga het Kunstmuseum binnen. Daar zie ik de de Gartenzwerg, een sculptuur van Dieter Roth uit 1969 waarin ook chocola is verwerkt. Althofer heeft gezegd dat Roths beelden in dit museum motvrij zijn. Er zitten geen gaatjes in het beeld, maar als ik op de bo van de vitrine tuur, meen ik toch een klein doorzichtig-bruin karkas te zien liggen. Ik roep de suppoost niet.

In de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen hangt op een ereplaats de compositie met blauw en zwart van Mondriaan. Van een afstand is hij wit en schoon, dichtbij irriteert het craquele.

Maar door het gesprek met Althofer weet ik deze irritatie naar waarde te schatten. Mondriaan is nog steeds moderne kunst.