De wetmatigheden van de musical; Maria mag niet binnenrijmen

Stephen Citron: The musical from the inside out. Uitg. Hodder & Stoughton, 336 blz. Prijs: (f) 67,85.

Wat is een musical? “Een musical is een verhaal dat niet opschiet”, schreef Annie M.G. Schmidt, die min of meer eigenhandig een Nederlandse musicaltraditie heeft geschapen. Maar uit haar ironisch-kribbige definitie blijkt al dat ze nooit verslingerd is geraakt aan het genre. Integendeel: toen ze er tenslotte, na de allerminst geslaagde produktie Ping ping, mee stopte, slaakte ze een hoorbare zucht van opluchting - nooit meer het slachtoffer van een ballet dat niet verstaanbaar kan zingen, een regisseur die spectaculaire scenes eist waarin de tekst een ondergeschikte rol speelt, en een ster die op zijn minst twee schitterende soli wil zingen.

Die musicals van Annie Schmidt waren dan ook vooral muzikale komedies van oer-Nederlandse snit, die eerder voortkwamen uit het cabaret-idioom dan uit de drang om de angelsaksische musicalvorm als lichtend voorbeeld te nemen. Ze had zich, toen ze met Heerlijk duurt het langst haar eerste musical afleverde, niet eens in het genre verdiept. Ze wist er niets van, gaf ze grif toe.

Haar navolgers zijn sindsdien - na leergierige bezoeken aan Londen en New York - beter beslagen ten ijs gekomen, hoewel in uiteenlopende produkties als Ik Jan Cremer, Mata Hari, Publiek, Zeldzaam, Max Havelaar of De zoon van Louis Davids nooit veel blijk is gegeven van een diep inzicht in de wetmatigheden van een musical. Geen wonder dat de Amerikaanse musical-auteur Stephen Citron in zijn boek The musical from the inside out uitsluitend voorbeelden uit Amerika en Engeland geeft. “Misschien klinkt het chauvinistisch”, stelt hij, “maar het lijkt erop dat de goede ideeen buiten die twee landen nergens ter wereld tot bloei zijn gekomen.” Ook de hitshows van het Franse duo Schonberg-Boubil (Les miserables, Miss Saigon) kregen hun internationale allure pas nadat de Britse producent Cameron Mackintosh zich intensief met inhoud en vormgeving had bemoeid.

In de Nederlandse musicals ligt het primaat wegens onze cabarettraditie bij de tekst. Eerst zijn er de woorden, daarna moet de componist maar zien dat hij er aardige muziek bij verzint. Harry Bannink (alle Schmidt-musicals) en Joop Stokkermans (De engel van Amsterdam en Fien) zijn daarin vaak geslaagd, maar in veel andere shows viel helaas te horen dat de muziek pas op de tweede plaats was gekomen.

CLIMAX

Met een karrevracht aan voorbeelden maakt Citron duidelijk dat geen van de drie elementen van een musical een ondergeschikte rol behoort te hebben. Volgens zijn aanwijzingen begint elke show bij het book, waarin de plotconstructie en alle gesproken teksten zijn vastgelegd.

Op basis daarvan ontstaan de songs. “Als een scene een climax bereikt die te hevig is om te worden gesproken, dan moet die worden gezongen”, luidde de vuistregel van de door de wol geverfde tekstschrijver Frank Loesser. Vaak moet de book writer ervaren dat de meest spirituele passages uit zijn dialoog worden geplunderd door de auteur van de liedjes, die er mooie zangregels in ziet. In tegenstelling tot de Nederlandse variant, waarvoor de auteur alle teksten schrijft, is de gemiddelde angelsaksische musical derhalve het werk van een driemanschap: een book-schrijver, een tekstdichter en een componist.

En dan het belangrijkste verschil met de Nederlandse musicals: in grote-mensen-land komt de muziek vrijwel altijd eerder dan de zangteksten. Die werkwijze stamt volgens Citron nog uit de tijd dat het Amerikaanse publiek voornamelijk vertaalde operettes uit Frankrijk en Duitsland te zien kreeg; daarbij hadden de tekstdichters dus altijd te werken met bestaande muziek. Tim Rice, auteur van Jesus Christ Superstar en Evita, vindt het een groot voordeel dat zijn teksten muzikaler worden als de muziek er al is. Zijn collega Sheldon Harnick (Fiddler on the roof) is het daarmee eens: “Het is veel eenvoudiger om eerst de muziek te hebben, dan hoef ik niet naar de vorm te zoeken.” Bovendien bepaalt de componist op die manier de sfeer en de toonhoogte van de songs; hij stelt vast hoe er wordt gezongen.

Voor zover van die regel wordt afgeweken, werken componist en tekstdichter er tegelijk aan - in een werkkamer. Zo bezien is het begrijpelijk hoe Op een mooie pinksterdag het gaafste musicalliedje van Annie Schmidt en Harry Bannink kon worden: doorgaans belde zij haar teksten aan hem door, maar in dit geval waren ze bij uitzondering samen, toen tijdens de repetities bleek dat er ergens nog een zangnummer nodig was.

Als er van de drie bestanddelen een de voornaamste is, komt niet de tekst in aanmerking, maar de muziek. De meeste internationale musicalsuccessen zijn bekend onder de naam van de componist, niet onder die van de book writer of tekstdichter. West side story, om maar een voorbeeld te noemen, is van Leonard Bernstein; de namen van respectievelijk Arthur Laurents en Stephen Sondheim worden zelden genoemd.

Hitparade Stephen Citron, die zelf overigens geen wereldsucces op zijn naam heeft, legt er in zijn hoogst lezenswaardige boek de nadruk op dat de musical allang niet meer de leverancier van hitparade-repertoire is.

Sinds de komst van de rock & roll en de opkomst van de platenindustrie als initierende kracht, komen de hits van het moment niet meer uit het theater. Alleen bij uitzondering (Andrew Lloyd Webber) wordt een nummer uit een musical nog los van de context een evergreen. Dat heeft het populaire muziektheater de kans gegeven zich te ontwikkelen tot een zelfstandige amusementsvorm, los van de wispelturige eisen van het platen kopend publiek. De tijd dat de vedette bijna letterlijk uit haar rol stapte en naar voren liep voor de verplichte solo, is voorbij.

De songs dienen nu verklonken te zijn in plot en dialoog en worden gezongen vanuit de rol. Taalgebruik en toon moeten kloppen met de gesproken tekst. Sondheim, de beste criticus van zijn eigen werk, wijst erop dat hij zich in I feel pretty (uit West side story) per abuis heeft laten verleiden tot ijdelheid om zijn eigen tekstuele vondsten. Het nummer, gezongen door Maria, zit vol elegante binnenrijmen die niet zouden misstaan in een boulevardkomedie van Noel Coward. “Maar nu hebben we een ongeschoold meisje uit Puerto Rico, dat zingt: It's alarming how charming I feel...” Mij was het niet eerder opgevallen, maar hij heeft gelijk: er wringt iets. Sondheim zegt zelfs dat hij achteraf een versimpelde versie heeft geschreven, maar het moest afleggen tegen het enthousiasme van anderen voor zijn oorspronkelijke tekst. De incongruentie zit hem nog steeds dwars.

Keer op keer roept Citron uit, dat musicalmakers in de allereerste plaats geduld moeten hebben. In de Amerikaanse situatie, waar de meeste shows binnen twee weken floppen en waar het dus uitermate lastig is financiers en producenten te vinden, kan het jaren duren voordat een musical werkelijk in produktie wordt genomen - als het ooit zover komt. In die tussentijd kan er eindeloos worden bijgeschaafd, totdat de produktie in zijn woorden effortless and inevitable is geworden. Met andere woorden: zo hecht is geconstrueerd dat niemand hetzelfde verhaal ooit op een andere manier zou kunnen vertellen. “Musicals worden niet geschreven”, zegt hij, “maar herschreven”. Dat is meer dan een grapje. Nooit wordt de first draft meteen uitgevoerd. In ons land, waar het tourneeschema altijd al vaststaat voordat de show is geschreven, is het vaak alsof die kladversie onverwijld wordt gespeeld.