Te braaf voor een eigen museum; Nederlandse schilders uit de negentiende eeuw

Een speciaal museum voor de negentiende eeuw zou onzin zijn, vindt Rudi Fuchs, zoals een speciaal museum voor welke eeuw dan ook. De Nederlandse kunst in die eeuw was niet hoog genoeg van kwaliteit, en ook onvoldoende onafhankelijk. En men kan wel beweren dat er veel is dat uit historisch standpunt interessant zou zijn om te laten zien, maar een kunstmuseum gaat over kunst en niet over geschiedenis. Hoe moet het wel?

In de Nederlandse musea werd de negentiende eeuw onderdrukt - en zeker de Nederlandse negentiende eeuw. Daar waren polemische redenen voor.

Anders dan in sommige andere landen was die eeuw bij ons niet opwindend. Alle reactionaire argumenten die in onze eeuw tegen moderne kunst ter tafel werden gebracht, komen voort uit nostalgische appreciatie van de vorige eeuw toen kunst nog gewoon mooi en eenvoudig was. Toch komt de negentiende eeuw weer in de mode. Zo slecht, horen we nu, was alles toch ook niet. Daar ligt de grote verleiding. De negentiende eeuw brengt ons een schijnbaar ongeschonden en ordelijke cultuur in herinnering: Europa voordat het door twee wereldoorlogen wordt verwoest. Nu Europa een nieuwe eenheid begint te naderen en de twintigste eeuw misschien toch niet mislukt is, is er misschien ook weer hoop op het herstel van de idylle. Dat de eeuw die met de industriele revolutie begon en met de Russische revolutie eindigde ook vol misere was, weten we wel maar in de schilderijen is dat nauwelijks te zien. Menselijke ellende zoals die wel beschreven kon worden door Emile Zola, Charles Dickens of Multatuli hebben de schilders niet met veel overtuigingskracht kunnen uitbeelden. De schilderijen zouden te scherp en te hard worden (zien is wat anders dan lezen) en daarom onverdraaglijk voor de burgers die kunst kochten en bekeken. Vrijwel alle negentiende-eeuwse schilderijen hebben een betrekkelijk elegante voordracht die ze, sociaal gesproken, vrij onschuldig maakt. De meesten praktizeerden een traditonele vorm van realisme die na drie eeuwen gebruik bloedarm begint te worden. Venijnig en hardhandig waren bijvoorbeeld nog wel Duitse laat-gotische schilderijen waarop Christus afgeranseld wordt tot het bloed uit tientallen wonden stroomt. Maar in de Renaissance werd de regel van het decorum ingevoerd. Schilderijen raakten daardoor hun luidruchtigheid kwijt. Het decorum poetste ze schoon. Dat was de algemene richting van de stijlontwikkeling en ook de onderwerpkeuze werd daardoor gestuurd. Ruwe, onbarmhartige thema's waren niet beschaafd. De bloedende Christus uit Duitsland werd in Italie een welgevormde jonge man die nauwelijks nog bloedde - en Italie bepaalde de smaak.

Esthetische ruzies in de geschiedenis ontstonden vanwege onbetamelijkheid: de veile blote voeten van Mattheus in het schilderij van Caravaggio of het gapende gat in het gezicht van de eenogige Claudius Civilis, van Rembrandt. Wat de negentiende eeuw betreft: alleen een gevoelige en getroebleerde autodidact als Van Gogh kwam, in vroege schilderijen van Brabantse boeren die in de aarde naar aardappelen wroetten, in de buurt van een navrant 'sociaal realisme'.

Om dat doorbreken van het decorum was hij omstreden.

TRANSPARANT

De zachte esthetiek van het Italiaanse decorum is de kunst tot in deze eeuw voor een groot deel blijven bepalen. In de negentiende eeuw is het klassieke decorum getransformeerd tot burgerlijk fatsoen en goede smaak. Er was natuurlijk een realistische prentkunst, gekoppeld aan een beginnende journalistiek, vooral in Engeland. Maar die prenten, die Van Gogh verzamelde, drongen niet tot de ijle hoogte van de echte kunst door. In de schilderkunst waren er enkelen die scherper en weerbarstiger waren dan de rest: Goya, Gericault, en opnieuw Van Gogh.

Verder schilderde iedereen voornamelijk zonnige landschappen, of mooie mistige landschappen in Duitsland, idyllische binnenkamers, het eerlijke landleven, curieuze stadsgezichten, deftige portretten of meeslepende scenes uit exotische landen, zoals van Delacroix, of uit een exotisch verleden zoals van Ingres of Alma-Tadema. Het decorum bleef intact. De Oosterse vorst Sardanapalus beval kort voor zijn dood zijn vrouwen, zijn pages en zijn paarden de keel door te snijden; geen van hen mocht hem overleven. Maar op het beroemde schilderij dat Delacroix van dit bloedbad maakte, is geen druppel bloed te zien. Het schilderij is een meeslepend beeld van theatrale, plompe luxe; de negentiende-eeuwse 'machine' in zijn hoogste vorm, de Orient zoals burgers in Parijs zich die voorstelden: wispelturig, wreed, maar prachtig van kleur en met veel mooie vrouwen. De onderwerpkeuze van de grote vernieuwers in de kunst, de Impressionisten en de Post-impressionisten, was niet anders. Schitterende schilders, revolutionairen ook, maar de onderwerpen van Monet, Renoir, Cezanne en Seurat waren zeer traditioneel - alleen brutaler geformuleerd.

Natuurlijk zijn het grote schilders; maar Van Gogh was dramatischer omdat hij ook een ander idee van de wereld probeerde uit te drukken.

Manet was wereldser en nerveuzer. Courbet had, denk ik, een andere, veel korzeliger schilderkunst in zijn hoofd en hij vond er ook de donkere, kille, weinig elegante taferelen bij. Hij werd wel bewonderd, bijvoorbeeld, door een dwarse intellectueel als Baudelaire - die uiteindelijk echter de voluptueuze schilderijen van Delacroix toch mooier bleef vinden. Het wantrouwen tegenover Courbet is tot vandaag toe blijven bestaan, zeker in Frankrijk waar de schilderkunst bij voorkeur licht en zilverkleurig moet zijn, als bij Corot, of lichtblauw en roze als bij Matisse. De schilderijen van Courbet zijn te zwart. Dat onze smaak voor kunst, in navolging van het decorum van de Renaissance, nu nog steeds uitgaat naar een transparante broosheid als hoogste vorm zien we aan de zeer ondermaatse waardering van Schwitters, echt een groot beweger van de twintigste eeuw wiens schilderijen ook te zwart zijn en, omgekeerd, aan de lyrische bewondering, dezer dagen, voor Agnes Martin wier schilderijen net zo teer zijn als die van Corot.

Verdwijnen

Dit alles om te zeggen dat een museum van de negentiende eeuw, waarover nu weer wordt gesproken, onzin zou zijn - zoals een speciaal museum voor welke eeuw dan ook. Er zijn, toegegeven, musea voor de twintigste eeuw zoals het Van Abbemuseum, dat niet bij zijn oprichting maar wel vlak na de oorlog als zodanig werd gedefinieerd, of zoals het Stedeljk, dat het in de praktijk van de tijd geworden is. Er is echter iets te zeggen voor instituten die zich met de eigen tijd bezighouden, voornamelijk om kunstwerken van nu ook nu te verzamelen en te documenteren. Uit de overstelpende veelheid die we nu verzamelen, en moeten verzamelen, kan dan later een preciezere keuze worden gemaakt.

De tijd laat dingen verdwijnen en uit wat overblijft moeten toekomstige generaties maar verder kiezen en selecteren - net zoals is gebeurd met de kunst van de zeventiende eeuw en zoals ook moet gebeuren met de negentiende eeuw en zoals, te zijner tijd, ook het museum van moderne kunst zal oplossen in een ander conglomeraat. Dat musea voor moderne kunst hier en daar teruggaan in het recente verleden is logisch als daar een beter begrip voor het heden uit voortvloeit. Maar de negentiende eeuw is nauwelijks recent verleden - en zeker niet voor de generatie van mijn kinderen of de nog jongeren die minder met boeken dan met televisie zijn opgegroeid, iets dat ik als conservatief mens kan betreuren maar waaraan ik niets kan en mag veranderen. Voor die generatie is de negentiende eeuw net zoiets als de middeleeuwen, misschien interessant maar ook ver weg en betrekkelijk irrelevant - net zoals jonge schilders als Rob Birza of Rob Scholte veel meer te maken willen hebben met Sigmar Polke of Georg Baselitz dan met oude meesters als Picasso of Mondriaan waardoor Jan Dibbets of Peter Struycken (en ikzelf) nog wezenlijk geroerd raken. De geschiedenis verschuift met de generaties.

DECORUM

Een andere, meer pertinente reden om geen museum voor de negentiende eeuw op te richten is dat de Nederlandse kunst in die eeuw toch niet hoog genoeg van kwaliteit was, en ook onvoldoende onafhankelijk. Ze was in hoge mate vriendelijk en beschaafd - en ze hield zich aan het decorum. De werkelijk grensverleggende kunst in de negentiende eeuw was de Franse (waarbij ik voor het gemak ook Van Gogh maar reken).

Hier en daar elders waren er geisoleerde genieen, zoals Caspar David Friedrich in Duitsland of Constable in Engeland maar de scherpte van bijvoorbeeld Manet hadden die ook niet.

Ik vond het oude Musee Jeu-de-Paume in Parijs schitterend: een prachtig samengesteld manifest van nieuwe vormen en een nieuwe visie; alle werkelijk groten bij elkaar, van Manet tot Van Gogh, zonder al die anderen die in de brave geschiedenis voortsloften. Het Musee d'Orsay vind ik daarom geen verbetering. De aanwezigheid daar, in de buurt van de Impressionisten, van werken van Corot, Gericault, Courbet en Delacroix is suggestief en ook wel verhelderend - maar veel van de rest is pijnlijk redundant en doet af aan de kracht van wat het echt wezenlijke moment was. Ik ken de argumenten van de kunsthistorici. De kunst bestaat niet alleen uit meesterwerken. Er waren ook Couture, Meissonier, Bastien-Lepage en Jules Breton - en dan wordt erop gewezen dat Couture toch de leermeester van Manet was en dat Van Gogh veel bewondering koesterde voor Breton. Dat is, zeggen ze, de echte geschiedenis; die andere geschiedenis, van het oude museum Jeu-de-Paume, is een interventie van onze smaak die immers weer kan verschuiven. Mijn antwoord daarop is dat kunstmusea over kunst gaan en niet over geschiedenis. Kunstwerken zijn voorwerpen die buiten de geschiedenis treden. Ik kan me een prachtig boek over de negentiende eeuw voorstellen (zou ook willen dat het er was) maar dat boek is nog geen museum. Een echt museum is brutaler. Het toont de keuze die wij kunst vinden; en als ons oordeel verandert kan ook dat museum veranderen. Eigenlijk gebeurt dat steeds al, in de herschikkingen die musea voortdurend in hun collectiepresentatie doorvoeren. De vraag of een voorwerp historisch belangrijk is, doet bij artistieke overwegingen weinig of niets ter zake. Heeft Van Gogh dan ooit iets van Breton geleerd? Niets zou ik zeggen.

De Franse kunst van de negentiende eeuw kende enkele grote momenten; de negentiende eeuw heeft daar zoveel eigen, dramatisch gewicht dat het Musee d'Orsay min of meer acceptabel is. In de Nederlandse kunst van de negentiende eeuw echter ontbreken zulke intense momenten. Een Nederlands museum zou geinternationaliseerd kunnen worden. In dat geval zouden de Impressionisten en Van Gogh, Cezanne en Seurat uit het Kroller-Muller naar zo'n nieuw museum moeten worden overgebracht, het hele Van Goghmuseum moet erin opgaan en eventueel moet het Stedelijk Museum nog worden geplunderd. Die overval lijkt mij ongewenst en onuitvoerbaar. Zelfs als het zou kunnen, dan nog zou de omgeving voor de ware meesterwerken taai en slap zijn, een pover decor. Er zijn in onze negentiende eeuw mooie en ontroerende schilderijen gemaakt. Er waren een paar hele goede schilders zoals Kleyn, Nuyen, Jongkind of J.H. Weissenbruch. In het deel 1780-1880 van de Pelican History of Art, door Fritz Novotny, komen zes Nederlandse schilders, met illustratie, voor: Kleyn, Troostwijk, Jacob Maris, Jozef Israels, Jongkind en Matthijs Maris. In een ander standaardwerk, het deel van Rudolf Zeilet in de Propylaen Kunstgeschichte, vinden we Kleyn, Nuyen, Troostwijk, Mauve, Jozef Israels, Jongkind, Ary Scheffer en Jacob Maris. Dat is ongeveer het Europese beeld van onze eeuw.

PIONIER

Schoonheid alleen is een onvoldoende reden om een museum op te richten. Bij uiteindelijke beoordeling valt onze negentiende eeuw, anders dan de Franse (en misschien de Engelse waar ze behalve Constable en Turner ook nog die curieuze Gothic Revival hadden) weg tussen de zeventiende eeuw en de twintigste eeuw. Dat wil zeggen dat onze negentiende eeuw alleen interessant is vanuit die twee, totaal verschillende gezichtspunten. De zelfbewuste kracht van de Gouden Eeuw zet zich, als model en standaard, door tot ver in de negentiende eeuw, tot aan de Haagse School. Tegelijkertijd zijn er negentiende-eeuwse kunstenaars die als pionier een bijdrage hebben geleverd aan de opbloei in de twintigste eeuw - zoals Jan Toorop, Breitner en natuurlijk Van Gogh. Het zou om die reden veel zinvoller zijn, en toepasselijker in het kader van de Nederlandse kunstgeschiedenis, om te denken aan een museale herverkaveling in die richting.

Het is een illusie te denken dat de sporadische aanwezigheid, in Nederlandse collecties, van werk van Impressionisten of van Cezanne of Seurat te maken zou hebben met een interesse in Nederland voor zulke kunst toen, ten tijde van haar ontstaan. De stijl van Maris en Weissenbruch toont aan dat ook veel kunstenaars geen artistieke verwantschap voelden met de vernieuwing in Frankrijk. Eerder waren ze bezig met hulp van de Gouden Eeuw de Franse nieuwlichterij buiten de deur te houden. Franse schilderijen werden voornamelijk pas in de twintigste eeuw verworven, onder andere door mevrouw Kroller, toen bleek dat die kunstenaars voorlopers waren van de moderne kunst.

Overigens was dat nog maar een bepaalde visie van de twintigste eeuw - die er ook voor zorgde dat in Nederland slechts een enkel schilderij van, bijvoorbeeld, Schiele of Munch is aangekocht. Eigenlijk was de smaak in onze negentiende eeuw nogal geisoleerd. Dat zien we niet alleen in de collectie van het Rijksmuseum waaraan slechts met mondjesmaat buitenlandse schilderijen zijn toegevoegd - ook het eigentijdse verzamelen was toen in wezen even geborneerd als de manier waarop het vaderland de schrijver Multatuli behandeld heeft. Er zijn ook geen Engelse, Duitse, Scandinavische of Italiaanse schilderijen van betekenis aangekocht. Een internationaal opgezet museum voor de negentiende eeuw zou eventueel wat Franse schilderijen kunnen laten zien maar de rest van Europa zou pijnlijk ontbreken. De internationalisering van de Nederlandse museumpolitiek is in feite pas iets van na de oorlog: ze is doorgevoerd door mensen als Sandberg, Hammacher, Jaffe en De Wilde die van moderne kunst hielden en daarom in de grote wereld terecht kwamen.

BEL-ETAGE

Het is daarom ook historisch volstrekt juist dat de Impressionisten en Postimpressionisten in het Kroller-Muller hangen, als begin van een reis naar de twintigste eeuw. De andere musea van moderne kunst zouden hun bezit aan laat-negentiende-eeuwse kunst, voor zover relevant voor hun verdere ontwikkeling als museum en collectie, meer permanente ruimte moeten geven zoals wij dat op bescheiden schaal in Den Haag gedaan hebben. De grote rest van de negentiende-eeuwse kunst kan, als traag naspel van de zeventiende eeuw, het beste in het Rijksmuseum worden ondergebracht. Het zou mooi zijn de besten van hen zoals Schelfhout, Kleyn, Nuyen, Weissenbruch, Jacob Maris niet in de Drucker-uitbouw op te sluiten maar ze in de buurt te hangen van Ruisdael, Cuyp en Hobbema, op de bel-etage dus.

Tussen de verschillende musea, en niet alleen de grote, moet het voorts tot precieze uitwisseling van kunstwerken komen zodat elk museum zijn eigen zwaartepunten kan gaan articuleren. In deze kunsthistorisch logische verdeling van de tijd over verschillende musea is het Van Goghmuseum een obstakel of, zo men wil, een bijzondere luxe. Ik heb er nooit een geheim van gemaakt dat de oprichting van dat museum een vergissing zou kunnen zijn. Maar het is er nu eenmaal. Het liefst zou ik het nu zien als een bijna roerloos ballingsmoment van grensverleggende kwaliteit zoals vroeger het Jeu-de-Paume was; gelegen tussen het Rijksmuseum en het Stedelijk, tussen voorgeschiedenis en historisch vervolg, is dat een mooie en zinvolle rol.

Op die manier vindt elk museum zijn eigen, unieke tijdspanne die te maken heeft met de werkelijke geschiedenis van de kunst, en niet met vage voorstellingen nog iets te moeten verzinnen voor het toerisme in Amsterdam. Het Museumplein wordt dan trouwens toch nog een centrum voor negentiende-eeuwse kunst - in de breedte. Bepaalde specialisaties en verfijningen kunnen dan worden overgelaten aan andere musea zoals het Haags Gemeentemuseum of het Kroller-Muller die op grond van hun verzameling vanzelf tot andere artistieke trajecten komen. Deze strategie is voor de Nederlandse musea beter dan een apart, nieuw museum te maken waarin een spannende eeuw zou moeten worden verzonnen zoals die in Nederland misschien zelfs niet eens bestaan heeft.