Anne Teresa de Keersmaeker over abstractie, loodzware stoelen en uitbundigheid; Onze voeten zoeken naar woorden

“Guy! Guy!” roept choreografe Anne Teresa de Keersmaeker, “Als ik een loodzware stoel van het toneel wegsleep en later weer terugsleep, wat denk je dan?” Het is niet de bedoeling dat de aangesprokene daar ook maar iets over denkt. De Keersmaeker, dertig jaar en wereldberoemd, houdt niet van interpretatie. Het is de pest van onze maatschappij dat mensen iets willen begrijpen, vindt ze. En ze kan zich niet voorstellen dat het iemand kan schelen hoe zij haar voorstellingen maakt. “Dans interesseert me trouwens helemaal niet.”

Tijdens het Springdance festival treedt de Keersmakers groep Rosas op in de Schouwburg in Utrecht: Do. 2 mei Stella, 20.15 uur, Za. 4 mei 20.30 en zo. 5 mei 15.00 uur Achterland. Inf. 030-315317

Op het lege ruitjesvel voor haar zet ze een dreigend zwart streepje.

Het beduidt: niet alleen jij maakt notities, maar ik ook. Om het ijs te breken heb ik een armvol helgele Apeldoorn-tulpen meegebracht. Dat komt me bij mijn tweede bezoek aan de Brusselse Werkhuizenstraat op een frontale aanval te staan. Waarom ik geen nieuwe tulpen heb meegebracht, de vorige zijn uitgebloeid. De vraag, voorafgegaan door een nauwelijks waarneembaar knikje ter begroeting, maakt van een als vriendelijk bedoeld gebaar alsnog een ordinaire poging tot omkoping.

Een duizelingwekkend moment, maar het kan mevrouw Anne Teresa de Keersmaeker niet ontgaan, dat haar bezoeker blijft glimlachen.

Ze is 30 jaar nu en wereldberoemd. Van die roem is een wandrooster in het kantoor van haar ruime studio het stille bewijs. Dit jaar maakt haar groep Rosas weer een langdurige tournee door Europa, de Verenigde Staten en Canada. Op het programma prijken de twee voorstellingen die ook in het Utrechtse Spring Dance Festival te zien zijn, Stella en Achterland. Het zijn de laatste twee van de in totaal tien produkties, die De Keersmaeker sinds Asch uit 1980 haar reputatie van belangwekkend choreografe hebben bezorgd.

Vanaf het allereerste begin zijn haar dansstukken even persoonlijk als haar omgangsvormen geweest. En even onvoorspelbaar. Fase, op muziek van Steve Reich, en het daaropvolgende Rosas danst Rosas waren eigenzinnige voorbeelden van minimal-dance, reeksen tot uitputtens toe herhaalde, dynamische frasen. Elenea's Aria was veel zachter en lyrischer van sfeer en gaf, anders dan de twee 'waardevrije'

voorstellingen die er aan voorafgingen, blijk van een dramaturgische kijk op dans. In Bartok- Aantekeningen combineerde De Keersmaeker beurtelings verstilde en flitsende dans met tekstfragmenten.

Overwegend theater was Verkommenes Ufer- Medeamaterial- Landschaft mit Argonauten van Heiner Muller (1987), waarin van de drie uitvoerenden er slechts een danser was. Daarop volgde Ottone, Ottone een deels choreografische, deels theatrale parafrase van Monteverdi's opera L'Incoronazione di Poppea.

In de loop der jaren ontwikkelde De Keersmaeker een krachtige eigen bewegingstaal. Zo heeft ze een voorkeur voor draaiende bewegingen, die abrupt worden afgebroken door een val. Middenin de kolk waarin het lichaam gevangen lijkt, treedt ontspanning op en vallen de dansers als door verlamming getroffen op de grond. Soortgelijke verrassende abruptheid kenmerkt de beweging van de ledematen. De uitvoering is over het algemeen verbazend vitaal en illustreert een grote aandacht voor het detail.

GRIJZE SOKJES

Het eigene van De Keersmaekers werk wordt niet alleen uitgemaakt door haar choreografische stijl. Aanvankelijk werkte zij uitsluitend met vrouwen die steevast gekleed gingen in zedige kostschooljurkjes met daaronder - in de dans blijft zoiets nu eenmaal niet aan het oog onttrokken - degelijke witte onderbroeken. Grijze sokjes met rijgschoenen completeerden het beeld van ouwerwetse filles de bonne famille. Later werd de aankleding theatraler: in Achterland dragen de vrouwen strakke tailleurs met hoge hakken.

Die mondaine kostumering, vaak voortvloeiend uit verkleedpartijen, maar ook het veelvuldige gebruik van stoelen als zetstukken en de mengeling van theater en dans maken de vergelijking met de Duitse choreografe Pina Bausch voor de hand liggend. De enkele keer dat De Keersmaeker zich onderwerpt aan een vraaggesprek, blijken die vergelijking en de verwijzing naar de stoelen haar steeds weer te ergeren, ondanks haar bewondering voor Bausch. Daarin heeft zij gelijk. Slechts de oppervlakkige beschouwer ontgaan de verschillen.

Beide choreografen beschikken over een betrekkelijk beperkt vocabulaire. Maar in tegenstelling tot dat van De Keersmaeker is Bausch' werk psychologisch van aard en het bevat veelal een overdaad aan beelden en aan verrassende vondsten. Haar voorstellingen zijn een mer a boire. De Keersmaekers voorstellingen zijn even vitaal en meeslepend, maar veel geserreerder en nuchterder. Zij gebruikt een minimum aan middelen. Tegenover die soberheid plaatst zij een systematische verkenning van waar het haar in die ene voorstelling om begonnen is. Haar werk geeft blijk van een fascinerend soort monomane concentratie en heeft een raadselachtige lading, ondanks glasheldere structuren.

Hoe die spanning of 'verwondering' zoals de choreografe bij herhaling zelf zegt, ontstaat, illustreert ons gesprek, bedenk ik na afloop. Met grote regelmaat staat ze op, ijsbeert, sluipt als het ware om het antwoord op een vraag heen, of verbergt haar gezicht in een hoek van het vertrek zodat ze onverstaanbaar wordt. Ontelbare keren ook loopt ze weg, over haar schouder iets afkapperigs roepend als: “Laten we het maar over iets anders hebben” of “Dans interesseert me trouwens helemaal niet.” En op de vraag hoe zij haar bewegingsmateriaal vergaart, acht ze aanvankelijk 'langzaam' een adequate reactie.

Pas naderhand bespeur ik in die ergerlijke manier van doen niet louter pogingen om het gesprek naar haar hand te zetten. De aandacht voor haar persoonlijke bijdrage, stelt ze telkens weer, is onevenredig groot. Bij herhaling benadrukt zij, dat de inbreng van haar dansers en assistenten van groot belang is bij de totstandkoming van de voorstellingen. Uit De Keersmaekers voortdurende vlucht spreekt ook angst en twijfel. Dat verklaart in elk geval haar voorstel om aan iedere geciteerde uitspraak toe te voegen: “Maar misschien ook niet”

of beter nog: “Maar zo zit het vast en zeker niet.” Daar moeten we zowaar een beetje om lachen.

DE VLOER OP

“Het begin is tamelijk simpel”, laat ze zich ontlokken. “Het uitgangspunt is de fascinatie - of laat me het nuchterder stellen, de interesse voor een bepaald muziekstuk. Daar ga ik niet naar op zoek, ik stuit erop. Vervolgens analyseren we die muziek, op structuur en dramatiek. Ik vind het heel belangrijk, dat de dansers zich daar een beeld van vormen. Nee, ik luister er niet eindeloos vantevoren naar, want dan loop je het risico de verwondering teniet te doen. Bovendien hoor ik de muziek al zo vaak tijdens het werken in de studio, dat ik er murw van word.

“Over de sfeer van de muziek praten we niet, het gaat louter om de structurele gegevens, zo objectief mogelijk. Van duiding houden we ons verre, dat is pretentieus en bovendien voelt ieder voor zichzelf wel of er een bepaalde emotie in het geding is. Ik heb absoluut niet de behoefte om me over dat soort dingen uit te spreken. Ik ga technischer te werk, ambachtelijk.

“We gaan meteen de eerste dag de vloer op. De meeste tijd gaat zitten in het zoeken naar een vocabulaire. Choreografen als William Forsyth of Maurice Bejart maken gebruik van een reeds bestaande woordenschat, de klassieke dans. Dat kan ik niet. Welke 'woorden' ik gebruiken wil, is steeds opnieuw een immens probleem. Over het algemeen gaat iedere danser afzonderlijk op zoek, waarbij we soms een passage uit een vorige voorstelling als uitgangspunt nemen. Zo komt het tweede dansfragment in Stella voort uit de 'slaapscene' in Ottone, Ottone, althans de architectuur van de beweging komt daarvandaan. Ik vraag de dansers zo'n scene te veranderen door bijvoorbeeld alleen hun voeten te gebruiken of de beweging dicht bij de vloer te houden. En zo ontstaan er woorden, en vervolgens kleine zinnen.”

Hoewel De Keersmaeker zich tussendoor hardop afvraagt “wie dit in 's hemelsnaam interesseert”, benadrukt ze dat het belangrijkste is “zichzelf tegenover de structuur van de muziek te definieren”. Op de vraag wat ze daarmee bedoelt, verduidelijkt ze: “Je neemt beslissingen en het is zaak je daar zo strikt mogelijk aan te houden, anders kom je geen stap verder. Het is een kwestie van jezelf regels opleggen, als in een spel, en er vervolgens voor waken vals te spelen.

Aan die verleiding moet je weerstand zien te bieden. Ik ben nu eenmaal niet snel tevreden.''

Na een pauze voegt ze eigener beweging toe: “Als ik zoveel energie in iets stop, dan moet het een uitdaging zijn. En angst is er altijd - maar angst heeft gelukkig ook met hoop te maken. Je hoopt, en koestert het verlangen iets uitzonderlijks tot stand te brengen, al relativeer je ook dat verlangen weer, tijdens het maken van een voorstelling. Het verliest gaandeweg zijn belang. En uiteindelijk denk je: uitzonderlijk of niet, dit is wat ik doe.”

Al aan het begin van ons eerste gesprek had De Keersmaeker bezwaar gemaakt tegen de veronderstelling dat dans abstract zou zijn. Ze draaide toen met haar bekken en zei: “Hier, zo concreet als wat.

Neuken, noemen jullie Hollanders dat, geloof ik.” Ja, maar wat is dan het verschil tussen dans en pantomime, had ik gevraagd. “Pantomime”, had ze peinzend gezegd “verwijst naar de vorm van iets anders en dans is de beweging zelf.” En ze was weer weggelopen, zeggend dat pantomime haar geen lor interesseerde.

LICHAAM

Maar terwijl we praten over het wordingsproces dient de discutabele abstractie van de dans zich weer onvermijdelijk aan. Haar verontwaardiging is niet minder geworden. “Hoe kan iets abstract zijn als het om het lichaam gaat? Er bestaat niets concreters dan het lichaam, ook waar het de emotionele sporen betreft die het lichaam in zich draagt. Ik bedoel: emotionaliteit uit zich in de eerste plaats op een lichamelijke manier, aards en tastbaar.”

Dansen is volgens De Keersmaeker 'spiermatige uitbundigheid'. Bewegingen zijn inderdaad niet vrij van betekenis maar zij stuurt niet op betekenissen aan. Achteraf constateert ze “honderden betekenissen en iemand anders weer honderden andere” - en dat is juist goed. En ten slotte stelt ze: “De geometrie van de emotie, van de duidbaarheid is altijd kapot, opgebroken, niets is ooit totaal eenduidig.”

Als ik bij het tweede bezoek mijn notities samenvat, komen we terug op de abstractie van de dans. 'Natuurlijk', zegt De Keersmaeker nu: “dans is veel abstracter dan theater. De lichamelijke kant ervan is concreet, maar dans zelf is vorm en abstract. Dat maakt dans tot een tussengebied, dat bovendien op een ongelooflijke manier aan het moment gebonden is. Dans laat geen sporen na. Theater wel, want daar ligt meestal een tekst aan ten grondslag. En fotografie is wel het extreemste voorbeeld: die bestaat alleen maar uit sporen. Alleen de klassieke danstechniek vormt een uitzondering, want daarvoor bestaat een codering.”

We zijn afgedwaald. De Keersmaekers structurele benadering sluit geen betekenissen uit, zover waren we. Maar waar komen bijvoorbeeld de veelvuldig herhaalde bewegingen binnen een voorstelling vandaan? Zijn die niet bedoeld om de emotie die zij oproepen te isoleren en te benadrukken? “Nee”, zegt ze. “De herhaling in mijn werk draagt tegenwoordig een heel ander karakter dan die in Fase, op de muziek van Reich. Die was dwangmatig unisono, terwijl de herhaling er nu een is van gradaties. Zo iemand ben ik kennelijk, iemand die motieven herhaalt, op contrapuntische wijze. Luister naar Grosse Fuge van Beethoven. Die doet hetzelfde. Die muziek bestaat uit een beperkt aantal thema's, dat in alle mogelijke variaties wordt geexploreerd.”

Ze loopt weg en neemt na terugkomst, met de zoveelste kop koffie in haar hand, de draad weer op. Ik kijk tegen haar rug aan als ik haar geirriteerd hoor zeggen: “Ik maak composities, punt uit. Al die categorieen - inhoud, vorm, vakmatigheid - hebben geen enkele relevantie voor mijn manier van werken. Ik maak daartussen geen onderscheid, ze zijn volkomen gelijk aan elkaar en ze spelen gelijktijdig een rol. In vormelijk opzicht beweegt iemand die van boven naar beneden gaat van een verticale positie naar een horizontale en dat kan tegelijkertijd een emotie oproepen. En een beweging die vijfmaal terugkeert, zal wel iets betekenen, maar is ook pure vorm die op den duur herkenbaar wordt en daardoor rust verschaft.”

SIGNAAL

Maar hoe oefent zij dan invloed uit op de blik van de toeschouwer en voorkomt zij dat er betekenissen gezien worden die er wat haar betreft niet zijn? Juist de theatrale component in haar werk maakt de verleiding groot te willen begrijpen wat er gaande is op het toneel.

Als in Stella de frele Fumiyo Ikeda in haar eentje voortdurend zware vlonders af en aan sleept, dan ervaart het publiek dat als een signaal en komt het allicht op de gedachte, dat hier de mens een gevecht levert met de materie, of iets dergelijks. Abrupt draait De Keersmaeker zich om, hoon is mijn deel.

“Welke mens? Welk gevecht? Welke materie? Wat een onzin! Iedereen ziet toch, dat zij die vlonders gebruikt om er op te klimmen? En trouwens: die scene heb ik er uitgehaald.” Ze beent naar de deur en roept in het belendende vertrek: “Guy! Guy!” Haar assistent krijgt het probleem voorgelegd, de vlonder vervangt ze Freudiaans door haar favoriete zetstuk. “Als ik een loodzware stoel van het toneel wegsleep en later weer terugsleep, wat denk je dan?” Geintimideerd zoekt Guy vergeefs naar het antwoord - dat de choreografe al snel aanreikt. “Dan denk je: dat is een loodzware stoel en die staat in de weg. En als ik hem weer terugzet, denk je: he, ze heeft die loodzware stoel weer nodig.”

Getergd vervolgt ze: “Begrijpen! Begrijpen! Alsjeblieft niet begrijpen! Het is de pest van onze Westerse maatschappij om te willen begrijpen. Dat is een absoluut lineaire benadering, een tegennatuurlijke deformatie. Ja, dat is tegen de natuur! Zelfs de wetenschap is er allang achter dat het lineaire denken niet zaligmakend is. Men weifelt en houdt rekening met toeval, met chaos, met onvoorspelbaarheid. Ik vind het absurd als mensen mij na afloop vragen of ze een bepaalde scene op de juiste manier hebben aangevoeld.

Hoe kun je nu iets onjuist aanvoelen? Dat is per definitie onmogelijk. Je voelt wat je voelt en daarvoor heb je van niemand toestemming nodig.''

Cliches

Anticipeert ze dan ook niet op de gevoelens van het publiek, op de mogelijke perceptie van hetgeen zij toont? Rustig nu zegt ze: “Te stellen dat ik geen rekening houd met het publiek zou pretentieus zijn. Ik wil toch communiceren - wat trouwens nadrukkelijk iets anders is dan behagen? Natuurlijk zoek ik de confrontatie met het publiek, op mijn manier. Kijk, er zijn wetmatigheden in het theater waarvan je weet: it works! Maar die trucs interesseren me niet, dat zijn herkenbare cliches die met verwondering niets van doen hebben. Toch bestaat er zoiets als een vakmatige oplossing, waarvan ik ook gebruik maak. Als ik de hoek van deze tafel mooi vind, dan moet ik in de eerste plaats een middel zien te vinden om het publiek ernaar te laten kijken. Dat is essentieel - of zij die tafelhoek vervolgens net zo mooi vinden als ik doet er al veel minder toe en dat heb ik ook niet in de hand. Dat moet ik overgeven, zodanig dat ik er niets eens op mag hopen. En dat is uitstekend, daar heb ik geen problemen mee.

“Dit soort 'objectieve' benadering houdt inderdaad in dat ik het publiek niet bewust op het verkeerde been zet. Maar daar ben ik ook niet voor, ik kan me uberhaupt niet herinneren ooit een voorstelling te hebben gemaakt met welke doelstelling dan ook in mijn kop. Wat niet betekent dat ik maar wat aan rommel. Uiteindelijk ben je je eigen maatstaf en je eigen bron - zijn wij onze eigen bron, want vergeet vooral niet dat onze voorstellingen het resultaat zijn van gemeenschappelijke inspanningen. Het is een gezamenlijke zwerftocht.

En verder zal ik wel een probleem hebben, ja. Wie niet? Ik choreografeer om mezelf te leren kennen en omdat ik - zoals ik laatst iemand hoorde zeggen - de kracht niet heb om niks te doen. Maar dat klinkt wel weer erg ijdel.''

GROTE MOND

Als tienjarige kreeg De Keersmaeker muziekles, de stap naar de dans was vervolgens klein. Ze volgde lessen aan Maurice Bejarts Mudra-school. En toen wist ze al, dat ze nooit in een andere groep dan in die van haarzelf zou dansen, “vanwege mijn te grote mond waarschijnlijk en ook omdat ik in andere technieken niet spreken kon”. En tja, waarom dans? Omdat ze als kind een televisie-uitzending over ballet zag, misschien? Aarzeling. “Nu ja, omdat je een speciale relatie met je lichaam voelt, een noodzaak tot exaltatie via je lichaam. Waarom danst een kind? Om het plezier zichzelf te verliezen, het draait in het rond tot het duizelig wordt. Het is, hoe noem je dat, een vorm van exorcisme, van uitdrijving: ter bezwering van extreme ervaringen in je leven. Met mijn lichaam kan ik mij anders en breder uitdrukken dan met het woord. Lichaamstaal is veel pregnanter, niet voor niets is lijfelijk contact de beste manier om te laten blijken dat je van iemand houdt. Wat wil je er verder nog over horen?

Dat ik dans en jij niet, omdat ik primitiever ben dan jij? Schrijf dat dan maar op.''

In een klap is het verzet weer terug en begint het ijsberen opnieuw. Zo neutraal mogelijk stel ik vast, dat in Achterland weer veel meer gedanst wordt dan in Stella. Betekent dat, dat de dans weer de overhand krijgt? Ik heb verkeerd gegokt. “Ik herhaal het nog eens en ik begin het zo langzamerhand beu te worden: iedere conclusie is voorbarig en misplaatst. Mensen zijn soms stekeblind. In Achterland laat ik een bepaald aspect zien, namelijk dans in relatie met live uitgevoerde muziek. Ik kan toch niet alles tegelijkertijd behandelen?

Stella was een theatrale schriftuur, geschreven door individuele vertolkers, een soort monologen en de volgende keer komt er weer iets anders aan bod.''

Ik recht mijn rug en zeg: “Het is nooit goed of het deugt niet. Beoordeling van iedere voorstelling afzonderlijk doet de samenhang van je werk geweld aan, maar datzelfde werk zien als een oeuvre fleuve mag ook niet. Hoe zou je het dan gehad willen hebben?” Zachtjes nu zegt ze: “Mijn werk bestaat tot nu toe nog slechts uit vingeroefeningen, het is een zoektocht naar woorden. Als choreograaf bevind ik me nog in het stadium van stamelen. Het grote werk, de roman moet ik nog altijd schrijven. Dat is iets voor de komende jaren.”

En weg loopt ze weer, de deur uit. Ik pak mijn jas en mijn tas en loop haar in de gang tegen het lijf. “Ga je al”, vraagt ze. “Ja,” zeg ik: “Het spijt me als ik je heb lastiggevallen.” Met een blikkering in de ogen antwoordt ze: “Maak je niet de illusie, dat je dat niet hebt gedaan.” Afgesproken, zeg ik. Op voorwaarde, dat zij zich geen illusies maakt over de oprechtheid van mijn spijtbetuiging. Eindelijk vriendelijk lachend knikken we elkaar goeiedag.