GRAFISCH WERK VAN HENRYK TOMASZEWSKI IN STEDELIJK MUSEUM; Elk karakter een afgerond portret

Tot 2 juni in het Stedelijk Museum Amsterdam. Catalogus met teksten van Ada Stroeve, Zdislaw Schubert en Hugues Boekraad. 164 pagina's (f) 35,-.

Tomaszewski's cartoon over het leven bestaat uit drieentwintig beelden. Op een na tonen ze alle een schetsmatig uit veegjes samengesteld figuurtje dat voortijlt, struikelt of misschien wel danst, dat valt niet goed te zeggen. Alleen op het laatste beeld staat een graf met een kruis en verder niets.

Een gedeelte van dit memento mori is in de laatste zaal sterk vergroot op gaas aangebracht en vormt daar het slotakkoord van de tentoonstelling van boeken, prenten en vooral affiches van de Poolse ontwerper Henryk Tomaszewski (1914). Hetzelfde werk - 'Peace is in the grave' uit 1958 dat zijn titel ontleent aan een dichtregel van Shelley - duikt ook elders op: als losse tekening, verwerkt in een boekomslag, op een informatiepaneel. Kennelijk biedt het een sleutel tot Tomaszewski's oeuvre.

Maar je hoeft maar een blik op de oude kunstenaar te werpen - Tomaszewski was aanwezig bij de opening van zijn tentoonstelling - om vast te stellen dat hij niet lijdt aan vergankelijkheidspijn.

Zelfbewust, vitaal, uitdagend en koket was hij, omringd door zijn werk en zijn dierbaren. Wellicht schuilt de sleutel eerder in de ironie van de voorstelling, in de afrekening met kouwe drukte.

Eens schreef Tomaszewski zijn eigen levensverhaal, voor een internationaal publiek en in heel wat minder dan tweeentwintig zinnen:

In the beginning- I used to scribble in chalk on fences.

Then I studied painting- finally to choose graphic art.

I passed my time making Drawings- Cartoons- a wee bit of Scenic Design- - but chiefly Posters.

That's more or less all one can say- in order to make the long story short.

I'm not entirely happy with all my works.

So I'd better pop into the Museum- and have a look at those of Raphael.

Zijn wezenlijke ironie (Tomaszewski vond bijvoorbeeld de schilderijen van Raphael juist helemaal niet mooi) heeft hem van het begin af aan - en dat moment ligt enige jaren voor de oorlog - immuun gemaakt voor elke ideologie. Zeker in de eerste tijd, toen hij veel deed voor het filmdistributiebedrijf Film Polski, werkte hij dan ook in de meest uiteenlopende stijlen: anti-fascistisch, incidenteel sociaal-realistisch, soms ronduit Oosteuropees-folkloristisch of gewoon onbepaald 'vijftiger jaren'. Met eenvoudige fotografische middelen bereikte Tomaszewski schitterende resultaten, getuige zijn affiches voor de neorealistische film Bellissima (1954) en voor een tentoonstelling van Henry Moore (1959).

In het concurrentieloze, communistische Polen van na de oorlog bleek het populaire affiche op verscheidene manieren te profiteren van priveleges die voor de vrije kunst niet waren weggelegd. Tomaszewski kon zo de grondlegger worden van het kleurrijke Poolse affiche, een van de weinige produkten die het binnenlandse isolement wisten te ontstijgen en hem persoonlijk een internationale invloedssfeer bezorgden. Intussen groeide hij door en verwierven zijn affiches hun huidige gezicht. Dat wil zeggen: simpel, intellectueel en intens.

Zijn handschrift ontwikkelde zich daarbij tot de virtuoze hoofdrolspeler van vrijwel alle affiches. Met scharen, pennen en penselen maakt hij letters die bijna schokkend lijfelijk en expressief zijn. Voor zijn vrouw Teresa Pagowska tekende hij een letterbiljet waarop elk karakter een afgerond portret is. Wiebelig, bevend of juist brutaal heeft elke letter zijn eigen inbreng. Zo veelbetekenend kan schrift dus zijn. Maar meteen dringt zich het inzicht op dat dit uitsluitend mogelijk is in een cultuur die de volwaardigheid van dit medium erkent, in een maatschappij die haar letters aan de kunstenaar toevertrouwt.

In de catalogus leidt dit tot een consequente metaforische verwijzing naar het schrijverschap. Tomaszewski wordt hier opgevoerd als 'een dichter, maar een gelegenheidsdichter' die 'taal schept' en 'auteursaffiches' maakt. Het is een metafoor die zich dankbaar naar alle kanten laat uitbouwen.

Het is duidelijk dat handschrift en drukletters steeds een anderfunctie zijn gaan vervullen. In de geest van het Bauhaus hebben wij het toepassingsbereik van handschrift teruggebracht tot een archaisch ritueel. Incidenteel kun je dingen in waarde doen stijgen door het plaatsen van een handtekening, zoals bij het verzilveren van een cheque of het signeren van een kunstwerk. Maar als communicatiemiddel lijkt het schrift uitgewerkt. De reclame maakt er nog een oppervlakkig gebruik van, om iets vlots of populairs te suggereren; ontwerpers prefereren de standaardverfijningen van drukletters en de gewone briefschrijver schakelt over op een personal computer.

Opvallend is het dat terwijl wij de drukletter in ere houden en het schrift hebben gesmoord in algehele vormeloosheid, Tomaszewski juist de drukletter in een Assepoesterspositie dwingt. Op een kluitje bijeengenstelling de neutrale titel 'Henryk Tomaszewski. Affiches en tekeningen' mee. Tomaszewski die zelf het affiche tekende, voegde daar eigenmachtig en nadrukkelijk het woord LOVE aan toe. Niet helemaal in de stijl van het Stedelijk Museum misschien maar zeker een schot in de roos. Liefde moet inderdaad de drijfveer zijn geweest voor zowel Tomaszewski, als maker van hartstochtelijke affiches voor zijn vrouw, als voor zijn bewonderaars en oud-leerlingen - leden van het ontbonden Parijse ontwerperscollectief Grapus - die de opening bijwoonden. En tenslotte voor de samenstellers van de tentoonstelling en de catalogus, waarvan vooral de laatste (ontwerp Studio Beeke) een toonbeeld is van een weldoordacht en ingehouden gebruik van middelen.