De waardering voor het Brechttoneel; Eia popeia wat ritselt in 't hooi

Precies een halve eeuw na de eerste uitvoering op 19 april 1941 gaat vanavond bij Toneelgroep De Appel 'Moeder Courage' in premiere. Hoe levend is het socialistische toneelwerk van Bertolt Brecht (1898-1956) nog na de val van de Muur anderhalf jaar geleden? De idealen die hij aanhing dateren uit een voorbije tijd, maar aan het voormalige Oost-Duitsland moet Brecht de identiteit teruggeven. “Na de eenwording is er voor ons geen vaderland meer.”

Moeder Courage en haar kinderen van Bertolt Brecht. Muziek Paul Dessau. Regie Aus Greidanus. Titelrol Trins Snijders. Eerste voorstelling 19 april, Appeltheater Den Haag.

Vanuit de lucht gezien lijkt het of een snelweg in een slinger door Berlijn wordt aangelegd. De strook lichtgeel zand volgt de Spree uit het zuiden stroomafwaarts, slaat een halve lus om het oude hart van de stad, de Brandenburger Tor en de theater- en operahuizen aan Unter den Linden, en verdwijnt in noordelijke richting tussen de wijken Wedding in het voormalige West-Berlijn en Prenzlauer Berg in wat tot voor anderhalf jaar Oost-Berlijn heette.

Maar nee, het is geen weg in aanleg, scherend langs de Reichstag. De op het eerste gezicht willekeurig over de stad uitgegooide serpentine van zand snijdt door de stad zoals de Muur dat deed tot aan de afbraak daarvan in november 1989. “We zijn weer volledig,” zijn de eerste woorden die ik hoor als ik, eenmaal in de binnenstad aangekomen, een kaartje voor de Stadtbahn koop naar station Friedrichstrasse in het hart van oost, althans: eertijds oost.

De volgende dagen reis ik zo vaak ik kan heen en weer tussen Bahnhof Zoo en Friedrichstrasse, eerst wat ongelovig, later is ook deze rit vanzelfsprekend geworden, even vanzelfsprekend als de handelaren in Oostduitse 'Militaria' - boeken over het krijgswezen, helmen en grijsgroene uniformen opgesierd met onderscheidingstekens van de voormalige grenswacht - die hun nering bedrijven onder de Brandenburger Tor. Nog vier segmenten resten van de Muur, ze staan bekleed met plastic en voorzien van kleurige graffiti terzijde van Unter den Linden. Een galerie heeft ze opgeeist en biedt ze te koop aan voor elk DM 40.000, 'ter herinnering aan de strijd om de vrijheid'

zoals de tekst luidt onder het prijskaartje, waaruit zucht tot woekerwinst spreekt na 'die Wende'.

Oog in oog met deze handelsgeest is het moeilijk niet aan het toneelstuk bij uitstek over marchanderen te denken, Moeder Courage en haar kinderen van Bertolt Brecht. Te meer omdat Mutter Courage op steenworp afstand van de Brandenburger Tor, in het Deutsches Theater, in 1949 haar eerste Berlijnse uitvoering beleefde, acht jaar na de wereldpremiere in Zurich op 19 april 1941. Over wat de Courage ons 'hoofdzakelijk' moet tonen, schreef Brecht met de hem eigen leerstelligheid: “Dat de grote gebeurtenissen in de oorlog niet door de eenvoudige lieden worden bepaald. Dat de oorlog een voortzetting is van het handel drijven, alleen met andere middelen, die de menselijke deugden doodt, zelfs van degenen die tot de bevoorrechten behoren.”

Alles in het oostelijke deel van Berlijn is voormalig, eertijds, gewezen, vroeger. Na de val van de Muur heeft de senaat van West-Berlijn de andere helft van de stad krachtdadig ingelijfd. Is Brecht ook 'ehemalig', een relict uit een voorbije tijd van socialistische, anti-kapitalistische idealen? En is met Brecht het door hem opgerichte Berliner Ensemble aan de Schiffbauerdamm, gelegen aan de oever van de Spree, voorgoed een theater geworden als een museum, waar de vervlogen grootheid van 'der Brecht' tegen wil en dank in ere wordt gehouden?

V-EFFECTEN

Voor het neo-klassieke theater, gekroond met een rode cirkel die de naam Berliner Ensemble omsluit, zit een in brons gegoten Brecht op een bankje. Kinderen klimmen op zijn schouders en hoofd. Rondom hem staan donkere zuilen met daarin gegrift tal van zijn straffe uitspraken, die hun overtuigingskracht ontlenen aan uiteindelijk heel simpele, retorische wendingen. Bij voorbeeld: “De kunstenaar heeft niet de verantwoordelijkheid voor de maatschappij. Hij roept de maatschappij juist ter verantwoording.” Kunst en maatschappij: dat zijn de pijlers waarop heel het imperium van Brechts didactische toneelkunst rust. Na zijn jaren van ballingschap in onder meer Scandinavie en de Verenigde Staten richtte hij met zijn vrouw, de actrice Helene Weigel, in 1949 het Ensemble op. Brecht geloofde oprecht in een nieuwe mens in een nieuwe, socialistische maatschappij van gelijke berechtiging en een humane verdeling van het bezit. De naoorlogse veranderingen op politiek gebied moesten hun weerslag krijgen in artistiek opzicht, en om zijn toneelgezelschap slagvaardig te maken stelde Brecht regels op.

Een daarvan staat ook op de zuilen rond zijn standbeeld, het gaat over het fameuze vervreemdingseffect: “Een waarachtig, diep ingrijpend gebruik van de vervreemdingseffecten eist dat de maatschappij zichzelf beschouwt als historisch en in staat tot verandering. Die echte V-effecten hebben een strijdlustig karakter.' Brecht wilde op het toneel van elk conflict een politiek conflict maken, de menselijke natuur uitbeelden als afhankelijk van klassentegenstellingen en het dialectische denken tot lering en vermaak op de Buhne brengen. Dat wordt hem nu meer kwalijk genomen dan vroeger: veel van zijn werk riekt naar vakbondstaal, naar een periode die vervlogen is.

Een man van contradicties. Politieke dogma's als vertier de toeschouwer aanbieden. Er een fikse Zwitserse bankrekening op na houden en zonder blikken of blozen het socialisme aanhangen. Uit overtuiging in de DDR wonen, maar wel met een Oostenrijks paspoort op zak. Steile, marxistische pamfletten schrijven en houden van Charlie Chaplin. Met man en macht proberen elke emotionele band tussen de toeschouwer en de acteur weg te branden, en tegelijkertijd een stuk schrijven als Moeder Courage dat aan het slot de zaal tot tranen toe beroert. Wie kan ijskoud blijven onder het lot van deze marketentster die in de oorlog haar kinderen verliest, dezelfde oorlog die haar broodwinning verschaft? Of, in hetzelfde stuk, met ingrepen als liedjes en een gordijn waarop plaats en tijd van handeling te lezen staat de illusie doorbreken, zodat we onze emoties uitschakelen en ons verstand laten zegevieren, en desondanks niet schromen Moeder Courage bij de dood van haar dochter Katrien hartbrekend te laten zingen, in de vertaling van Gerrit Kouwenaar: “Eia popeia- Wat ritselt in 't hooi- buurkind is lelijk- En 't mijne is mooi- Buurkind gaat in lompen- En jij gaat in zij.”

HEIL

Zijn omstreden Lehrstucke schreef Brecht na het vroege toneel als Trommeln in der Nacht en Die Dreigroschenoper en voor zijn grote werken uit de tijd van zijn ballingschap vanwege het nazisme zoals Moeder Courage en Der gute Mensch von Sezuan. Over deze leerstukken zijn boekenkasten vol geschreven, over Courage bestaat verhoudingsgewijs nauwelijks literatuur. In de DDR zag men nagenoeg geen heil in dit toneelwerk, want het pleidooi voor het socialisme dat eruit spreekt was in een socialistische maatschappij overbodig. De Bondsrepubliek beschouwde de leerstukken als dogmatische communistische propaganda, en liet hen vervolgens links liggen. Zo is er Die Massnahme uit 1930, een stuk over kadaverdiscipline: wie niet bereid is te lopen in het gareel van het centraal comite, pleegt feitelijk zelfmoord. Werd Brecht na zijn dood in 1956 in de beide Duitslanden wel gespeeld? Ternauwernood. In de westelijke landen werd zijn werk al snel beschouwd als gedateerd en betekende een veldtocht tegen Brecht eigenlijk een veldtocht tegen de DDR. En zelfs de Oostduitse toneelschrijver Peter Hacks verklaarde in een interview dat Brecht hem 'verveelde' en toneelschrijver Gerhart Hauptmann raakte door Brecht bekoord zoals door 'stoffige en gebroken skeletten'.

Waar werd Brecht aan het eind van de jaren zestig en tot halverwege zeventig het meest opgevoerd, meer dan waar ook ter wereld?

In Nederland. Brecht was in politiek opzicht naief. Zijn openbare heiligverklaring van Stalin is bekend. Na zijn dood in '53 schreef Brecht een herdenkingsartikel waarin hij de overledene 'de hoop der onderdrukte volkeren' noemde. Woorden die hij later weliswaar terugnam, nadat Chroesjtsjov de destalinisatie inzette, maar echt met de partij breken deed de toneelschrijver niet. Hij geloofde, zoals de Oostduitsers nu zeggen, in de illusie en wilde het eenvoudig niet voor waar aannemen dat het communisme zich van dezelfde tactieken bediende als het fascisme. Brecht leefde en werkte aan zijn socialistische oeuvre bij de gratie van het droombeeld. Twee passages uit Brechts dagboek van 1935 en '36 zijn onthullend. Ze handelen over hoe Brecht tot het marxisme geraakte en vervolgens over de noodzaak die hij voelde om in literair opzicht een doctrine te kunnen gehoorzamen. Eerst wat hij schrijft in '35 (in Dagboeken, vert. Hans Hom): “Toen ik al jaren naam had gemaakt als schrijver, wist ik nog niets van politiek en had ik nog geen boek en geen artikel van Marx of over Marx onder ogen gehad. Ik had al vier toneelstukken en een opera geschreven, die in vele theaters hadden gelopen, ik had literatuurprijzen ontvangen, en bij rondvragen naar de mening van progressieve geesten stond dikwijls ook mijn mening te lezen. Maar ik begreep zelfs het ABC van de politiek nog niet en had van de organisatie van openbare aangelegenheden in mijn land niet meer benul dan het eerste het beste keuterboertje op een afgelegen boerderij.” De Brecht die dit schrijft in Denemarken in het tweede jaar van zijn ballingschap komt dichter bij dan de grootvizier van de maatschappelijke bewustwording en de klassenstrijd vele jaren later. Ander citaat: “Mijn liefde tot helderheid komt van mijn zo onheldere denkwijze. Ik werd een weinig doctrinair, omdat ik dringend onderrichting behoefde. Mijn gedachten raken makkelijk het spoor bijster, het verontrust me helemaal niet om dit uit te spreken.”

BURGERLIJK

In 1975 onderging ik in Amsterdam een van de laatste onderdompelingen in het verstikkend Brechtiaans fanatisme. Ik was bij een toneelgezelschap dat zich Handke- Weiss noemde. Er was, zoals dat heette, een richtingenstrijd gaande. De ene helft van de theatergroep wenste toneel te maken in de geest van Brecht, dat betekende volgens het straffe regime van de leerstukken de toeschouwer inwijden in het walhalla van de politieke bewustwording. Daartoe moesten de spelers eerst wekenlang praten en discussieren om zichzelf maatschappelijk te scholen voordat ze zich op de Buhne waagden. De anderen, waartoe ik behoorde, wilden zich vooral de kunst van het toneelspelen eigen maken. Maar met het uitspreken van dit eenvoudige verlangen riepen we bijkans de banvloek over ons uit. We waren zielloze en hoogmoedige estheten, ons elitaire gedrag was verwerpelijk en gespeend van elke verantwoordelijkheid. Niet veel later kwamen we uit met het stuk Von morgens bis mitternachts van Georg Kaiser, de oudere leermeester van Brecht. Ik heb bladzijden vol getypt over de maatschappelijke betekenis van dit expressionistische toneelstuk over een kassier die er met enkele tienduizenden vandoor gaat om zich een nieuw leven te kunnen veroorloven van vrijheid, vrouwen en drank, en ik herinner me dat mijn vingers struikelden over het toetsenbord toen ik me begaf in het marxistische jargon. Had ik eertijds maar geweten over Brecht wat ik pas jaren later in zijn dagboek las, dat me dierbaarder werd dan ooit Die Massnahme of Die Ausnahme und die Regel. De auteur komt eruit naar voren als een hongerig, tomeloos iemand, wars van de geharnaste overredingstactiek van zijn op de leest van het historisch-materialisme geschoeide toneelwerk. “Ik gaf het oude, ondanks alle liefde voor het nieuwe, niet op zonder er tot mislukkens toe taai aan vast te houden,” schreef Brecht, daarmee bewijzend dat hij een minder rigide geest was dan menigeen denkt.

Geen land waar zoveel Brecht werd gespeeld als Nederland. De Amsterdamse toneelschool moest zo'n twintig jaar geleden een Brecht-school worden, evenals mijn Handke-Weiss-gezelschap gepokt en gemazeld in de maatschappelijke relevantie van theater. Geengageerd toneel in plaats van vrijblijvend. Regisseur en docent aan de Toneelschool Paul Binnerts schreef in 1972 in het tijdschrift Toneel-Teatraal: “Het enige standpunt dat men in de theaterwereld kent is van artistiek-esthetische aard en zelfs daar schort nog wel het een en ander aan inzicht. Zo weerspiegelt het vastgelopen burgerlijke theater op een onovertrefbare manier de maatschappelijke werkelijkheid: de werkelijkheid van een samenleving die van gebrek aan standpunten aan elkaar hangt en juist daardoor ook in stand gehouden kan worden. Daarom is dat verfoeilijke theater zo onuitroeibaar.”

Volgens Paul Binnerts is de dramaturgie van Brecht zo'n verworvenheid van het hedendaagse toneel, dat veel toeschouwers het niet eens beseffen. “Toentertijd eiste het theater dat spelers en regisseur vorm gaven aan de vraag hoe een rechtvaardiger maatschappij van gelijk bezit te creeren. Iedereen die zich engageerde las Marx of raakte verzeild in een marxistisch leesclubje. Er waren maar twee mogelijkheden: of je werd lid van de communistische partij of je werd anarchist. Als regisseur wilde ik niet opgaan in een systeem, mijn keuze was die voor het anarchisme. Het verlangen om de wereld te verbeteren verzandde in mijn ogen wanneer je lid werd van een organisatie. Ik heb me ook altijd verzet tegen de machtsovername door links, omdat links dezelfde mechanismen gebruikt als rechts. De leerstukken van Brecht gaven een haarscherpe analyse van het kwaad van het imperialisme. Hoewel hij ze uitsluitend schreef voor degenen die toneel maken en ze zag als een onderzoek naar politiek gedrag, liet ik een stuk als De uitzondering en de regel wel voor een zaal spelen.

Dank zij Brecht leerde een acteur dwars door de vierde wand heen communiceren met het publiek. Dat is in het toneel zijn grote verdienste. In maatschappelijk opzicht was hij iemand die werkelijk de wereld een nieuw aanzien wilde geven, en daartoe zag hij het theater als middel. Nu de Muur is afgebroken, wat ik toejuich, leeft er toch ook een gevoel van teleurstelling: met het failliet van het socialisme worden tegelijk alle in aanleg humane idealen van die staatsvorm weggevaagd.''

Niet alle studenten van de Toneelschool waren even gelukkig met de 'leerstukterreur'; enkelen van hen speelden als komisch antwoord op Brecht Ik en jij in Mickery, een leerstuk alleen zo geheten omdat een van de acteurs een leren pak droeg en de 'leatherscene' veelvuldig ter sprake kwam. Het stuk was zo decadent en aanstootgevend als maar mogelijk was. Was een dergelijk felle reactie al het begin van de verminderde aandacht voor Brecht aan het eind van de jaren zeventig en in de jaren tachtig?

In Berlijn, aan de oever van de Spree en verderop aan de Chausseestrasse, is de liefde voor het 'stoffige en gebroken skelet'

niet verdwenen. Brechts voormalige woonhuis aan Chausseestrasse 125 herbergt het Brecht Archiv, waar een kleine vierhonderdduizend documenten zijn ondergebracht. Zijn werkkamer is sinds zijn dood onveranderd: een protestants-sobere inrichting, glanzende houten vloer, verschillende schrijftafels en in de boekenkast naast Hegel, Faulkner en Shakespeare tal van Amerikaanse misdaadromans. Die laatste las Brecht om zich te oefenen in het construeren van een plot. Na de 'Wende' is er voor het archief een nieuwe toekomst, want voor het eerst in de geschiedenis komen de documenten in de openbaarheid van de Sozialistische Partei Deutschland. Deze partij, zo blijkt nu, heeft Brecht in de jaren vijftig gedwongen zijn lidmaatschap van de Akademie der Kunste op te zeggen, overigens zonder dat de auteur aan die eis gehoor gaf. Ook over Brechts weerzin om ook maar iets te weten te willen komen over de feilen van het communistische systeem, bestaat nu meer openheid. In Oost-Duitsland erkent men nu de politieke nederlagen van de 'illusionist'.

Heeft Brecht door de val van de Muur ongelijk gekregen? In de veranderde Duitse samenleving heeft Brecht meer betekenis dan ooit, is de mening van het Berliner Ensemble. Hij is per slot een schrijver die probeerde te achterhalen 'wie der Mensch leben soll'. Hij is ook degene die voor het oostelijke Duitsland de identiteit moet behouden, nu die zo honend weggevaagd wordt door het westen. Brecht als toneelschrijver diende een maatschappelijk doel, en dat gaf vorm en richting aan zijn werk. Tot voor de eerste week van november '89 hadden Oostduitse auteurs de betekenis en de opdracht de officiele kranten te schaduwen; ze schreven hun verzet tussen de regels, de Oostduitsers lazen tussen de regels. Nu de vrijheid van de pers, en niet van de pers alleen, is herwonnen ontberen zij de resonans die hun werk altijd kreeg. In Oost-Duitsland vraagt men zich af of Brecht in een tijd als deze wel stof had tot schrijven; evenals zijn collega's moest hij immers met zijn werk tegen iets ten strijde trekken en weerstand oproepen. Brecht besefte dat; hij verzuchtte in '38: “Ik heb altijd alleen maar tegenspraak te bieden gehad.” Een Brecht die schrijft vanuit de klare 'Dichtung', zoals het lot is van zijn landgenoten van nu, zoiets is ondenkbaar.

INTIEM

Voor het Berliner Ensemble is hij nog lang geen verleden tijd, integendeel, men klampt zich vast aan Brecht als om zichzelf uit de doodsnood te redden. Er bestaat veel weerstand tegen het gezelschap, onlangs nog geuit door de senaat van West-Berlijn. Aan de Schiffbauerdamm hield men de traditie van Brecht zo star en stelselmatig in stand, dat het werk dreigde te verkommeren. Er gaat van het Ensemble geen enkele vernieuwing uit, een stel toneelspelers zonder moed. De geest van Brecht zweeft als een godsoordeel over elke regie, elke voorstelling. Men speelt zelden of nooit zijn leerstukken, wel alle grote toneelwerken als Galilei, Der gute Mensch von Sezuan en niet te vergeten Mutter Courage.

Twee avonden verbleef ik aan gene zijde van de Brandenburger Tor in het huis van het Berliner Ensemble, en zag twee maal een voorstelling van Brecht. Het barokke, overdadig met beelden opgetuigde interieur van de schouwburg staat ogenschijnlijk in contrast met de cerebrale speelstijl die de meester vereiste, van wie tal van portretten hangen in de foyer. Dit is een theater voor de emotionele inleving, intiem, bekoorlijk. De telkens overvolle zaal laat zich eerst door de cabareteske liedjes en de tweede avond door zijn Courage hevig en gevoelvol meeslepen, al Brechts Kritische Schriften zum Theater ten spijt. Het is tevergeefs geweest dat hij tegen zijn acteurs uitriep: “Jullie kunstenaars, die toneel maakt en uitstalt in grote theaters, onder kunstmatige zonnen voor de zwijgende menigte, bezoek af en toe het toneel dat zich op straat afspeelt.”

Elke regisseur en hoofdrolspeelster van Courage weet dat het stuk uiteindelijk medelijden met dat over de slagvelden rondtrekkende wijf oproept, de kar eenzaam achter zich aan slepend. Ank van der Moer bekende het al in '67 toen zij de titelrol vertolkte voor de Nederlandse Comedie: “Als haar wordt gemeld dat het vrede is stamelt ze: 'Jezus, wordt het vrede, grote god, dat zal me niet gebeuren net nu ik een grote voorraad heb.' Een bikkelhard mens, zo wil Brecht ons doen geloven, een afschuwwekkend wezen dat we dienen te verfoeien, maar toen Therese Giehse haar voor het eerst in 1941 gestalte gaf waren de mensen, tot ergernis van Brecht, haast in tranen van ontroering. Ik geloof dat hoe hard je de Moeder ook zult spelen, de mensen zullen altijd met haar meevoelen. Het is in wezen zo'n menselijke rol.”

Brecht vergiste zich zowel in Moeder Courage als in de toeschouwer. Bij de actrices die haar spelen wellen de emoties vanzelf op en het publiek weent mee. De duizend-zoveelste uitvoering die ik ervan zie, heeft iets van een historische sensatie. Brecht publiceerde jaren na de premiere het beruchte Couragemodellbuch, waarin elke scene een nauwkeurige, in de gebiedend wijs gestelde beschrijving krijgt. In de tekst wemelt het van de vervoeging van het werkwoord 'sollen'. In 1950 trad Aaf Bouber voor het Rotterdams Toneel aan in de rol van Courage, en opdat de voorstelling geheel in de geest van Brecht zou zijn kwam een afgezante van het Berliner Ensemble met het modelboek op schoot de repetities bijwonen en aanwijzingen geven. Ach, Brecht, die hield zo van dogmatiek.

Daar komt de kar van Moeder Courage aangerold op het voorgeschreven lege toneel, ze zingt het openingslied 'und es gehet los' voor ruim vier uur. Na elke scene geeft het publiek een open doekje. Er gaat een snik door de zaal wanneer Gisela May moet ontkennen dat de vermoorde, met bloed bespatte jongeman haar zoon is en een nog diepere snik klinkt op als de stomme Katrien van het dak wordt geschoten. Gisela May maakt razendsnelle overgangen, zodat ze voortdurend in het ongewisse laat waar nu haar principes liggen: bij de oorlog of bij het moederschap. Het eerste schenkt haar brood, het tweede aan haar drie kinderen de dood. Courage sjachert op verontrustende manier met principes. Wat we zien is realistisch volkstoneel, in wezen zo plat als een dubbeltje en boordevol typeringskunst en ook nog eens voorspelbaar. De talrijke jonge toeschouwers hebben zichtbaar moeite met de lengte, voor de oudere garde is het stuk een feest der herkenning. Zo was het voor 'die Wende', zo was het voor de bouw van de Muur, zo was het zelfs in '49 en '41. Alles natuurgetrouw volgens het Modellbuch.

Nadat tegen middernacht de kunstmatige zonnen van de schouwburg zijn gedoofd loop ik over de Friedrichstrasse naar het station. Een man met een geheim, die Brecht. Is de bijval van het publiek te danken aan de hernieuwde betekenis van Brecht in Duitsland? Geeft Brecht het 'ehemalige Ost-Berlin' zijn identiteit terug? In de S-Bahn die zich door dit nog immer verlaten stadsdeel slingert, in de verte de schitterlichten van de Kurfurstendamm, lees ik het programma van het Berliner Ensemble voor de toekomst: “In deze tijd blijft Brecht het middelpunt van onze toneeltraditie. Hij geeft aan onze helft van Duitsland een eigen gezicht. Het Berliner Ensemble moet zich ervoor hoeden geen links museumtoneel te worden, een vijgeblad dat de schaamte bedekt van de teloorgang van onze idealen. Iedereen spreekt van een vaderland, maar de eenwording betekent voor ons het verlies van een vaderland. Straatnamen veranderen plotseling, de boten van de stadsrondvaart mogen geen Heinrich Mann of Kurt Tucholsky meer heten.

Ons verleden verdwijnt. We moeten oppassen niet ingelijfd te worden. Een tjokvol warenhuis is geen vaderland.''