Arps zuiverheid leidt tot figuren zonder emotie

Tentoonstelling: 'Die Metamorphose der Figur'. Beelden en tekeningen van Hans Arp uit de jaren vijftig en zestig. In Museum Ludwig, Keulen. Tot 26 mei. Geopend: dinsdag - donderdag 10-20 uur, vrijdag - zondag 10-18 uur, 1 en 9 mei tot 18 uur, 's maandags gesloten.

De dadaist Hans Richter noteerde in zijn boek Dada, Kunst und Anti-Kunst de volgende herinnering. 'Op een dag in 1917 ontmoette ik Arp voor het hotel Elite in Zurich. De bomen langs de Bahnhofstrasse werden gesnoeid. Hun naakte, wilde, uitgestrekte armen spraken een eigen taal, contrasterend met de regelmaat van de gevelrijen.

“Kijk”, zei ik tegen Arp, “dit is wat ik zoek. De elementen van de boom, zijn essentie. Het levende skelet.” “En ik”, antwoordde Arp, terwijl hij liefkozende gebaren maakte in de lucht alsof hij een vrouwenlichaam streelde, “ik houd van de huid”.

Arps liefde voor de huid werd vooral zichtbaar in zijn latere sculpturen. Deze beelden in wit marmer en brons, diepbruin en goudkleurig en alle schakeringen daartussen, polijstte hij totdat de welvingen en rondingen glansden en spiegelden. Soms glinstert het transparante oppervlak als suiker, soms is het marmer strak en glad, licht gelig van kleur met fijne grijze adertjes erin. De marmeren huid absorbeert het licht en lijkt zacht; het glanzende brons weerkaatst juist het licht en wordt immaterieel en ongrijpbaar.

Eigenlijk is het of de sculpturen van Hans Arp (1887-1966), die momenteel in Museum Ludwig te zien zijn, vooral huid zijn, en verder bijna niets. De weke, organische vormen zijn moeilijk definieerbaar, ze hebben geen binnenste, ze bewegen, ze wijken terug, ze laten zich niet door de blik van de toeschouwer fixeren. Het skelet waar Richter het over had ontbreekt hier geheel. Arps beelden hebben, ondanks het zware materiaal waaruit ze zijn vervaardigd, geen gewicht en geen struktuur.

Dit is ook wat de Franse beeldhouwer, schilder en dichter beoogde. Arp liet zich inspireren door groeivormen in de natuur, door het ontkiemen en zich ontvouwen van planten en bloemen, door een voortdurend worden.

Daarom noemde hij zijn beelden 'Concretions', stolsels, concretiseringen van een groeiproces.

Wat voor de vorm geldt, geldt ook voor de betekenis: deze sculpturen zijn onbepaald vaag van uitdrukking, zonder emotie, zonder individualiteit, zonder een herkenbare sfeer of een herkenbaar karakter. Het is alsof het Arp uitsluitend om een 'geisoleerd' soort schoonheid te doen was, een schoonheid die losstaat van alles wat aards en vergankelijk, wat bepaald en eindig is. Een kil soort schoonheid dus.

Op het eerste gezicht heeft dit alles weinig van doen met datgene waarmee Arp bekend is geworden, met zijn dadaistische collages van gescheurd papier en stukjes hout. Hij speelde in de jaren 1916-1919 een centrale rol in de rebelse acties van Dada in Zurich, die hij later omschreef als 'een revolte tegen de waanzin van de tijd'.

'Cabaret Voltaire' was voor Arp, Richter, Tzara, Ball, Hulsenbeck en anderen een manier van overleven en een poging zich een houding te geven ten opzichte van de oorlog die zij hadden ontvlucht. Zij zetten zich af tegen de zelfgenoegzaamheid van de burgerij en tegen de pretenties van de kunst. Zij wilden het kunstwerk ontdoen van alles wat traditioneel en geaccepteerd was.

Zo dichtte Arp over de beeldhouwkunst (ik laat het fragment vanwege het rijm onvertaald): “Das Standbild geht im Kreis herum - Den Heroldseuter in der Hand - und fallt von seinem Podium”. Arp maakte dan ook geen schilderijen of beelden, maar 'Gestaltungen' uit papier en wol en allerlei materialen die zijn hand toevallig vond. Deze kleurige, humoristische collages en reliefs waren geen composities, of voorstellingen van iets, maar louter 'bouwsels van lijnen, vlakken, vormen en kleuren'.

Hier en daar komen in zijn dada-bouwsels dezelfde vloeiende, 'biomorfe' bewegingen voor die zijn latere sculpturen bepalen, maar verder zijn de verschillen groot. Steeds meer, zo blijkt op de tentoonstelling in Keulen, zouden zijn marmeren en bronzen beelden ontaarden in het soort salonkunst dat hij juist zo had verfoeid en bespot.

Het is niet de uiterlijke vorm, maar vooral de door de dadaisten ontwikkelde handelwijze die zijn vroege en late werk met elkaar verbindt. Het belangrijkste principe van Dada was het toeval. De 'Constellaties' van Arp bijvoorbeeld waren geordend volgens het toeval, zoals de collages van neergedwarrelde stukjes papier. Richter schreef: “Het toeval leek ons een magische procedure waarmee je de barrieres van causaliteit en bewuste wil kon overwinnen, en waarmee het innerlijk oog en oor gescherpt werden zodat nieuwe gedachten en ervaringen een kans kregen. Toeval was, voor ons, de 'onbewuste geest'

die Freud in 1900 had ontdekt”. Het doel was ook om “de kunst weer haar magische oerkracht terug te geven, om de weg naar de onmiddellijke ervaring weer vrij te maken. Door een appel op het onbewuste, via het toeval, wilden we het numineuze in de kunst terugvinden, de betovering, de bezwering.”

Zo ontwikkelde Arp, door middel van manipulatie van het toeval, al vroeg een voorstellingsloze kunst, geheel los van het andere grote experiment, het Kubisme. Hij wilde dat zijn beelden zo 'dinghaft'

mogelijk waren, zelfstandige, zuiver plastische objecten, zelfs wanneer het de menselijke gestalte betrof, die 'Bonbon-Obelisk' zoals hij haar noemde. Zoals hij zei over zijn werk en over dat van zijn echtgenote, Sophie Tauber: “Wij willen niet afbeelden, wij willen vormen. Wij willen vormen zoals de plant haar vrucht vormt. Wij willen direct en niet indirect beelden maken.”

Het 'bovenpersoonlijk principe' van het toeval zou, op de manier waarop Richter het beschreef, in het werk van Arp een steeds belangrijker rol gaan spelen. Arp: “Ik laat mij door het werk leiden en vertrouw daarop. Ik overleg niet. Al werkend ontstaan vriendelijke, zeldzame, kwaadaardige, onverklaarbare, stomme, slapende vormen. Ze ontwikkelen zich zonder mijn toedoen. Ik laat slechts mijn handen bewegen. (..). De kunst moet zich in de natuur verliezen. Ze moet zelfs inwisselbaar zijn met de natuur”.

Met deze ideeen over een automatistische wijze van werken wekt het geen verbazing dat Arp zich bij het Surrealisme aansloot, al zou zijn lidmaatschap maar van korte duur zijn.

Door zijn bewustzijn zoveel mogelijk uit te schakelen dacht Arp een diepere ordening in de natuur te kunnen ontdekken. In een toestand van betovering, als een 'Wachtraumer', iemand die wakend droomt, wilde hij zijn beelden scheppen. “In de bloem gloeit reeds de ster. Dit vermengen, verweven, oplossen, dit opheffen van de grens is de weg die naar de essentie voert. Als wolken vloeien de verschijnselen in de wereld in elkaar over. Hoe inniger ze zich verenigen, des te dichter staan ze bij het wezen van de wereld. Wanneer het lichamelijke vergaat, straalt het wezenlijke.” (Arp in zijn boek: Unser taglicher Traum, 1955).

Zo werd uiteindelijk zijn liefde voor de natuur en zijn hang naar het 'Ueberpersonliche' tot een natuurreligie. In de natuur meende Arp alles te zien wat zuiver en goed was, terwijl hij de mens eerder beschouwde als de belichaming van het kwaad. Alleen de menselijke gestalte verbeeld als onderdeel van de natuur, als uitkiemende, opbloeiende plant is zuiver. Het rituele, idealiserende karakter van Arps sculpturen uit de jaren vijftig en zestig is op de tentoonstelling in Museum Ludwig onmiddellijk te bespeuren. De godin Demeter, een 'Idol', een 'Ikoon', alles aspireert, ondanks de ogenschijnlijk sensuele vormen, naar een hogere, geidealiseerde werkelijkheid.

Ik mis in deze beelden de humor en het relativeren, de luchthartigheid ook, die zijn werken uit de Dada-periode en uit de jaren twintig zo bijzonder maken.

Ik denk bijvoorbeeld aan het prachtige 'Eierplankje' uit 1922, of het relief 'Bos' uit 1916, beschilderd in merkwaardige, tegennatuurlijke maar oneindig broze tinten. Ook de 'Papiers Dechires' waren onnavolgbaar in hun vanzelfsprekendheid en ironie.

Dit alles verdween na ongeveer 1930. Het religieuze, de romantische Sehnsucht naar zuiverheid en kosmos, ging ten koste van de uitdrukkingskracht. Bij Arp vloeien de verschijnselen en de vormen zozeer in elkaar over, hij ging zover in het zoeken naar de essentie, dat alles op elkaar is gaan lijken. Deze beelden zijn eentonig.

Ik verbaas mij erover dat Arp vast bleef houden aan de menselijke gestalte. Wanneer de mens eenmaal tot object is gemaakt - daarmee was hij als dadaist al begonnen - en alle individualiteit is ontnomen blijft er immers behalve een holle vorm, een verre echo, niets menselijks meer over. Voor menselijke emoties en dramatiek is bij al deze zuiverheid en lege esthetiek geen plaats.