Het wonderlijke universum van Piero Manzoni; De poep wordt duur betaald

De Italiaanse conceptuele kunstenaar en neo-dadaist Piero Manzoni (1933-1963) gebruikte alles, of het zich nu binnen of buiten zijn lichaam bevond, voor zijn kunst. Hij blies ballonnen vol en liet ze zweven op een luchtspuit. In het Musee d'Art Moderne in Parijs is tot 29 mei een grote overzichtstentoonstelling van hem te zien. “Bij de blikjes Merda d'artista (Artist's Shit, Kunstlerscheisse, Merde d'Artiste) is de aanvechting om ze open te maken natuurlijk ondraaglijk.”

'Akelig' is een akelig woord en het gebouw van het Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris is een akelig gebouw. De afstotelijke aard van de wederhelft van het Palais de Tokyo aan de Avenue du President-Wilson - het tweelinggebouw is een erfenis van de Wereldtentoonstelling in 1937 - bederft de stemming van de bezoeker al bij voorbaat. Hoewel de onaandoenlijke vesting een omvangrijke toegangsdeur heeft, wordt hij binnengelaten door een klein, niet uitnodigend openstaand paneeltje, een soort poezenluikje in de plint van een koud ministerie-gebouw dat eigenlijk thuishoort in de Romeinse wijk EUR. Hier werd, ook in 1937, het fundament gelegd voor de Esposizione Universale di Roma, Mussolini's eigen triomfantalistische Universele Tentoonstelling, die in 1942 moest worden geopend. De opening werd door de geschiedenis doorkruist, maar de schetsen voor de akelige gebouwen waren toen al uitgewerkt, onder anderen door de architect Marcello Piacentini, en de bouw was al een eind op streek. Na de oorlog zorgden het Heilige Jaar 1950 en de Olympische Spelen in Rome (1960) ervoor dat delen van EUR alsnog werden voltooid. Wie nu in die zuidelijke wijk van Rome gaat kijken, ziet dat die triomfantalistische bouwstijl van het Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris niet zou hebben misstaan op de Universele Tentoonstelling van Il Duce.

Is de bezoeker bij de gratie gods door het poezenluikje gekropen, dan staat hij in een anonieme, holle ruimte waar op het eerste gezicht geen spoor van kunst te bekennen valt. Geen beeld, geen schilderij, geen boek, geen affiche. Pas wanneer hij moed heeft gevat en wat verder naar binnen is gelopen, kan hij aan de hand van twee prachtige schilderijen van Robert Delaunay tot de slotsom komen dat dit het juiste adres is. Tussen de twee schilderijen openbaart zich de absis-achtige ruimte met het reusachtige panorama van Raoul Dufy, Fee Electricite - ook een overblijfsel van de Wereldtentoonstelling 1937 - waar, in weerwil van de heldere, sprankelende kleuren de muffe lucht hangt van oude vloerbedekking.

ADELLIJK

In dit museum is tot 29 mei een grote overzichtstentoonstelling te zien van de Italiaanse, conceptuele kunstenaar en neo-dadaist Piero Manzoni (1933-1963). Zo terneergeslagen als men dit pompeuze, classicistische museumgebouw binnengaat, zo opgewekt komt men er uit te voorschijn na een bezoek aan Manzoni's wonderlijke universum.

Als op een kunstenaar het weldadig predikaat 'enfant terrible' van toepassing is, dan is het wel op Manzoni. Hij stamde uit het adellijke geslacht van de door Goethe bewonderde schrijver Alessandro Manzoni (1785-1873) die zich met zijn boek De Verloofden (I promessi sposi) een plaats veroverde in het klassement Meesters van de Wereldliteratuur. De dood van deze eminente senator en ereburger van Rome werd door Verdi aangegrepen om zijn Requiem te componeren en, hoewel deze pas een jaar na de begrafenis van de schrijver en taalgeleerde Manzoni werd uitgevoerd, was zijn uitvaart ook zonder de Requiem van Verdi een nationale gebeurtenis.

Piero Manzoni, in 1933 geboren in Soncino, exposeerde voor het eerst in 1956 in Milaan en lanceerde bij die gelegenheid het plan om de befaamde Domkerk in deze stad geheel roze te schilderen. In de Milanese Galerie Apollinaire maakte hij kennis met de blauwe monochrome schilderijen van Yves Klein, een ontdekking die hem inspireerde. Samen met een andere geestverwante kunstenaar, Lucio Fontana, trad hij toe tot de Gruppo Nucleare, de Italiaanse versie van de Duitse Zero-groep en de Nederlandse Informelen (Armando, Jan Henderikse, Henk Peeters en Jan Schoonhoven) die zich in 1961 de Nul-beweging gingen noemen. Piero Manzoni had toen de Gruppo Nucleare al lang weer de rug toegekeerd.

Tussen 1957 en 1960 ontstond de eerste generatie van Manzoni's Achromen die in Parijs met hun witte karakter de lichte, esthetische toon van de expositie beheersen. De relief-schilderijen bestaan uit in kaolien (porseleinaarde) en lijm gedrenkt vilt en linnen, al of niet geplisseerd, en zorgen voor een eindeloze reeks, minimale patroon-variaties. Vanaf 1960 krijgen de Achromen er een dimensie bij omdat de toegepaste materialen meer diepte vergen. Bolletjes watten, vlokken glaswol, bundeltjes stro, glasvezelkrullen, hardgekookte eieren, plukjes katoenvezel, stukken aan elkaar genaaid pluche of geconserveerde broodjes. De Achromen zijn de ruggegraat van Manzoni's beeldend werk, zoals de Monochromen bij Yves Klein, het Concetto Spaziale, 'het ruimtelijk concept', bij de Argentijn Lucio Fontana en de genummerde Reliefs bij Jan Schoonhoven uit Delft de kern vormen van hun conceptuele kunst. Puur objectieve kunst was het doel. “Een wit oppervlak dat een wit oppervlak is en niets anders (een kleurloos vlak dat een kleurloos vlak is), of nog beter, dat alles is: zijn”, schreef Manzoni in 1960 in het door hem in het leven geroepen blad Azimuth dat slechts een paar nummers beleefde.

WEGBEREIDERS

Een kunstwerk dat geen spatje meer is dan het kunstwerk zelf, is een belangrijk beginsel van het opwindende, halfgare oeuvre waarmee Piero Manzoni, op een plaats na Marcel Duchamp en terzijde van Yves Klein en Luigo Fontana terechtkwam in het illustere, kleine gezelschap van de wegbereiders van de conceptuele kunst, de richting die zo'n belangrijke rol heeft gespeeld in de geschiedenis van de beeldende kunst in de jaren zestig. De kern van Manzoni's oeuvre, dat naast de Achromen ook nog een aangenaam verwarrende Dadaistische component bevat, barst door de ongebreidelde verbeeldingskracht bijna uit zijn voegen. Toch worden in Parijs de honderdvijftig werken, heel cerebraal, heel sober, heel genadeloos eigenlijk getoond. En dat is goed. Ogenschijnlijk is er niets aan de hand.

In het voorportaal van de expositie hangen een paar vroege, 'gewone' schilderijen uit 1956 en 1957 waarop in een surrealistische lucht nijptangetjes en veiligheidsspelden rondvliegen. Deze schilderijen markeren zijn afscheid van de traditionele schilderkunst. Een klassieke schoonheid in deze aanloop die tevens een afloop is, heet Senza Titolo, 1957 en is samengesteld uit teer en olieverf op linnen.

Dit bij nader inzien abstracte schilderij verspreidt het romantische, gouden licht dat regelrecht doet denken aan details van werken van Rembrandt, Rubens, Michelangelo, Delacroix. Het lijkt of hier op een formaat van 60 bij 50 centimeter een gloedvolle verbeelding van de apocalyps valt te aanschouwen. De hele schepping - hemel, aarde en hel tegelijk - barst uit elkaar in een finaal, grommend vuurwerk en rechtsonder vallen de laatste bommen, die het uiterlijk hebben van de zwevende stamperwezentjes op het schilderij Chissa (1956), dat 'Wie weet?' betekent.

Met dit warme, barokke doek, vol vermoedelijke betekenissen en vergezichten, wordt de voorgeschiedenis afgesloten en begint het domein van het definitieve wit, de genadeloze stilte. Het domein van het oppervlak dat niets meer en niets minder dan Alles moet uitbeelden: zijn.

Piero Manzoni had een wonderlijk talent om zich op een geraffineerde manier in de verschillende filosofische vraagstukken van de menselijke existentie te verdiepen. Zo bracht hij zijn eigen uitwerpselen in blikjes van 30 gram voor de prijs van goud op de markt. Met een eenvoudige signatuur, op onderarm of vlak boven het stuitje, bestempelde hij vrienden en modellen tot levende kunstwerken, waarmee hij de wijze parodieerde waarop Yves Klein het menselijk lichaam in zijn werk toepaste: als penseel, of liever gezegd als kwast. Yves Klein besmeurde naakte meisjes met bij voorkeur blauwe verf en liet de lijven vervolgens tegen het maagdelijk witte linnen drukken. Piero Manzoni gebruikte alles, of het zich nu binnen of buiten zijn lichaam bevond, om zijn persoonlijke mythologie te construeren. Hij blies ballonnen vol met zijn eigen, artistieke ademtocht en liet ze zweven op een luchtspuit. De letters van het alfabet, de blaadjes van een dagkalender, vingerafdrukken, landkaartjes, pakjes met loodjes en lakstempels, het zijn allemaal dankbare elementen uit het dagelijkse leven die door Manzoni bij zijn universele museum werden ingelijfd.

NAMETEN

Hij had ook bedacht dat het veelbetekenend was geschilderde strepen op te rollen en in kokertjes te verbergen. Lange, smalle banen - op de tentoonstelling is er een van 6 meter uitgerold en tegen de muur geprikt, ik heb het met passen nagemeten, het klopt - die op den duur de sensatie van oneindigheid, van onsterfelijkheid moeten bieden. Twee bussen van gepolijst spiegelend staal staan naast elkaar op een tafel.

De ene bus bevat een 'ligne' van 1000 meter en de andere van 1140 meter. Aanvankelijk dacht ik dat de glimmend opgepoetste trommels eenzelfde diameter hadden, dus meende ik iets bedrieglijks ontdekt te hebben. Maar bij nader meetonderzoek bleek de rechter bus met de langere streep wel degelijk dikker te zijn dan de linker. Toch voorkomen suppoosten, of ze slapen of niet en in dit geval sliepen ze, dat je even het deksel van de bus optilt om te kijken of er inderdaad een streep van meer dan een kilometer in zit. Met de blikjes Merda d'artista (Artist's Shit, Kunstlerscheisse, Merde d'Artiste) 'Contenuto netto gr. 30 conservata al naturale prodotta ed inscatolata nel maggio 1961', is de aanvechting om ze open te maken natuurlijk ondraaglijk. In Parijs liggen ze, elegant als blikjes kaviaar, in een vitrine uitgestald. Geen denken aan om daarmee iets in het geniep te ondernemen. Dertig gram kunstenaarspoep voor de prijs van goud. Er bestaat een foto waarop Manzoni, bollig en triomfantelijk, in een betegelde wc-hoek van een badkamer, tussen closetpot - bril omlaag - en een wastafel, een blikje Merda d'artista tussen duim en wijsvinger omhooghoudt, als een archeologische vondst van de eerste orde. Hij draagt een soort ruime legerbroek met op de heupen wijde, opgestikte zakken waarin in plaats van een gasmasker, blikjes Kunstlerscheisse lijken te zijn gestopt. Het is de afbeelding van een kleine, compacte duivel, die in staat is je voortdurend op een verkeerd been te zetten en die er niet voor terugdeinst de buitenwereld te treiteren en te kwellen met ironische vraagstukken.

Hij had een stem die leek op die van Louis Armstrong, zo vertelde Nul-kunstenaar Henk Peeters in 1969 bij de opening van de tentoonstelling van het werk van Manzoni in het Stedelijk van Abbemuseum in Eindhoven. Die stem kwam 'misschien deels' van het kettingroken, zei Peeters toen voorzichtig, waarschijnlijk omdat hij wist dat Manzoni was overleden aan een ongeneeslijke leverkwaal - hij was niet alleen een zware roker, maar leefde ook anderszins onzorgvuldig - een dodelijke dreiging die hem danig op de hielen moet hebben gezeten. Vandaar de krankzinnige marathon van creativiteit die hij in de laatste jaren van zijn korte leven heeft afgelegd.

Henk Peeters gaf in zijn openingswoord in 1969, waarvan hij een deel nu ter gelegenheid van de Manzoni-tentoonstelling in Parijs in het Frans heeft herhaald, een goed beeld van de ongegeneerde lichamelijkheid, de aardsheid en het zuivere, elementaire karakter van het oeuvre van dit 'verschrikkelijke kind'. Omdat het werk van Manzoni gelijkenis vertoonde met het werk van Peeters, of omgekeerd - in deze tijd werd de oorspronkelijkheid van andermans ideeen niet altijd gerespecteerd - stelde de Italiaan voor dat hij en de Hollander de wereld maar moesten verdelen. Manzoni nam Italie, Duitsland en Japan - de Tweede Wereldoorlog was nog vers - voor zijn rekening en Peeters kreeg de rest van de wereld. Zwitserland bleef neutraal en dus bijzonder geschikt voor een gezamenlijke tentoonstelling.

In een vitrine ligt ook de 'Carte d'authenticite' waarmee de transformatie van Henk Peeters tot een door Manzoni gesigneerd kunstwerk werd bevestigd. “On a certifie que Henk Peeters a ete signe par ma main et pour autant est considere a partir de la date ci-dessous oeuvre d'art authentique et veritable, 3-6-61.”

De handtekening stond op zijn blote arm en was er zo af te wassen. In deze jaren was Henk Peeters niet alleen een onvervalste 'Manzoni'

geworden, hij kwam ook in het bezit van een authentiek blikje Merda d'artista. De aanvechting om het blikje open te maken, heeft hij wonderlijk genoeg altijd weten te bedwingen. Ook hij kan geen uitsluitsel geven of het werkelijk merda bevat en zo ja, in welke vorm, in welke conditie? Tot vorig jaar heeft Peeters het kleinood bewaard. Toen werd hem gevraagd het met het oog op deze tentoonstelling te verkopen. Voor een schatting van de waarde belde hij naar een gespecialiseerde galerie in Milaan. Men bood hem onmiddellijk twintigduizend dollar. Peeters: “Een heel verleidelijk bod. Ik heb de hele nacht geen oog dichtgedaan. Mijn auto was kapot.

Het dak van mijn huis lekte. Ik zou in een klap uit de zorgen zijn. Maar ik was sterk en dacht: als ze spontaan twintigduizend dollar bieden, dan is het meer waard. Ik heb het blikje in Londen bij Christie's laten veilen en kreeg een ton Nederlands geld. Jan Henderikse heeft ook zo'n blikje gehad, maar zijn moeder heeft het ooit weggegooid. Ze vond het maar een vieze boel.''

Het sluitstuk van de tentoonstelling is een met koper beklede kubus, door Manzoni 'Socle du monde' genoemd. Het kunstwerk meet 82 (x) 100 (x) 100 centimeter, dateert uit 1961 en is een hommage aan Galileo. De sokkel staat op zijn kop, want de opschriften staan ondersteboven. Zo rust op de Socle du monde de werkelijke aardbol. Voor Piero Manzoni was dit de eenvoudigste manier om de wereld op zijn kop te zetten.