Choreograaf Ed Wubbe houdt van ruw ballet; Een vrouw op spitzen is een superieure godin

Ed Wubbe is een emotionele choreograaf, die er, na enige aarzeling weliswaar, niet voor terugschrok om dansers elkaar op het podium te laten afrossen. Hij is hard voor zichzelf. Zo zegt hij nu over zijn ballet Gollywogwalk: “Dat was geestig bedoeld, en uiteindelijk vond ik maar een dingetje leuk. Verder is het niets.” Dans gaat volgens hem over vlees en bloed, over mannen en vrouwen. Het drukt bijna vanzelf iets uit over hun onderlinge, zelden harmonische, verhoudingen. Morgenavond gaat in de Rotterdamse schouwburg zijn ballet Parts in premiere.

Drieentwintig was Ed Wubbe (1957) toen hij voor het eerst een choreografie maakte. Het werkstuk kwam in feite voort uit mislukking: “Ik danste bij 'Springplank', de juniorengroep van het Nederlands Dans Theater en had te horen gekregen dat mijn contract niet vernieuwd zou worden. Dat betekende dat ik mijn laatste maanden werkeloos zou moeten rondhangen, want bij het instuderen van het nieuwe programma zou ik niet meer betrokken zijn. Niksen leek me vreselijk en toen heb ik Jiri Kylian [de artistiek leider van het NDT] gevraagd of ik mocht proberen zelf iets te maken.” Het mocht. Wubbe kreeg studioruimte en zes dansers tot zijn beschikking en ging aan het werk. Het resultaat was goed genoeg om uitgevoerd te worden. Subterreneans heette het, naar het nummer van David Bowie's album Low dat Wubbe voor zijn debuut had gebruikt. Nu, elf jaar en vierentwintig balletten later, leunt hij achteruit in een vaal-verlicht, smal maar hoog kantoortje aan een Amsterdams industrieterrein nabij Sloten. De knieen komen omhoog tot boven het tafelblad, de armen vouwt hij uitdagend achter zijn hoofd, zijn gezicht plooit zich in een innemende glimlach. “Zo bijzonder was het niet, hoor, maar Introdans zag er wat in en daar werd me de gelegenheid geboden om het nog eens te proberen. Toen was ik choreograaf. Tot mijn verbazing, als ik eerlijk ben.”

Het wat nondescripte Subterreneans leidde een opvallende choreografen-carriere in. Een ontwikkeling die voerde langs een constante stroom opdrachten van Arnhem tot Reykjavik, langs de Perspektiefprijs (een aanmoedigingsprijs, 1986) en de Nederlandse Choreografie-prijs (1989). Een loopbaan die verliep van Bowie ('dat zou me nu niet meer lukken') tot Handel en Schubert ('ik ben jaren bang geweest voor klassieke muziek') en die voorlopig uitmondt in een vaste plaats als huischoreograaf van het Scapino Ballet Rotterdam.

Morgenavond presenteert dat gezelschap de premiere van Wubbes nieuwste ballet: Parts, een meeslepende reeks vloeiend in elkaar overlopende, aangrijpende duetten en trio's op delen uit Partita voor viool van Johann Sebastian Bach.

Wubbe heeft nesteldrang, zegt hij: “Als free lance-choreograaf kwam ik te weinig verder. Werd ik naar het buitenland uitgenodigd dan bleek men daar niet op experimenten te zitten wachten. Ze wilden een balletje dat leek op wat ik daarvoor had gemaakt. Ik ben sterk afhankelijk van een vertrouwensband met de dansers, en met telkens nieuwe gezichten voor me voelde ik me meermalen te weinig op mijn gemak voor risico's. Ik heb te vaak op safe gespeeld.”

Voor zijn benoeming bij Scapino werkte Wubbe drie jaar vast bij het Arnhemse Introdans. De suggestie dat die twee gezelschappen op elkaar lijken, steekt hem. “Scapino is groter. Wij hebben klassieke dansers die modern getraind zijn en dus kunnen wij alles, van blote voeten tot spitzen.” Scapino moet van het image van kindergezelschap af, vindt Wubbe. “Als Scapino voor de jeugd had moeten blijven, hadden ze niet Nils Christe moeten aantrekken als artistiek leider en mij niet als huischoreograaf. Ik heb niets tegen kinderen en ook niets tegen een familievoorstelling op zijn tijd. Maar dan wel een eigentijdse. Zolang een ballet ook entertainment biedt, humor en spanning, kunnen kinderen veel meer abstractie aan dan ze doorgaans krijgen. Die hoeven heus niet altijd De Notekraker te zien.”

NORMAAL JONGETJE

Ed Wubbe ging op school op de HAVO in zijn geboorteplaats Amstelveen.

Hij deed eindexamen en besloot bouwkunde 'of zoiets' te gaan studeren. “Ik was een heel normaal jongetje, dat aan alles meedeed: feestjes, keetschoppen, vriendinnetjes. Ik hield van toneelspelen en ik herinner me dat ik altijd aan het fantaseren was. Maar ik kom niet uit een artistiek milieu en niemand zag aanleiding om me aan te moedigen iets te doen met die verbeelding.” Toen werd Wubbe, die nauwelijks wist dat ballet bestond, uitgenodigd om mee te gaan naar een voorstelling van Het zwanenmeer. “Ik was er kapot van. Francis Sinceretti danste de hoofdrol, die ben ik altijd blijven bewonderen.” 'Mateloos geintrigeerd door de sfeer en de dansers' slaagde Wubbe erin aangenomen te worden op een balletacademie, ondanks zijn achttienjarige, volgroeide lichaam. “Ik heb groot respect voor kinderen van twaalf die zo'n opleiding volbrengen. Die concentratie, die gedrevenheid had ik zonder volwassen fanatisme nooit op kunnen brengen. Ik denk er altijd aan terug als ik hele jonge turnstertjes op de televisie zie: een klein figuurtje op een evenwichtsbalk, voor een uitverkocht Olympisch Stadion. Nog buiten die ingewikkelde salto's, kijk je naar iets waanzinnigs. Zo'n kind is mentaal zo sterk, dat is angstaanjagend.”

Ondanks een niet vlekkeloos verlopen opleiding en een niet meer in te halen achterstand in routine werd Wubbe in 1978 geengageerd door het Nederlands Dans Theater, dat in 1980 al weer op die benoeming terugkwam. Dat einde bleek dus een begin en zelfs voor Ine Rietstap, doorgewinterd balletcritica, was Wubbes dubbele bodem een verrassing.

In een interview ter gelegenheid van haar jubileum noemde ze Wubbe 'een geweldige verrassing', want in 'dat stugge lijf' bleek een choreograaf schuil te gaan met 'zo'n drift en dynamiek' dat haar de adem werd afgesneden: '...ik hijgde: waar komt dat vandaan'.

“Ik heb een rare manier van werken,” bekent Wubbe. “Danstechnisch ontbreekt het me aan traditie. Inmiddels heb ik geleerd mijn relatieve onwetendheid aan te wenden om de vloer aan te vegen met gevestigde gewoonten. Choreografie is kiezen. Er bestaan tachtig miljard passen en meestal weet ik vooral wat ik niet wil. Om te beginnen is me slechts duidelijk wie waar moet staan. Soms intuitief, soms door een indruk van buitenaf. Zo ontstond Another Journey (1985) uit een shot uit die gevangenisfilm met Clint Eastwood, Escape from Alcatraz: gedetineerde mannen die in kleine groepen op betonnen traptreden uitkijken over de zee.”

Soms experimenteert Wubbe bewust met een specifieke vorm van bewegen: “Bij de balletten die ik kende, ging het altijd om de benen. De armen gingen automatisch dezelfde kant op. Laat ik die armen eens als benen beschouwen, dacht ik.” En dus werd Nisi Dominus (1989, op muziek van Vivaldi) een wuivend woud van wiekende armen en golvende rompen in fel oranje en blauwe tricots. “Daar heb ik het overdreven, maar ik leerde ervan en later werden de armen in mijn balletten vleugels, licht en sterk.” Wubbe laat zich ook graag inspireren door bewegingen die hij om zich heen ziet, op de televisie, op straat, maar ze mogen er niet uitzien als citaten: “In Messiah (1988, Handel) zit Michael Jacksons 'moon walk'. Hoewel een danseres hem op spitzen uitvoert, wordt hij herkend en dat irriteert me.”

WERELDSCHOKKEND

Ed Wubbe heeft niet lang hoeven wachten op erkenning. Dat dankt hij, zegt hij, aan zijn besef dat dans een levende kunstvorm is: “Ik werk niet voor de eeuwigheid. Is wat ik maakte over twintig jaar nog bruikbaar dan is dat meegenomen, maar het gaat me om de tijd waarin het werd gecreeerd. En om de dansers van dat moment, want daar is mijn werk direct van afhankelijk. Ik heb eens een duet vier maal aangepast, omdat de bezetting werd gewijzigd. Die passen van mij zijn zo wereldschokkend niet, mijn balletten maken zo'n indruk doordat ze profiteren van de dansers, dat weet ik zeker. De Dood en het meisje (1989, Schubert) is fors geprezen, ondanks het weinig opzienbarende eerste gedeelte, waar ik heb zitten doorbreien op bekend terrein. Dat valt niet op door het middengedeelte, met het meisje en de Dood, die ook als vrouw is opgevat. Een duet dus van twee vrouwen, een duet dat zindert zonder dat de partners elkaar ook maar een maal aanraken. Dat duet had er niet zo uitgezien zonder Hilde Machtelinkx als het meisje en Mirjam Diedrich als de Dood. Als het aan mij ligt wordt het zonder die twee nooit uitgevoerd.

“Choreograferen is een intieme gebeurtenis, waarvoor danser en choreograaf zich blootgeven. Van mijn kant gebeurt het stotterend.

Mijn aanwijzingen voor de dansers zijn chaotisch en daarbij kan ik ook nog eens helemaal niet zingen. In mijn hoofd kan ik het wel, maar hardop een deun neurien gaat niet. Zelfs een beetje wijs houden is me volslagen onmogelijk.

“Ik ben muziektheoretisch onderontwikkeld. Ooit wil ik nog eens piano leren spelen, maar voorlopig kan ik niet eens noten lezen. Ik maak me de muziek eigen door er letterlijk duizenden keren naar te luisteren.

Ik ben uit op wat voor mij de ziel van die muziek betekent. Veel choreografen willen visualiseren wat de muziek is. Ze analyseren de muziek en werken met de structuur ervan als uitgangspunt: je hoort wat je ziet en je ziet wat je hoort. Dat is uitdrukkelijk niet mijn bedoeling. Omdat ik dat niet kan, maar ook omdat ik dat niet wil. Ik wens te manipuleren: jij ziet wat ik hoor. En dat kan iets heel anders zijn dan wat jij hoort.''

POOTJES

Een geslaagd voorbeeld van die aanpak was Rameau, het ballet dat Wubbe vorig najaar maakte op muziek van Jean Philippe Rameau, een achttiende-eeuwse componist aan het Franse hof. Wubbe monopoliseerde zijn muziek voor een grillig, provocatief spel van eigentijdse bewegingen. Op de sierlijke baroktonen bewegen zich ballerina's, niet lieflijk maar fel en dreigend, met spitzen onderaan hoge blote benen.

Soms brengen ze hun handen naar de vloer en krioelen ze op vier spitse 'pootjes' over de dansvloer, als giftige insecten. Wubbes vaste kostuum- en decorontwerpster Pamela Homoet stak hun tegenspelers in ultra-masculiene, zwarte worstelkostuums en leren jacks, maar dat is nog niet genoeg. Halverwege de voorstelling zien we ze zwarte sokken en schoenen aantrekken, en even later gaan ze een gevecht aan dat Wubbe vorm gaf als een regelrechte gang rumble uit een bikers-film. De dansers smijten elkaar in de rondte. We horen duidelijk hun gesteun en gekreun, want daarvoor wordt Rameau's muziek even het zwijgen opgelegd. Wubbe is bang geweest dat hij te ver ging: “Ik dacht, kan dat wel, elkaar afrossen op het toneel. Vijf jaar geleden had ik het niet aangedurfd.”

Het is anarchistisch en daardoor ontspannend. Het publiek is dankbaar dat het even mag giechelen.

“Eerst tot mijn verrassing. Ik had het heel serieus bedoeld, als beeld van de ontaarding van omgangsvormen. Maar zolang je het niet buiten de studio hebt gezien, met licht, kostuums en decors, bestaat een ballet alleen in je hoofd. En, dat overkomt me vaker, wat in de studio effectief leek, was soep op het podium. Het lichtplan functioneerde niet, dat hebben we moeten aanpassen en zo ontwikkelde zich een parodie uit een ernstig gemeend commentaar. Dat het gevecht uit kon pakken als grap apprecieer ik des te meer, omdat ik dacht dat mijn humor ongeschikt was voor choreografie. Na Gollywogwalk (1989) [een stuk op blues-muziek met de dansers als ouderwetse gebreide negerpoppen-JR] verloor ik de belangstelling voor lolletjes. Dat was geestig bedoeld, en uiteindelijk vond ik maar een dingetje leuk: die knul die onder zijn masker net zo'n chagrijnig smoel heeft als erop geborduurd zit. Het is een kwestie van timing: gaat dat masker omlaag dan lach ik me nog steeds kapot. Maar verder is het niets. Humor die niet als humor wordt herkend.”

Gollywogwalk is veel minder negatief ontvangen dan je er nu over spreekt. Ben jij altijd zo streng voor eigen werk?

“Ja. En zonder bloedend hart. Ik heb een hoge produktie, soms tot vier stukken per jaar. Anders dan een schilder of schrijver kan ik mijn mislukkingen niet ongezien vernietigen. Ik moet alles laten zien wat ik maak, want de programma's van balletgezelschappen staan ver van te voren vast. Elementen die ik niet goed vind, vervang ik of doe ik weg, desnoods na de premiere. Is een stuk in de basis mislukt dan laat ik het van het programma afvoeren zodra ik de kans krijg. Blue Tattoo (1988) was zo'n ballet. Het zag er wel aardig uit, maar het stelde niks voor. Het was het eerste stuk dat Scapino me vroeg. Omdat ik bang was dat de harde, Duitstalige popmuziek die ik had gekozen, te ver ging voor dat gezelschap, hield ik de vormgeving schuchter, te lief.

Toch heb ik er wel veel aan gehad. Succes accepteer je, fouten analyseer je. Zonder Blue Tattoo was bijvoorbeeld Messiah niet mogelijk geweest. En Nisi Dominus ook niet.''

Een belangrijke ontwikkeling van Blue Tattoo was Wubbes ontdekking van de spitzen. Tot en met zijn nieuwste ballet bleef hij ze trouw.

“Spitzen zijn uitgevonden om danseressen te laten zweven als bovennatuurlijke wezentjes, maar ik ontdekte dat hun effect juist heel aards kan zijn. Soms lijken het net messen aan die voeten. Venijnig, agressief, en tegelijk heel vrouwelijk. Een vrouw op spitzen is voor mij een superieure godin, spichtig, indrukwekkend en uitermate erotisch.”

Hoe persoonlijk druk jij je uit in je choreografieen? “Heel.”

Je lijkt me stiekem een groot romanticus. “Aan de ene kant wel. De emoties laaien bij mij altijd hoog op en dans gaat voor mij zo duidelijk over vlees en bloed, over mannen en vrouwen. Het drukt bijna vanzelf iets uit over hun onderlinge, zelden harmonische, verhoudingen. Maar uiteindelijk zijn mijn balletten vooral een aaneenrijging van passen. Ik kan nooit van A tot Z uitleggen waar ze over gaan. Maak ik ze dan heb ik een, samen met Pamela Homoet ontwikkeld, verhaaltje in mijn hoofd, maar het is niet mijn bedoeling dat het publiek dat oppikt. Dans moet de fantasie prikkelen, hoe abstract het ook is en het kan een intense sfeer oproepen, juist omdat het afziet van omhaal van woorden. Daarom verdraag ik slecht programmaboekjes waarin balletten verklaard worden met ladingen tekst. Een choreograaf mag best aankomen met Wittgenstein of Kafka, maar doet hij dat, dan wil ik het ook terdege op het toneel terugzien. En dat is dan zelden het geval. Voor mij tast al die poeha een ballet vaak meer aan dan dat ik er een onmisbare verklaring aan ontleen. Ik wil aan de dans genoeg hebben.”

Hoeveel last had je van illustere 'vaders' als Hans van Manen en Jiri Kylian?

“Geen last, want zij gaven me de kans me te ontplooien. Van Manen is een grote autoriteit en Kylian heeft me vroeger sterk beinvloed.

Vooral tegen hem ben ik me de laatste jaren gezond gaan afzetten. Het was een ontdekking dat ik anders over ballet kon denken dan hij.

Begrijp me goed, Kylian heeft prachtige stukken gemaakt. En toch, zijn esthetica stoort me. Heel knap, heel mooi en daarom soms zo bedacht.

Dan wordt het me teveel Kunst. Ik houd van ruw, van minder details. Ik word niet meer met Kylian vergeleken. Terecht.''

Nu wordt je werk vergeleken met dat van de Amerikaan William Forsythe. “In zekere zin is dat begrijpelijk. Zijn experimenten zijn belangwekkend en ik heb elementen ervan ter harte genomen. Hij werkt ook met spitzen en we grijpen allebei terug naar bewegingen uit de klassieke danskunst. Maar verder heeft mijn werk geen moer met Forsythe te maken. Ik koester argwaan tegenover de theorieen die hij in de rondte smijt, nu en dan krijg ik het idee dat ze een gebrek aan inhoud maskeren. Hij concentreert zich op het fysieke van de dans, voor emoties interesseert hij zich niet. Maar ik bewonder hem, dat wel. Hij heeft lef. Hij schendt wetten, hij stelt de regels van de klassieke opbouw ter discussie. Dat verbreedt de horizon, ook voor mij.”