Annemieke Hoogenboom onderzocht positie 19e eeuwse kunstenaars; De mythe van de arme schilder is taai

AMSTERDAM, 6 april - De gevierde negentiende-eeuwse landschapsschilder Andreas Schelfhout was een 'schrikkelijk ongemanierd' mannetje, dat sprak met een 'allerplatst Haags accent'.

Toch kwam hij over de vloer bij de koningin. Ook Pieter Wonder, die toch slechts de zoon was van een zeemleerlooier, at mee bij de beste families. En zelfs de marineschilder Albertus van Beest, lijder aan geslachtsziekten en bekend staand als een zeer losbandig mens, ontving opdrachten van Prins Hendrik. Voor de rigide standenmaatschappij van de negentiende eeuw is de vrije omgang van deze schilders van eenvoudige komaf met leden van de maatschappelijke elite op zijn minst opmerkelijk.

De schilders vormden dan ook een stand apart, schrijft kunsthistorica Annemieke Hoogenboom (34) in 'De stand des kunstenaars.' De positie van kunstschilders in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw, het proefschrift waarop zij vorige week in Utrecht promoveerde.

“Die tolerantie hebben ze enkel en alleen te danken aan de mythevorming rond het beroep van de kunstenaar,” zegt Hoogenboom. Al vanaf de Renaissance beschouwde men de kunstenaar immers niet als een ambachtsman, maar als een creatieve geest die zich slechts uit liefde en intellectueel genoegen op de kunst toelegt.

In de achttiende eeuw evolueerde de kunstenaar in de kunsttheorie tot een genie, dat om zijn bovennatuurlijke gaven hoog geacht moest worden. “En vereren deed men graag in die tijd. Hoewel de schilderijen uit de eerste helft van de negentiende eeuw tegenwoordig een slechte naam hebben, als zoetelijke imitaties van de zeventiende-eeuwse schilderkunst, zwelgde het publiek destijds in bewondering.”

De produktie van schilderijen nam enorm toe en ook het aantal schilders groeide explosief. De resultaten van Hoogenbooms onderzoek wijzen, voor Den Haag, op een verzesvoudiging van de beroepsgroep tussen 1810 en 1850.

Die groei verbaasde haar. “Ik vroeg me af of het kwam door de verhoogde status van het vak. Bood schilder worden soms een mogelijkheid om sociaal te stijgen? En konden schilders goed van hun penseel leven, of ontstond er een kunstenaarsproletariaat? In dat geval zou het nog altijd populaire imago van de kunstenaar als verarmde bohemien een kern van waarheid hebben.”

Voor die cultuurhistorische vragen zocht Hoogenboom een antwoord op sociaal-economisch gebied. Omdat historisch onderzoek naar de beroepsgroep van de kunstschilders voor de eerste helft van de negentiende eeuw nog niet eerder was verricht, bracht ze zelf de belangrijkste ontwikkelingen in kaart. Ze verrichtte uitgebreid onderzoek in de archieven van Dordrecht en Den Haag. Die steden koos ze om archieftechnische redenen. Bovendien was Den Haag, als hofstad, een belangrijk cultureel centrum.

Juist door de ongewone combinatie van sociaal-economisch en ideeenonderzoek stuitte ze op paradoxale resultaten. “In weerwil van de mythe die van kunstenaars een soort intellectuelen maakt bleken de 450 onderzochte schilders voor het overgrote deel afkomstig uit de middengroepen van de maatschappij. Hun opleiding was vaak gebrekkig: velen schreven zelfs het Nederlands niet goed.” Ook het idee dat schilders geen handwerkslieden waren, bleek onhoudbaar. “In Dordrecht, dat waarschijnlijk wat ouderwetser was dan Den Haag, was het heel gewoon als kunstschilders tevens een huisschilderbedrijf leidden. En toch maakten zij deel uit van de artistieke elite.”

Uit de inzendingen op de kunsttentoonstellingen, die in deze periode een nieuw en druk bezocht fenomeen waren, blijkt tevens dat de schilders de verlangens van het koperspubliek goed in het oog hielden.

“Met die tentoonstellingen kwamen er steeds meer snel opeenvolgende trends de schilderkunst. Vanaf 1808 waren er elk jaar nationale tentoonstellingen, en een schilder moest dus elk jaar met iets nieuws komen. Dan zie je opeens de biddende monniken en de Scheveningse meisjes opduiken. En aan die modes deden ook de topkunstenaars mee.

Zelfs de beroemde zeeschilder Johannes Schotel richtte zich op de markt. Op verzoek van de kunsthandel ging hij bijvoorbeeld steeds kleinere doeken schilderen. Zodat ze makkelijker te exporteren waren naar Duitsland.''

De schilders, zo blijkt uit Hoogenbooms onderzoek in de kadaster-, belasting- en bevolkingsregisters, leefden goed. De top was, zoals in alle tijden, vermogend. Maar ook de groep daaronder moet naar tevredenheid hebben verdiend, zeker als zij zichzelf vergeleek met andere leden van haar stand.

“Fascinerend is, dat de kunstenaarsmythe desalniettemin blijft bestaan. En sterker nog, dat ook de kunstenaars zelf haar blijven aanhangen. Bij lezingen voor kunstenaarsgenootschappen, waar men onder elkaar was, en bij prijsuitreikingen, wordt steeds de speciale positie van de kunstenaar geroemd, zijn genie, zijn roeping. En zijn afkeer van commercie.”

Hoogenboom heeft echter een nuchtere verklaring voor het zelfbedrog van de schilders: “Ze verdienden aan de mythevorming. Ze verkochten immers een droom: hun genie.”

Overigens waren er in werkelijkheid ook grenzen aan de invloed van de mythe. “Zelfs de beroemdste schilders raakten niet werkelijk geintegreerd in de elite. Ze dronken misschien thee bij de koningin, maar niet een schilder trouwde in in een hogere stand.” Daartegenover staat dat de Nederlandse vroeg-negentiende-eeuwse schilders zich ook niet als werkelijke bohemiens gedroegen. De non-conformistische levenshouding die bij Parijse en Londense kunstenaars indertijd bon ton was, raakte hier nooit in de mode. Dat men zijn haren soms wat langer liet groeien dan normaal, was al heel gedurfd.