Het sprookjesstation van Jaroslavl; Russische kunst 1890-1917

Voor de Russische kunst waren de laatste decennia voor de revolutie van 1917 'Het Zilveren Tijdperk'. Op de grote tentoonstelling over deze periode in de Engelse Hayward Gallery is deze kwalificatie gereserveerd voor de twee dominante stijlen, het symbolisme en de Art Nouveau. Het sociaal-kritisch realisme en avantgardisten als Kandinsky en Malevitsj ontbreken vrijwel geheel. Daar staat tegenover dat 'alles wat ook maar enigszins op Art Nouveau leek uit de Russische musea naar Londen is versleept'.

door Bernard Hulsman

Kunst is een afspiegeling van de maatschappij, is een uitspraak die regelmatig voorkomt in boeken en artikelen. Bij voorbeeld in de catalogus die hoort bij de mammoettentoonstelling The Twilight of the Tsars in de Londense Hayward Gallery. “De sociale en politieke conflicten in het negentiende-eeuwse Rusland, die toenamen met de komst van de twintigste eeuw, werden gereflecteerd in de toverspiegel van de Russische kunst”, staat in een van de artikelen. En dus zouden in de toverspiegel van de Hayward Gallery verschrikkelijke dingen te zien moeten zijn. De tentoonstelling gaat immers over de Russische kunst uit 1890-1917, de jaren van bomaanslagen op ministers, de Russisch-Japanse oorlog, Zwarte Zondag en de revolutie van 1905, de mislukte invoering van de parlementaire democratie, de pogroms, de Eerste Wereldoorlog en tenslotte de Februari- en Oktoberrevolutie.

Volgens de bolsjewieken, fanatieke aanhangers van de afspiegelingstheorie, was de Russische kunst uit die tijd ook verschrikkelijk. De meeste Engelse recensenten van de tentoonstelling waren het met de bolsjewieken eens. Alleen The Sunday Times had het over een 'volmaakt beeld van een periode' en noemde de catalogus een standaardwerk. Andere kranten spraken van een niet zo geslaagde tentoonstelling of zelfs ronduit van een mislukking.

Toch staan de laatste decennia voor de Oktoberrevolutie bekend als het Zilveren Tijdperk van de Russische kunst - de kwalificatie goud blijft voorbehouden aan de tijd van Poesjkin. Zo schreef Vladimir Nabokov in zijn Lectures on Russian Literature: “Toen eindigde de prachtige negentiende eeuw. Tsjechov stierf in 1904, Tolstoj in 1910. Er kwam een nieuwe generatie schrijvers, een laatste schittering, een jachtige uitbarsting van talent. In de twee decennia vlak voor de revolutie bloeide het modernisme in proza, poezie en schilderkunst op briljante wijze.” En vooral in de architectuur, zo blijkt uit de Londense tentoonstelling waarvan het grootste gedeelte voor het eerst in het westen is te zien.

Ik denk dat de teleurstelling van de Engelse pers voor een belangrijk deel is te wijten aan de misleidende, Gotterdammerung-achtige titel.

The Twilight of the Tsars, de schemering van de tsaren, is in alle opzichten verkeerd gekozen. Schemerig is alleen de Hayward Gallery zelf, die is gehuisvest in zo'n gebouw uit 1964 van ruw beton waarvan je de ingang niet kunt vinden en dat alleen is bedoeld om het daglicht buiten te houden. En anders dan de titel doet vermoeden geeft de tentoonstelling geen volledig beeld van de Russische kunst uit de laatste decennia van de tsarendynastie, maar komen alleen het symbolisme en de Art Nouveau aan bod, de twee kunststromingen die de Russische kunst omstreeks 1900 domineerden. Het sociaal-kritisch realisme van Ilja Repin en anderen, dat in de tweede helft van de negentiende eeuw ontstond en onder de bolsjewieken naadloos overging in het socialistisch realisme, ontbreekt geheel. Avantgardisten als Kandinsky, Rodtsjenko en Gontsjarova zijn alleen vertegenwoordigd met een paar figuratieve schilderijen en tekeningen, waarop nog weinig is te zien van de abstracte kleurenexplosies waarmee ze beroemd werden.

Zo hangt er van Kandinsky een koddig schilderij uit 1914 van een drakendodende Sint Joris, een van de populairste heiligen van Rusland, met op de achtergrond een Oudrussische stad.

Misschien als compensatie van dit gemis is het overzicht van de Art Nouveau en het symbolisme letterlijk uitputtend. Er zijn niet alleen schilderijen en architectuurontwerpen te zien, maar ook meubels, beelden, affiches, foto's, boeken, verpakkingen van zeep en voedingswaren, menukaarten, concertprogramma's, ikonen, priestergewaden, kronen, matrosjka's en zelfs minuscule snoeppapiertjes. En voor wie na het bekijken van die 663 dingen nog puf heeft, draaien er films uit de tsarentijd die duidelijk maken dat de Russische film niet met Eisenstein en Poedovkin begon.

Een beetje gelijk hebben de Engelse recensenten wel. Het is alsof alles wat ook maar enigszins op Art Nouveau leek uit de Russische musea naar Londen is versleept. Een strengere selectie had een betere tentoonstelling opgeleverd.

ONDERNEMERS

De titel is trouwens ook nog in een ander opzicht misleidend. De Art Nouveau had weinig te maken met de tsaar en de adel, maar was juist de kunst van de nieuwe klasse van ondernemers die er in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog voor zorgde dat Rusland met een economische groei van acht procent per jaar hard op weg was zijn achterstand op de rest van Europa in te lopen. Het waren de industrielen, bankiers en handelaren die hun fabrieken, woonhuizen en winkels lieten bouwen in de nieuwe stijl en zo van Moskou, meer nog dan Brussel of Parijs, een Art Nouveau-stad maakten. En het was niet een of andere graaf, maar de spoorwegmagnaat Savva Mamontov die in 1874 op zijn pas verworven landgoed Abramtsevo bij Moskou een kunstenaarskolonie begon.

Geinspireerd door de Engelse Arts and Craft-beweging wilde hij de oude ambachtelijke volkskunst laten herleven. Mamontov begon in Abramtsevo een museum van volkskunst en richtte werkplaatsen in waar robuuste houten meubelen werden gemaakt. In 1882 liet hij er een kerkje bouwen, dat aan het begin staat van de neo-Russische stijl.

Abramtsevo werd de bakermat van de Russische Art Nouveau. Het is moeilijk om vast te stellen waar de zogenaamde neo-Russische stijl ophoudt en de Style Moderne, zoals de Art Nouveau in Rusland werd genoemd, begint. In veel gebouwen zijn de twee stijlen met elkaar versmolten tot een eigenaardig, romantisch mengsel. Dat is goed te zien in het Jaroslavl-station van Fjodor Sjechtel (1859-1926), de belangrijkste architect van de Russische Art Nouveau en in Londen dan ook de hoofdrolspeler op de architectuurafdeling. Dit station ziet er met zijn kleurige mozaieken en het overdreven hoge, aan de Noordrussische houtarchitectuur ontleende zadeldak uit als een sprookjeskasteel uit een Russisch Disneyland.

Sjechtel is niet zo beroemd geworden als de Belgische Art Nouveau-architect Victor Horta of de Spanjaard Antoni Gaudi. Sterker nog, in het westen heeft bijna niemand van hem gehoord. Misschien komt dat doordat hij geen theorieen had en niet erg stijlvast was. Zijn oeuvre varieert van grote neogotische woonhuizen tot fabrieken en handelsgebouwen van een bijna Berlagiaans rationalisme. Toch kan zijn beste werk, het huis dat hij in 1902 bouwde voor de bankier Nikolaj Rjaboesjinski, zich meten met dat van Horta en Gaudi. Hierin is niets te bekennen van de sprookjesachtige vormen die de Russische Art Nouveau soms een wat kitscherig karakter geven. Rond een wervelende trap, waarvan de stenen leuning bestaat uit een aaneenschakeling van grote stenen oorvormen, plaatste hij een aantal rechthoekige vertrekken van verschillende omvang. Deze asymmetrische groepering van doosvormen loopt vooruit op de modernistische architectuur en van buiten maakt het huis dan ook een strenge indruk, die wordt verzacht door de tintelend roze en blauwe bloemenmozaieken onder de ver overstekende dakrand.

PROFEET

De schilderijen op de tentoonstelling zijn iets minder overtuigend dan de architectuurontwerpen. Veel Russische schilders studeerden een paar jaar in Parijs of Munchen en dat is maar al te goed merkbaar. Zo is Pavel Koeznetsov met zijn blauw-gele primitivisme schatplichtig aan Paul Gauguin en schemert het werk van de Franse Nabisgroep door in de dromerige bloemenplukkende vrouwen van Borisov-Moesatov. Op dit soort werk is weinig aan te merken, het is keurig. De echte verrassingen, positief en negatief, doen zich voor bij de origineel Russische scheppingen. Mooie schilderijen, zoals Maria Jakoentsjikova-Webers vreemde avondlandschap met de Corinthische zuilen op de voorgrond, worden afgewisseld met monstruositeiten als het Johfra-achtige zeezicht van Konstantin Bogajevski.

Het schilderijengedeelte had sterker kunnen zijn als de aandacht zich, net als bij de architectuur, had geconcentreerd op het grootste talent, Michail Vroebel, die evenals Sjechtel nauwelijks bekend is in het westen. Vroebel is een schoolvoorbeeld van de romantische moderne kunstenaar. De laatste acht jaar van zijn leven bracht hij door in een krankzinnigengesticht. Tot 1890 leefde hij in armoede en moest hij in zijn onderhoud voorzien met het inkleuren van foto's. Vroebel werd gered door de bankier Kontsjalovski die hem de opdracht gaf het gedicht De Demon van Lermontov te illustreren. Hierdoor werd hij bekend en volgden meer opdrachten, van onder anderen Savva Mamontov, voor schilderijen, wandschilderingen, mozaieken en beelden. Misschien uit dankbaarheid bleef hij zijn verdere loopbaan demonen in allerlei gedaanten schilderen.

Zoals jaren later Malevitsj het socialistisch realisme afwees, zo verwierp Vroebel de opvatting van de negentiende-eeuwse realisten dat kunst een sociaal doel moest dienen. “De kunstenaar moet niet de slaaf van het publiek worden”, schreef hij in 1883, “hij kan zelf het best zijn werk beoordelen.” In de loop der jaren verwijderde het werk van Vroebel zich steeds verder van het realisme. Hij ontleedde vormen als bloemen en planten in wervelende kleurtoetsen tot de demonen in zijn laatste schilderijen bijna helemaal verscholen gaan achter cascades van kleurvlakken.

Helaas hangen er geen demonen in Londen, wel ontwerpen voor muurschilderingen, en De Profeet, een minder extreem schilderij uit 1898 naar een gedicht van Poesjkin. Het is verleidelijk om dit doek als zelfportret te interpreteren. De kunstenaar als profeet: het zou een goede samenvatting zijn van Vroebels opvattingen.

“Waar is de briljante Malevitsj?”, vroeg een van de teleurgestelde Engelse recensenten van de tentoonstelling zich af. Het werk van Malevitsj mag dan afwezig zijn, in het werk van Vroebel is toch iets van de nu zo beroemde Russische avantgarde aanwezig. In een lezing in 1959 legde de Russische constructivist Naum Gabo (1890-1977), in Nederland vooral bekend door zijn beeld voor de Bijenkorf in Rotterdam, uit wat Vroebel voor zijn generatie had betekend: “Op een bepaald punt in onze ontwikkeling waren we allemaal produkten van zijn genie. - Het waren niet de onderwerpen van Vroebel die indruk maakten op ons, maar zijn nieuwe visie en techniek. Hij bevrijdde de beeldende kunst van de academische schema's en bracht de beeldende middelen terug tot de fundamentele elementen. En toen we de nieuwe Westeuropese kunst leerden kennen, was dat voor ons niet vreemd. We kwamen thuis en Cezanne werd vanzelfsprekend door ons geaccepteerd. Zelfs het kubisme was geen verrassing voor ons.”

    • Bernard Hulsman