Doet u mijn groeten aan Chroetsjtsjov; Ernst Neizvestny: de reusachtige beelden van een kleine man

Het 'grootste beeld ter wereld', een hemelhoge lotusbloem bij de Egyptische Aswandam, zinkt in het niet bij de monumenten waar hij nu aan werkt: een Aziatisch Vrijheidsbeeld, een drievoudig monument voor de slachtoffers van Stalin in Siberie en een 'Levensboom' in de Verenigde Staten. Lien Heyting bezocht in New York de beeldhouwer Ernst Neizvestny (65), die in de jaren zestig een historisch conflict met Chroesjtsjov kreeg, over de beeldende kunst, maar later Chroesjtsjovs graftombe ontwierp. Was het Chroesjtsjov zelf die hem daarvoor had uitverkoren? En worden Neizvestny's gigantische monumenten werkelijk uitgevoerd?

Ernst Neizvestny!

Ik kende zijn naam door het legendarische 'incident in de Manege' in 1962, waarbij Chroesjtsjov in aanvaring kwam met een groep non-conformistische Sovjet-kunstenaars. Er bestaat een foto van dat 'incident' waarop twee kleine mannen als kemphanen tegenover elkaar staan: Chroesjtsjov en Neizvestny. Chroesjtsjov schreeuwde bij deze gelegenheid - de opening van een tentoonstelling van Sovjetkunst in de Manege, een expositiegebouw in Moskou - dat de doeken die hij zag door een ezel met zijn staart leken volgekliederd en hij verweet de beeldhouwer Neizvestny dat hij het geld van het volk verspilde en rommel produceerde.

Neizvestny ging tegen hem in en zei Chroesjtsjov dat hij geen enkel benul van kunst had. Hun twistgesprek duurde bijna een uur. Maar negen jaar later was het dezelfde Ernst Neizvestny die Chroesjtsjovs grafmonument maakte op het kerkhof van Novodevitsje.

Hoe was dat mogelijk? Ik had me dat vaak afgevraagd zonder dat ik me er verder in verdiept had. En nu, in New York, hoorde ik van een Russische kunstenares dat Neizvestny vlak in de buurt woonde: “Hier om de hoek op Grand Street, in SoHo.”

Ik belde hem en we maakten een afspraak voor een paar dagen later. In de tussentijd vond ik in een kunstboekhandel drie boeken over Neizvestny: Art and Revolution, Ernst Neizvestny and the Role of the Artist in the USSR (1969), geschreven door John Berger, een dikke, in het Noors en Engels gepubliceerde monografie door Erik Egeland, getiteld Ernst Neizvestny (1984) en een catalogus van een tekeningenexpositie uit 1975 (die in New York en ook in het Amsterdamse Stedelijk Museum te zien was).

Berger schrijft in zijn boek over de benarde situatie van de beeldende kunstenaars in de Sovjet-Unie onder Stalin (eind jaren twintig tot 1953), Chroesjtsjov (1953 tot 1964) en zijn opvolger Brezjnev. Na de dood van Stalin brak een periode van 'dooi' aan, maar in de jaren zestig werden de vrijheden van kunstenaars opnieuw ingeperkt.

Bij de Manege-expositie in 1962 wilde de groep nonconformistische kunstenaars om Neizvestny uitvinden waar precies de grenzen van de tolerantie lagen, hoe ver ze konden gaan met hun artistieke experimenten en ze toonden hier dan ook hun meest gewaagde werk. Hun provocatie schiep meteen duidelijkheid. De Pravda veroordeelde het 'zinloos gekladder der abstracten' en schreef dat deze 'pathologische hersenspinsels niet meer zijn dan ellendige imitaties van de corrupte, formalistische kunst van het bourgeois-westen'. De kunstenaars werden uitgemaakt voor barbaren en sektariers en de scheidslijn tussen de socialistisch-realistische staatskunst en de ongeoorloofde 'onofficiele kunst' was weer scherp getrokken.

RODIN

Berger spitste zijn essay geheel toe op Neizvestny wiens beelden hij vergeleek met het werk van Rodin: hij bespeurde bij deze twee beeldhouwers hetzelfde verlangen een 'verhalende kunst' te scheppen, dezelfde seksuele kracht en geobsedeerdheid door de vervliedende tijd.

Hij zag verder treffende overeenkomsten tussen Dostojevski's inzicht in de mens en dat van Neizvestny die in zijn sculpturen de menselijke moed, de macht van de geest over het lichaam tot uiting trachtte te brengen. In een artikel noemde Berger Neizvestny de eerste geniale beeldende kunstenaar van de Sovjet-Unie sinds de jaren twintig en in de catalogus bij de tekeningenexpositie uit 1975 lezen we (ook weer in een tekst van Berger) dat Neizvestny's serie etsen over het lot der mensheid zich kan meten met Picasso's Guernica-studies.

De Noorse kunstcriticus Erik Egeland schreef zijn boek eveneens uit bewondering voor Neizvestny. Zijn monografie is een grote lofzang op het talent van de Meester, de magische zeggingskracht van zijn 'metafysisch-symbolistische' en 'expressionistisch-kubistische'

beelden. Maar de foto's in Egelands boek spreken een andere taal. Zij tonen verwrongen, grove lichamen in barenswee of levensnood, reusachtige hermafrodieten, centaurs en christusfiguren: bonkig en knoestig, met schreeuwende monden, uitgeholde oogkassen, wanhopige knuisten.

Onbehouwen varianten op Picasso, Zadkine, Moore. Pathos en bombast in steen.

Het is schrijnend om te zien dat de resultaten wel origineel en overtuigend zijn wanneer Neizvestny er niet ongebreideld op los kon hakken (of tekenen), wanneer hij zich door de omstandigheden gedwongen moest intomen of zichzelf vrijwillig stilistische beperkingen oplegde.

Zo zijn er enkele socialistisch-realistische sculpturen afgebeeld uit zijn academietijd (omstreeks 1950) - een vrouwelijk naakt, een ijshockeyspeler - die in hun kalme eenvoud een verademing zijn vergeleken bij de opeenhoping van hobbels en bobbels in zijn latere sculpturen. Ook is er een foto van een mooi abstract beeld dat Constructie heet (1949) en duidelijk geinspireerd is op het werk van constructivisten als El Lissitsky en Rodtsjenko uit de jaren twintig.

En dan is er, eveneens als uitzondering, het Chroesjtsjov-monument dat in 1974 na drie jaar tegenwerking door allerlei officiele instanties op het graf werd geplaatst (waarna het kerkhof wegens 'herstelwerkzaamheden' prompt voor het publiek werd gesloten). Het is een heldere constructie van geometrisch gevormde blokken, aan de linkerkant van wit marmer, aan de rechterkant van zwart graniet. In een vierkante ruimte middenin het beeld staat in grijze steen de kop van Chroesjtsjov, herkenbaar en realistisch weergegeven. De tegenover elkaar gestapelde witte en zwarte steenblokken moesten de strijd tussen vooruitstrevende en reactionaire krachten symboliseren. Aan Chroesjtsjovs zoon Sergej vertelde Neizvestny dat dit idee goed bij zijn vader paste: “Hij leidde ons land uit de duisternis door de Stalinistische misdaden te onthullen. - Het is niet voor niets dat het hoofd op een wit voetstuk is geplaatst, maar dat de zwarte achtergrond zich eveneens staande houdt.” (Sergej Chroesjtsjov: Herinneringen aan mijn vader, 1990).

Maar waarom wilde Chroesjtsjov dat juist Neizvestny zijn grafmonument zou ontwerpen? Chroesjtsjov voerde weliswaar een liberaler kunstbeleid dan zijn voorganger, een liefhebber van modernismen in de kunst was hij toch bepaald niet.

JUBILEUM

In verschillende bijeenkomsten van de partijtop en de 'creatieve intelligentsia' die vanaf 1957 werden gehouden, ging Chroesjtsjov tegen kunstenaars tekeer. Van ontwikkelingen in de beeldende kunst wist hij weinig (volgens zijn biograaf Roy Medvedev heeft hij nooit een voet in het Moskouse Tretjakovmuseum gezet). In het boek van zijn zoon Sergej wordt deze onwetendheid als een soort verzachtende omstandigheid aangevoerd: Chroesjtsjov was hierdoor immers aangewezen op het oordeel van de hem omringende (conservatieve) leden van het Centraal Comite en van culturele adviseurs die hem begin jaren zestig steeds meer onder druk zetten om op te treden tegen artistieke 'uitwassen'. De confrontatie in de Manege zou zijn uitgelokt door leden van het Centraal Comite die wilden dat Chroesjtsjov met eigen ogen zou zien hoe volksvijandig deze kunst was, in de hoop dat hij hier persoonlijk stelling tegen zou nemen. De groep nonconformistische kunstenaars waartoe Neizvestny behoorde had totaal onverwacht een uitnodiging gekregen om deel te nemen aan de Manege-expositie die het 30-jarig jubileum van de Afdeling Moskou van de Kunstenaarsbond moest opluisteren. Op de dag dat de partijtop de tentoonstelling zou bezoeken, 1 december 1962, moesten de kunstenaars plaatsnemen naast hun werk zodat ze er desgevraagd een toelichting bij konden geven.

Chroesjtsjov had de benedenverdieping met socialistisch-realistische kunst bekeken, hij had zijn jas alweer aan en stond op het punt van vertrek toen hij tegen zijn zin naar boven gevoerd werd, waar de 'misselijke brouwsels' te zien waren. In de woordenstrijd die volgde zou Neizvestny volgens zijn eigen verslag Chroesjtsjov hebben gewaarschuwd dat hij gemanipuleerd werd door zijn vijanden: “Ik vertelde hem dat deze confrontatie in scene was gezet met het doel niet alleen de verdere liberalisatie te ondermijnen, niet alleen de intelligentsia, niet alleen mij persoonlijk, maar ook hemzelf. Ik kreeg de indruk dat deze woorden hem troffen, hoewel hij doorging mij en mijn werk te veroordelen.”

Het incident in de Manege had voor Neizvestny een lange nasleep. Hij werd het middelpunt van onontwarbare intriges, hij kreeg nauwelijks meer officiele opdrachten en hij kon alleen aan geld komen door kleine sculpturen en tekeningen aan particulieren te verkopen.

In zijn boek The Russians (1973) merkt Hedrick Smith op dat Neizvestny weliswaar in een permanente strijd met de autoriteiten was verwikkeld ('omdat de kunst die hij wil maken te onbegrijpelijk, te symbolisch en te pessimistisch is voor het socialistisch-realisme'), maar dat hij niettemin veel werk verkocht aan hoge partijleden.

Voor zijn materialen was hij jarenlang afhankelijk van de zwarte markt. Hij werd uit de Kunstenaarsbond gestoten, maar aan het eind van de jaren zestig mocht hij plotseling weer lid worden: in een tijdschrift had een artikel gestaan over zijn heldendaden tijdens de Tweede Wereldoorlog, toen hij zwaar gewond was geraakt.

ONBEKEND

Tijdens twee van de bijeenkomsten met de 'creatieve intelligentsia'

(kort na het Manege-incident, in december '62 en maart '63) kreeg Neizvestny het opnieuw met Chroesjtsjov aan de stok. Chroesjtsjov schreef hierover in zijn memoires: “Veel van wat er tijdens die woordenwisselingen gezegd werd, betreur ik nu, ook sommige dingen die ik zelf zei. Ik herinner me bijvoorbeeld dat ik Neizvestny onheus bejegende door te zeggen dat hij kennelijk besloten had om zijn naam eer aan te doen. ('Neizvestny' betekent onbekend, L.H.) Ik wilde niet suggereren dat zijn naam reden tot achterdocht gaf, maar niettemin: het was grof van me om dit te zeggen en ik heb er spijt van. - Als ik Neizvestny nu zou ontmoeten zou ik me verontschuldigen voor wat ik tijdens die discussie met het Centraal Comite tegen hem gezegd heb.”

Vervolgens beschrijft Chroesjtsjov hoe de schrijver Jevtoesjenko ging staan en vol vuur opkwam voor de abstracte kunstenaars: “Ik herinner me hoe - toen hij Neizvestny tegen onze kritiek verdedigde - Jevtoesjenko aanvoerde dat in Cuba abstracte en realistische kunstenaars kameraden waren en altijd zij aan zij vochten wanneer de bevolking onder de wapens geroepen werd om de revolutionaire verworvenheden te verdedigen. Daar had hij gelijk in.”

Over de verdere betrekkingen tussen Chroesjtsjov en Neizvestny wordt verschillend bericht. In het commentaar bij de Nederlandse uitgave van Herinneringen aan mijn vader van Sergej Chroesjtsjov staat dat Chroesjtsjov en Neizvestny met elkaar 'bevriend raakten' nadat Chroesjtsjov in 1964 was afgezet. Maar in de tekst van Sergej is over een dergelijke vriendschap niets te vinden en ook Chroesjtsjov zelf rept hier niet over in zijn memoires.

Volgens Neizvestny heeft Chroesjtsjov hem drie keer uitgenodigd om hem in zijn buitenhuis te komen opzoeken, maar ging hij niet op deze uitnodigingen in. Aan Erik Egeland vertelde Neizvestny dat de partijleiding hem na het manege-incident keer op keer trachtte over te halen een brief te schrijven aan Chroesjtsjov, een brief met excuses en ook de verklaring dat hij van zijn dwaalwegen was teruggekeerd en voortaan trouw zou zijn aan het socialistisch-realisme. Die brief had hij, zegt Neizvestny, niet geschreven: “Ik had serieus geprobeerd om me ertoe te zetten, maar ik kon eenvoudig de woorden niet vinden. - Binnenin mij zat een stout jongetje dat niet toe wou geven-.”

Volgens Neizvestny had hij wel een keer een boodschap aan Chroesjtsjov laten overbrengen: toen Chroesjtsjov was afgezet liet hij hem weten dat hij altijd veel respect voor hem had gehad omdat hij zoveel gevangenen uit de Stalintijd had bevrijd en Stalins misdaden aan de kaak had gesteld. “Daarbij vergeleken valt onze controverse over stijl in de kunsten in het niet. Ik vraag u mijn groeten te doen aan Chroesjtsjov en hem te zeggen dat ik hem een lang leven in goede gezondheid toewens.”

Chroesjtsjov in zijn memoires: “Neizvestny liet mij later weten - via de minister van cultuur Foertseva of via Pavlov van de Komsomol - dat hij zijn abstracte kunst zou opgeven en verder realistisch zou werken.

Natuurlijk was ik verheugd. Uit de pers heb ik opgemaakt dat hij enkele excellente dingen heeft geproduceerd en ik denk dat onze kritiek hem misschien op het juiste spoor heeft gebracht, al heb ik nog steeds spijt van de manier waarop die kritiek geuit werd.''

Op een punt lopen de getuigenissen nog verder uiteen: Neizvestny beweert overal dat Chroesjtsjov zelf in zijn testament bepaald had dat hij zijn graftombe moest maken. Chroesjtsjovs zoon schrijft dat het idee om Neizvestny hiervoor te vragen afkomstig was van Vadim Troenin, een schrijver die Chroesjtsjovs memoires redigeerde.

Wat was de waarheid? Met die vraag ging ik naar Neizvestny.

KRUIS

Ernst Neizvestny was in 1976 naar de Verenigde Staten geemigreerd. In de laatste jaren voor zijn vertrek wist hij elke keer opnieuw de woede van de partijleiding te wekken: met zijn graftombe voor Chroesjtsjov, met een beeld dat hij voor een rooms-katholieke kerk in Polen ontwierp en vooral met het gevelrelief dat hij maakte voor het nieuwe hoofdkwartier van de Communistische Partij in Asjchabad, de hoofdstad van Toerkmenistan (1975). Toen het gevelgrote relief was uitgevoerd, was ineens zichtbaar dat in het midden een christelijk kruis naar voren kwam. Het werd een schandaal en Brezjnev die het gebouw officieel zou openen, bleef weg.

In 1974 vertelde Neizvestny aan buitenlandse journalisten dat hij in de voorgaande tien jaar vijftig maal toestemming had gevraagd om naar het buitenland te gaan. Twee jaar later kreeg hij zijn emigratievisum.

Over de 'oude tijd in Rusland' wil Neizvestny niet meer praten. Hij ontvangt me in zijn atelier. Op de voorruit aan de straat prijkt in grote letters zijn naam. Achter de ruit is een uitstalkastje ingericht met kleine sculpturen, alsof hier een winkeltje is. Binnen kom ik in een pijpela vol beelden. Zijn werk lijkt niet veranderd, ik herken de vormen van de foto's. In het echt zijn de beelden nog bonkiger, het lijkt alsof ze alles, behalve mooi of toeschietelijk willen zijn. Ze lijken ook een beetje op de maker: een korte, gedrongen man, op zwarte laklaarsjes. Hij heeft een groot hoofd en kijkt me gekweld aan. Met mijn vragen over Chroesj-tsjov, over het testament, maak ik hem driftig: “No comment, no comment, het is geschiedenis, nu woon ik hier.” Toch zegt hij onverwacht: “Ik ben nooit een communist geweest, maar ik had niettemin respect voor Chroesjtsjov. Ik stond ambivalent tegenover hem, dat komt ook tot uiting in het grafmonument.”

Maar was het Chroesjtsjov zelf die wilde dat u dat monument zou maken, vraag ik voorzichtig.

“Pak uw pen”, zegt Neizvestny. “We gaan nu over mijn werk praten. Na de Stalintijd was ik de eerste modernist in de Sovjet-Unie. Nu maken de jonge Russische kunstenaars in het buitenland naam door hun schilderijen waarin ze de communistische beeldtaal parodieren, maar ik maakte in de jaren vijftig al schilderijen van Lenin met een doodshoofd.”

Dan vertelt hij dat de beelden om ons heen modellen zijn voor grote projecten, zoals het Monument voor de Slachtoffers van Stalin: “In 1954 maakte ik de eerste ontwerpen voor dit monument, nu moet het worden uitgevoerd. Vorig jaar was ik in de Sovjet-Unie en toen heb ik er officieel de opdracht voor gekregen. Het bestaat uit drie delen en het komt in drie Siberische steden te staan: Sverdlovsk, Vorkoeta en Magadan. Tussen die steden ligt de driehoek van het lijden, daar waren de kampen van Stalin. Het worden de grootste monumenten ter wereld, tientallen meters lang, hoog en breed. Ze worden opgebouwd uit maskers van marmer en beton, er komt een meer van tranen in en ook een brandend vuur als symbool van de vernietiging.”

De vraag waarom het zo kolossaal moet zijn - dergelijke megalomane monumenten pasten toch typisch bij het Stalinisme - durf ik niet te stellen. Neizvestny verwacht ook geen vragen. Hij vertelt. Over zijn Lotusbloembeeld bij de Egyptische Aswandam, dat hij in 1969 maakte (“Het hoogste beeld op aarde”), het Aziatische Vrijheidsbeeld dat hij bij Taiwan wil oprichten, als mannelijke pendant van het beeld bij New York en over een nog veel groter project: een allesomvattend kunstwerk, een 'monument voor de menselijke creativiteit in kunst, wetenschap en technologie' dat in de Verenigde Staten moet verrijzen.

Het heeft al een naam: de 'Levensboom'. “Hier staat alles in”, zegt hij. Ik krijg een stapel kopieen van knipsels uit kranten en tijdschriften. Het is duidelijk, Neizvestny beschouwt het onderhoud als geeindigd. Op straat voel ik nog zijn sombere, wantrouwende blik. Ik besef dat ik niet de eerste westerling ben, bij wie zijn werk op onbegrip stuit. Op mijn vraag welke galerie hem vertegenwoordigt, had hij kortaf geantwoord dat hij geen galerie nodig heeft : “Ik ben president van mijn eigen organisatie: De Levensboom.”

VISIOEN

Thuis bekijk ik de knipsels. Er zijn foto's bij van Neizvestny op bezoek bij de paus (aan wie hij in 1988 een model van het Aziatische Vrijheidsbeeld overhandigde), artikelen uit de New Yorker, de New York Times en verschillende Engelstalige Aziatische kranten. Ik lees over het Vrijheidsbeeld voor de kust van Taiwan, hoe het eruit zal zien, over verschillende vormen waaruit 'een mannelijk naakt van verguld koper' zal oprijzen. De vormen zullen de leer van Confucius, de versmelting van het Oosten en het Westen, de technologische vooruitgang, de machtige geest van de Derde Wereld en wat niet al symboliseren. De mannelijke figuur draagt een gouden fakkel waaruit laserstralen naar de wolken schieten. In het monument zullen bioscopen, expositiezalen en aquaria worden gebouwd en overal zal het Taiwanese volkslied klinken. Toen Neizvestny in 1984 een bezoek bracht aan Taiwan, kreeg hij het idee voor dit beeld. Dan lees ik over zijn Levensboom, een '90 meter hoog model van het universum', over de zeven wegen die erheen voeren en zeven door woorden gevormde poorten ('Het woord als poort naar alle begrip'), over omhoogslingerende zuilen die een 'hartvormige structuur' hemelwaarts duwen, een hart waarin op 'zeven transparante verdiepingen' een 'ongekend spectakel van dia's en films, mobile's en lichteffecten' te zien is. Er zijn sculpturen van profeten, helden en goden, van zwangere mannen en een vrouw die een kerk baart. Om dit alles heen loopt een autoweg omzoomd door metalen bomen en diep in de grond verbeelden zeven wortelvormige tunnels de zeven doodzonden.

Neizvestny kreeg een visioen van zijn Levensboom 'in de donkere jaren vijftig, in een periode van chaos en wanhoop'. Sindsdien heeft hij het beeld in honderden tekeningen, fotocollages en modellen weergegeven.

Op de fotocollages doet het me denken aan een enorme opengezaagde hersenpan waaruit de organen in een stroom naar buiten blubberen. De hersenpan stulpt in de collage hoog boven kale flatgebouwen uit.

Als ik de knipsels gelezen heb, vraag ik me af: wordt dit werkelijk allemaal uitgevoerd, deze Levensboom, dit Aziatische Vrijheidsbeeld, het drievoudige monument in Siberie?

Het is alweer een paar maanden geleden dat ik Neizvestny bezocht en ik bel hem op. Hij vertelt dat hij net weer in de Sovjet-Unie geweest is: “Voor het monument in Sverdlovsk is het geld bijeengebracht, dat moet nu binnen twee jaar klaar zijn, voor de Magadan- en Vorkoetamonumenten wordt een inzameling gehouden. Ik heb met Boris Jeltsin gesproken en met Stanislav Sjatalin. Sjatalin heeft een brief opgesteld, gericht aan de Westerse intellectuelen waarin hij hen vraagt het project financieel te steunen. Die brief wordt nu vertaald.”

En de Levensboom? Neizvestny: “Ja, die komt er ook, maar kleiner dan ik wilde, het beeld wordt maar vijftig meter hoog.” Waar het komt te staan, wil hij niet zeggen: “Hier in de Verenigde Staten, maar de plek is nog geheim.”

Dan informeer ik naar het Vrijheidsbeeld. Neizvestny antwoordt ontwijkend: “Dat is onzeker. Taiwan doet er alles aan, maar het kost vijftig miljoen dollar en er zijn nog niet genoeg geldschieters.

Misschien lukt het wel, misschien lukt het niet.''