De verwaarloosde eeuw; Drie exposities aan het Amsterdamse Museumplein

Aan het Museumplein in Amsterdam zijn nu in drie verschillende musea tentoonstellingen van kunst uit de negentiende eeuw te zien. Ze lijken in goed overleg samengesteld, maar zijn eerder het gevolg van onderlinge concurrentie. Hoe moet het na deze tentoonstellingen verder met de kunst uit de negentiende eeuw, vraagt Carel Blotkamp zich af. “Het is een uitgelezen moment om de krachten te bundelen en iets te realiseren dat meer is dan de toevallige som der delen.”

Een eeuw apart. Rijksmuseum, Amsterdam, tot 30 juni. Eeuw uit eeuw in. Stedelijk Museum, Amsterdam, tot 26 mei. De schilders van tachtig. Van Gogh Museum, Amsterdam, tot 26 mei.

De vele buitenlanders die tijdens de paasdagen door de zalen van het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum in Amsterdam dwaalden leken het doodnormaal te vinden, maar doorgewinterde museumgangers uit eigen land zullen toch wel even met hun ogen hebben geknipperd bij het zien van de zojuist geopende tentoonstellingen Een eeuw apart en Eeuw uit eeuw in. Niet alleen het feit dat de beide musea hun collecties kunst van de negentiende eeuw, respectievelijk van de late negentiende en de vroege twintigste eeuw met nadruk presenteren is opmerkelijk, ook de wijze waarop: de selectie, de combinaties.

Als iemand een jaar geleden zou hebben voorspeld dat in het Stedelijk Museum Willem van Konijnenburgs Zacharia nog eens als piece de milieu van een zaal zou gaan dienen, dat we Derkinderens voorstudie van De processie van het Heilig Hart van Mirakel in een ruimte geexposeerd zouden zien met abstracte composities van Kandinsky en Malevitsj of Bart van Hoves marmeren portretbuste van Rochussen met Rodins Burgers van Calais, zoals nu het geval is, dan zouden we hem ontoerekeningsvatbaar hebben verklaard. En ten aanzien van het Rijksmuseum geldt hetzelfde. Daar hangt Goya's prachtige mansportret, dat vroeger in de eregalerij alle ruimte kreeg tussen de meesterwerken van oude scholen, ingeklemd tussen werk van vrijwel vergeten tijdgenoten, een Cleopatra van ene Alberti en genreachtige portretjes van Charles van Beveren, terwijl in de glazen vitrine die het doek van Goya moet beschermen de geknielde oude grijsaard van P.C. Wonders schilderij De Tijd wordt weerspiegeld, symbolischer kan het niet.

Voor deze Amsterdamse ijver in het tonen, en anders tonen, van negentiende-eeuwse kunst zijn verschillende oorzaken aan te wijzen. In het Rijksmuseum heeft enkele jaren geleden een wisseling van de wacht plaatsgevonden en de nieuwe directeur Van Os heeft herhaaldelijk laten merken dat hij de fixatie op de zeventiende eeuw die in dat instituut overheerste wil doorbreken. Van een onorthodoxe belangstelling voor de negentiende eeuw had hij trouwens al in een grijs verleden blijk gegeven met de tentoonstelling Het Geheim (Groningen, 1972), gewijd aan de academisch-symbolistische kunst van Duitse schilders zoals Bocklin, Klinger en Von Stuck, waarvan het artistieke gehalte toen nog zeer omstreden was. In het Stedelijk Museum heeft Beeren in de afgelopen jaren signalen afgegeven dat de negentiende-eeuwse kunst voor hem meer inhield dan impressionisme en post-impressionisme. De zomeropstelling van 1988 bevatte een bescheiden selectie werken van onder anderen Courbet, Daubigny en Jozef Israels, en zo nu en dan werden de Breitners naar boven gehaald.

Een impuls vormde wellicht ook het symposium dat in 1989 door het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam werd georganiseerd onder de titel Het Nederlands museum van de 19de eeuw, utopie of werkelijkheid. De vraag of zo'n museum er moest komen, een idee van al oudere datum, was weer actueel geworden door het succes van het Musee d'Orsay in Parijs. Van Os en Beeren, sprekend tijdens het forum dat het symposium afsloot, vonden zo'n formule voor Nederland ongewenst maar zegden wel toe dat zij meer aandacht zouden gaan besteden aan de kunst van de negentiende eeuw.

Bij dezelfde gelegenheid werd door De Leeuw, directeur van het Van Goghmuseum, ook de tentoonstelling De schilders van Tachtig, Nederlandse schilderkunst 1880-1895 aangekondigd, en ik denk dat Rijksmuseum en Stedelijk Museum daarin een aanleiding hebben gezien om juist nu met hun collecties negentiende-eeuwse kunst voor de dag te komen - na overigens genereus alle gevraagde bruiklenen te hebben afgestaan voor die tentoonstelling.

In de persreacties wordt echter wat al te goedgelovig uitgegaan van zorgvuldig overleg tussen de drie musea rondom het Amsterdamse Museumplein. Achter de manifestaties die nu gelijktijdig worden gehouden schuilt, vrees ik, eerder de behoefte om de eigen positie in de onderlinge concurrentie te verstevigen dan broederlijk overleg en eensgezindheid. Ook al hebben de musea voor mei een gezamenlijke openbaarmaking van hun toekomstplannen, inclusief plannen voor renovatie en nieuwbouw aangekondigd, met de drie tentoonstellingen die momenteel te zien zijn claimt elk museum impliciet de kunst van de negentiende eeuw optimaal te behartigen.

In hoeverre wordt deze claim onderbouwd door de kwaliteit en de aard van de collecties en de presentatie ervan? De tentoonstelling in het Van Goghmuseum is al in NRC Handelsblad besproken en als mede-organisator ben ik niet de juiste persoon om het nog eens dunnetjes over te doen. Ze is bovendien voor een groot deel samengesteld uit bruiklenen van derden en daarmee onderscheidt ze zich van de tentoonstellingen uit eigen bezit in het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum. Maar ik ontkom er niet aan om de collectie en het beleid van het Van Goghmuseum eveneens ter sprake te brengen als het gaat om de kunst van de negentiende eeuw zoals die in Amsterdam publiek wordt gemaakt.

EERHERSTEL

In de kleurige folder die is uitgegeven bij de tentoonstelling Een eeuw apart wordt het Rijksmuseum “de schatkamer van het nationale culturele erfgoed uit de Gouden Eeuw” genoemd. “Maar dat het museum tevens een verzameling negentiende-eeuwse schilderijen bezit, die door haar omvang en kwaliteit enig in zijn soort genoemd kan worden, is alleen aan ingewijden bekend.” Dat laatste zal wel kloppen. De zogenaamde Drucker-uitbouw, die in 1909-1916 aan het museum is toegevoegd om de kunst van de negentiende eeuw te tonen (waaronder veel werken die door het echtpaar Drucker-Fraser zijn geschonken) is lange tijd verwaarloosd. Hij is binnen het museum moeilijk te vinden en in tijden van personeelsgebrek zijn de zalen in de afgelopen jaren vaak gesloten geweest. Vooruitlopend op de hoognodige renovatie van de uitbouw is de ingang aan de zijde van het Museumplein weer opengesteld en zijn de zalen opnieuw ingericht.

Terwijl voorheen zo'n 180 schilderijen te zien waren is nu het dubbele aantal opgehangen, in rijen boven elkaar zoals dat in de negentiende en de vroege twintigste eeuw gebruikelijk was. In een aantal zalen staan bovendien in het midden schotten waarop de schilderijen van buitenlandse kunstenaars bij elkaar zijn gehangen. De depots zijn dus duchtig aangesproken, en tevens zijn tijdelijk werken teruggehaald die ooit aan andere instellingen zijn uitgeleend: aan het Stedelijk Museum bij voorbeeld een prachtig mediterraan kustlandschap van Monet en een zelfportret van Van Gogh, aan de katholieke kerk van Etten-Leur een gigantische Graflegging van Cornelis Kruseman. Het mooie portret van Effie Dean door Whistler is na een decennialange verbanning naar het Singermuseum in Laren en (het depot van) het Museum Kroller-Muller eveneens op de thuisbasis teruggekeerd. De huidige opstelling betekent in een aantal gevallen een eerherstel, zeker waar het bepaalde vormen van romantische en academische kunst betreft.

Aangenomen dat de circa 350 schilderijen die getoond worden kwalitatief beter zijn dan de nog eens 350 negentiende-eeuwse werken die in depot zijn gebleven (dat valt trouwens te verifieren in de geillustreerde catalogus van het complete schilderijenbezit) en rekening houdend met het feit dat enkele belangrijke stukken ontbreken wegens exposities elders (De schilders van Tachtig telt elf schilderijen afkomstig uit het Rijksmuseum), moet ik zeggen dat het niveau me niet meevalt. Zo'n overvloedige presentatie is natuurlijk op zijn tijd nuttig en ook spannend, om te kijken en te vergelijken. En in elke zaal is wel een aantal schilderijen aan te wijzen van goede en zeer goede kwaliteit: te beginnen bij Kleyn, Van der Kooi en Troostwijk kort na 1800, via de romantici B.C. Koekkoek en de grote Nuyen, tot aan de schilders van de Haagse en Amsterdamse School zoals Jacob en Matthijs Maris, Mauve en Breitner, om slechts enkele persoonlijke voorkeuren te noemen. Maar het geheel overziend, denk ik dat een toekomstige permanente inrichting van de zalen zeer gebaat zal zijn met een scherpe selectie.

Dat dan ook van de toch al schaarse buitenlandse voorbeelden slechts een klein deel overblijft, lijkt me onvermijdelijk. Een eeuw apart maakt duidelijk dat het museum buiten de genoemde Goya geen enkel buitenlands stuk van enig belang uit de eerste helft van de negentiende eeuw bezit, en uit de tweede helft van de eeuw slechts een klein aantal, zoals een Courbet, een Daubigny en de genoemde Monet.

Grote Fransen zoals Corot, Daumier, Delacroix en Millet zijn met matig werk vertegenwoordigd, anderen in het geheel niet. Belgische, Duitse en Engelse kunst ontbreekt vrijwel. Op zichzelf is dat begrijpelijk.

De particulieren die hun collecties geschonken hebben, vonden blijkbaar voor zo'n nationale instelling de Nederlandse kunst het meest opportuun. Het Rijk en het Rijksmuseum hebben nooit een ambitieus internationaal aankoopbeleid gevoerd. De vele Cezannes en andere werken van Franse kunstenaars bij voorbeeld die aan het begin van deze eeuw door C.A. Hoogendijk in bruikleen waren gegeven, werden niet gekocht toen zich de gelegenheid voordeed. De goede collecties van de school van Barbizon en in mindere mate van Franse impressionisten die in ons land hebben bestaan zijn elders terechtgekomen, in Den Haag en Rotterdam, en ook in het Amsterdamse Stedelijk Museum.

TOPSTUKKEN

In 1949, het jaar waarin hij de geruchtmakende Cobra-tentoonstelling organiseerde, kreeg Sandberg definitief de zorg toevertrouwd van de collectie van de Vereeniging tot het vormen van eene Openbare Verzameling van Hedendaagsche Kunst te Amsterdam, in de wandeling de Vereniging met de lange naam genoemd. Dit gezelschap van bemiddelde Amsterdammers had vanaf de oprichting in 1874 tot ongeveer 1925, in een tijd dus van terughoudend overheidsbeleid op het gebied van de kunsten, een grote activiteit ontwikkeld in het bijeenbrengen (door aankoop en schenking) van eigentijdse kunst ten behoeve van de gemeenschap. Locaal chauvinisme was een gezonde drijfveer: het lag altijd al in de bedoeling om de collectie over te dragen aan de gemeente Amsterdam.

Hoe belangrijk het werk van de Vereniging is geweest, blijkt op de tentoonstelling Eeuw uit eeuw in, negentiende- en twintigste-eeuwse kunst uit de collectie van het Stedelijk Museum, 1860-1925. Ik schat dat bijna de helft van de getoonde werken daarvan afkomstig is. Dat is nog maar het topje van een veel grotere ijsberg: waarschijnlijk wel het kwalitatieve topje, maar bij ontstentenis van een catalogus van de collectie van het Stedelijk Museum valt dat niet met zekerheid te zeggen. In ieder geval is ook van de dertien bruiklenen aan de tentoonstelling De schilders van Tachtig het grootste deel afkomstig uit het voormalige Verenigingsbezit, waaronder een groot stuk van Alma Tadema. Wel is duidelijk dat de Vereniging afhaakte bij de moderne stromingen vanaf het begin van deze eeuw. Wat daarvan nu getoond wordt is te danken aan het naoorlogse aankoopbeleid, voornamelijk van Sandberg, en soms ook aan schenkingen.

Verrassend zijn zoals gezegd de keuzes en combinaties die directeur Beeren en conservator Sassen hebben gemaakt, en even verrassend is de kwaliteit van een groot aantal individuele werken. Van de schilderijen van Cezanne, Jongkind en Van Gogh, van Chagall, Malevitsj en Mondriaan weet je wat ze waard zijn omdat ze altijd hangen, maar dat weet je niet van het werk van zoveel andere kunstenaars uit de tweede helft van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw, dat vrijwel permanent uit het zicht is. Jan Weissenbruch en Kaspar Karsen zijn ieder met een prachtig stadsgezicht vertegenwoordigd. Van Courbet, Daubigny en Millet bezit het Stedelijk Museum mooiere werken dan het Rijksmuseum. De Haagse School wordt op niveau gerepresenteerd door een groot bos met houthakkers van Mauve en een stadsgezicht van Jacob Maris, en vooral door het schitterende late schilderij Storm op de kust van Zeeland van J.H. Weissenbruch; de generatie van Tachtig door een stilleven van Verster, een mooie verstilde Witsen en een zaal vol Breitners, waaronder verscheidene topstukken. En zo kan ik doorgaan: de pastels van Redon, tekeningen van Thorn Prikker, Van Konijnenburgs intrigerende aan Florentijnse altaarstukken herinnerende Zacharia, tot aan Sluyters, Gestel en een vroege Charley Toorop, dit alles in een goede balans met de werken van buitenlanders. De tentoonstelling in het Stedelijk Museum doet je verlangen om vaker geconfronteerd te worden met dergelijke ongewone selecties uit de verzameling, ook van latere periodes.

Het is een wat opsommerige bespreking geworden, met lof hier en kritiek daar, waarbij ik me er van bewust ben dat mijn voorkeur voor de tentoonstelling in het Stedelijk Museum boven die in het Rijksmuseum onwillekeurig is gekleurd door mijn sterk op de moderne kunst gerichte belangstelling. Maar behalve over de collecties en de huidige tijdelijke presentaties wil ik ook enkele opmerkingen maken over het beleid op langere termijn. Dat de beide musea de kunst van de negentiende eeuw nu meer serieuze aandacht schenken dan lange tijd het geval is geweest en althans de intentie hebben om dat te blijven doen, is een verheugende zaak. Dat ze elkaar, en het Van Goghmuseum, daarbij toch blijken te beconcurreren, is zorgwekkend. Volgens het persbericht van Eeuw uit eeuw in 'kan het Museumplein tijdelijk gezien worden als het museum van de negentiende eeuw.' Ik zou pas werkelijk van een positieve ontwikkeling willen spreken als de drie musea aan het Museumplein bij elkaar gaan zitten en constructieve plannen maken voor de toekomstige representatie van de kunst van de negentiende eeuw. Of misschien moet ik zeggen: als het Rijk en de gemeente Amsterdam inzien dat het, nu de stedebouwkundige opzet van het Museumplein ter discussie staat en alledrie de musea bezig zijn om nieuwbouw- of verbouwingsplannen te ontwikkelen, een uitgelezen moment is om de krachten te bundelen en iets te realiseren dat meer is dan de toevallige som der delen.

Amsterdam is geen Parijs, Nederland geen Frankrijk: dat is al vaak gezegd als er gesproken werd over een mogelijk Nederlands museum van de negentiende eeuw. Ons land kent geen centralistische cultuurpolitiek; er valt niet aan te denken dat negentiende-eeuwse kunst uit musea her en der in het land naar een plek gedirigeerd kan worden. Maar Amsterdam verkeert in de unieke situatie dat het aan het Museumplein, op een steenworp van elkaar, drie musea heeft staan waarvan de collecties uitstekend op elkaar zouden kunnen aansluiten en elkaar in hoge mate zouden kunnen versterken als ze in een nieuwe formatie werden gepresenteerd. Daarbij hoeft geen verandering van eigendom doorgevoerd te worden, dat is immers ook niet het geval bij de Rembrandts uit stadsbezit die in het Rijksmuseum worden getoond; de oprechte wil tot samenwerking zou voldoende moeten zijn.

Het is geen origineel plan. Als het Rijksmuseum als grens circa 1860 zou aanhouden (ongeveer het begin van de bloei van de Haagse School), dan zou uit het Amsterdamse stedelijke bezit de nu in depot opgeslagen collectie Fodor kunnen worden ingebracht waarin zich een aantal goede Franse, Belgische en Nederlandse romantici bevinden, niet alleen de kapitale Christus Consolator van Ary Scheffer maar ook werken van Decamps, Gericault en Gallait, van Bosboom, Koekkoek en Schelfhout, die het Rijksmuseum met ere zou kunnen tonen. Met de collectie van het Van Goghmuseum en de Vereniging met de lange naam als ijzersterke kern zou vervolgens de periode van circa 1860 tot circa 1905 als een geheel kunnen worden gebracht. Daarbij denk ik ook aan de kunstnijverheid die toen internationaal, en niet in de laatste plaats in Nederland, een grote bloei beleefde. Die komt er in de Amsterdamse musea gewoonlijk nog veel bekaaider af dan de schilderkunst. Het Stedelijk Museum zou dan, in het bestaande of een nieuw gebouw, de kunst van de twintigste eeuw in volle glorie kunnen tonen. En het hoeft nauwelijks gezegd dat het niet bij statische museale opstellingen zou moeten blijven, maar dat tevens een actief tentoonstellings- en acquisitiebeleid gevoerd zou moeten worden, op internationaal niveau.

ZELFKRITIEK

Tegen dergelijke utopieen is al eerder bezwaar gemaakt, onder anderen door Beeren naar aanleiding van het symposium van twee jaar geleden.

In het maandbulletin van het Stedelijk Museum (mei 1989) schreef hij toen een bits stuk waarin hij betoogde dat de kunst van de twintigste eeuw niet los gezien mag worden van die van de negentiende eeuw. Hij betreurde het dan ook zeer dat de Van Gogh-collectie uit het Stedelijk Museum was verdwenen en was verzelfstandigd. Dat is een honorabel standpunt, maar het gaat toch om wat er in de praktijk gebeurt. Van de zeer incidentele en fragmentarische presentaties van negentiende-eeuwse kunst in het Stedelijk Museum in de afgelopen jaren kan moeilijk worden volgehouden dat ze Beerens woorden voldoende kracht bijzetten. Als het museum door nieuwbouw in de toekomst ruimer komt te zitten, dan lijkt me dat beter besteed aan de kunst van de eerste helft van deze eeuw die nu eveneens mondjesmaat wordt getoond, dan aan die van de negentiende eeuw. Het is ook niet zonder betekenis dat het Stedelijk Museum in de laatste decennia vrijwel geen tentoonstellingen van negentiende-eeuwse kunst heeft georganiseerd, noch op dat gebied aankopen heeft gedaan. Als ik me niet vergis is behalve door schenking in veertig jaar tijd geen enkel werk uit de negentiende eeuw het museumbezit komen versterken. Op dat gebied is door het Rijksmuseum althans nog enige activiteit ontwikkeld, en sinds enkele jaren ook door het Van Goghmuseum.

Uit dit betoog zal duidelijk zijn dat ik voorbij ga aan de historisch gegroeide museale situatie; ik denk voornamelijk aan het belang van het publiek. Ik ga er van uit dat de collecties negentiende-eeuwse kunst in de drie Amsterdamse musea weliswaar hun beperkingen en gebreken hebben, maar dat ze voldoende niveau bezitten om permanent getoond te worden, in een niet te onbescheiden omvang: het hoeft geen Musee d'Orsay te worden. Als het bezoek aan de drie tentoonstellingen van dit moment een graadmeter is dan denk ik dat de belangstelling, ook van buitenlandse bezoekers, groot genoeg zal zijn om het creeren van nieuwe en betere voorzieningen te rechtvaardigen.

Op deze wijze zullen ook de kwaliteiten van de Nederlandse kunst en kunstnijverheid, vooral in de tweede helft van de negentiende eeuw en omstreeks de eeuwwisseling, met meer nadruk onder de aandacht kunnen worden gebracht. Zelfkritiek moet chauvinisme in toom houden; in principe zouden geen andere criteria moeten worden gehanteerd dan voor de niet-Nederlandse kunst die getoond wordt. Maar in het steeds verschuivende waardeoordeel over die periode verdienen verscheidene Nederlandse kunstenaars een opwaardering, daarvan ben ik overtuigd; evenals van het feit dat een volwaardige presentatie een niet te onderschatten cultuurpolitiek effect heeft, zelfs voor de cultuurprodukten van vandaag.

    • Carel Blotkamp