De extreme werkelijkheid van Moeratova's Absurdistan; Razende vrouwen, slapende mannen

Het asthenisch syndroom (Astenitsjeski sindrom). Regie: Kira Moeratova. Met: Olga Antonova, Sergej Popov. Amsterdam, Desmet; Rotterdam, Lantaren-Venster; Utrecht, 't Hoogt.

De bekende Russische filmcriticus Andrej Plachov noemt Het asthenisch syndroom - Astenitsjeski sindrom van Kira Moeratova “waarschijnlijk de belangrijkste Sovjetfilm uit de periode van de perestrojka”. Voor zover dat hier valt te overzien, sluit ik me bij dat oordeel aan. Terwijl Aleksandr Sokoerov, met zijn immense produktiviteit en hemelbestormende vormgeving, zich allengs aftekent als de leidende filmmaker, heeft hij nog niet in een enkele produktie zo'n allesomvattend beeld geschilderd van de verzwakking, de morele en fysieke ontreddering van de Sovjet-maatschappij als Moeratova (1934) in haar twee en een half uur durende film. Het asthenisch syndroom, genoemd naar een psychiatrisch ziektebeeld van totale verzwakking en weerloosheid, gekenmerkt door of de neiging voortdurend in slaap te vallen of een blinde, ongerichte agressie, is echter niet alleen een metafoor van de huidige chaos in een bepaald land. Moeratova zegt dat de Sovjetwerkelijkheid nu het skelet bloot legt van een ziekte, die in het westen door de mooie buitenkant verhuld wordt.

Die stelling is misschien wat kras, maar het is waar dat Moeratova's film meer is dan een sociologische rontgenfoto.

De in 1989 in Odessa opgenomen produktie was de eerste onder het regime van Gorbatsjov tot stand gekomen film die met censuurproblemen te maken kreeg, zoals de meeste films uit de jaren zestig en zeventig van Moeratova. Het politieke krachtenveld in de Sovjet-Unie had echter begin vorig jaar als resultaat dat de bezwaren tegen verbale obsceniteiten van een vrouw in de metro vertoning en export niet definitief konden verhinderen.

Tijdens het huidige Filmfestival Rotterdam is Het asthenisch syndroom maar een van de vele films, waarin een begraafplaats een essentieel decor vormt. Na een korte introductie met door elkaar heen pratende vrouwen (een steeds terugkerend verschijnsel in de film) en een bellenblazend jongetje, begint het eerste deel, in zwart-wit, met een teraardebestelling. Naar Russisch gebruik zijn vele zerken gesierd met realistische afbeeldingen van de overledenen, die van de schimmen uit de geschiedenis een concreet koor maken. Moeratova's camera concentreert zich op een weduwe (Olga Antonova), die hysterisch rouwend door de straten van Odessa doolt. Ze loopt passanten omver, slaat om zich heen, gooit serviesgoed stuk, neemt ontslag als arts in een ziekenhuis met lange witte gangen, beschuldigt willekeurige mannen van seksuele toenadering en pikt een dronkaard op. Struikelend kleedt hij zich uit en klimt in haar bed, maar zodra ze daar samen in liggen, smijt zij hem weer de straat op. De razernij van de eerste veertig minuten van Het asthenisch syndroom herinnert in de verte aan de fysieke agressie van het personage dat Godard in sommige van zijn eigen films speelde, of aan de lange, lichamelijke ruzies in een Cassavetes-film. In feite is Moeratova's stijl volstrekt uniek. Nooit eerder werd de kijker zo in een film om de oren geslagen met verdriet en woede. Verbijstering is de eerste reactie, dan twijfel of dit wel van goede smaak en beheersing van het medium getuigt, en tenslotte bewondering voor Moeratova's compromisloze moed.

Dan verandert de film plotseling radicaal van vorm en karakter. Een schijnbaar willekeurige scene wordt direct herhaald, nu in de projectie van een bioscoopzaal. We blijken gekeken te hebben naar een zwart-wit-film in een kleurenfilm, die verder gaat met een discussie in aanwezigheid van de hoofdrolspeelster over “belangwekkende tendensen in de Sovjet-cinema”. De inleider tracht de kameraden bioscoopbezoekers te bewegen tot een gedachtenwisseling over het werk van Sokoerov, Moeratova, German, maar het publiek loopt massaal weg, mopperend dat het liever iets vrolijks ziet, want het leven is al moeilijk genoeg. Slechts een peloton militairen blijft op bevel zitten en helemaal vooraan in de zaal continueert een kennelijke intellectueel zijn hazeslaapje.

Deze man (Sergej Popov), een leraar met nauwelijks verwezenlijkte schrijversambities, wordt de hoofdpersoon van het tweede deel, een veel losser geconstrueerde verzameling sketches uit Absurdistan. Eindeloze rijen versufte forensen staan er te slapen op een roltrap, een geestelijk onvolwaardige wordt er gepest door valse meisjes, een viskraam leidt tot een volksoploop en, in de meest schokkende, voorlaatste scenes van de film, honden kwijnen er weg in een infernaal asiel, met hun snuit hangend tegen de tralies, nog te zwak om zelfs maar te kunnen kermen.

De leraar, Kolja geheten, valt overal spontaan in slaap, laat de scheldkanonnades van zijn schoonmoeder en een pronte, stalinistische conrectrix (die thuis op de trompet Strangers in the Night speelt) over zich heen razen. Hij eet, zonder het te proeven, gedachteloos een hele pot kaviaar achter elkaar leeg, vindt geen troost bij de artistieke subcultuur van zijn zuster en eindigt in een Beckett-achtig gekkenhuis, waar het in het eerste deel gelanceerde verhaal over een geheimzinnige slang, die zich een weg vreet door de inborst van verdoemde mannen, terugkeert. Daar vindt Kolja ook de enige hoop op verlossing, de liefde van een van zijn apathische leerlingen. Zij komt hem halen en zegt altijd bij hem te blijven. In de metro vertelt ze dat ze wel voorlopig bij haar moeder moeten gaan wonen en dan valt Kolja opnieuw in slaap op de vloer van de wagen, nu voorgoed.

De alledaagse overlevingsproblemen van een Sovjetburger zijn herkenbaar, maar niet het hoofdthema van de film. Dat is eerder de onmogelijkheid tot contact of betrokkenheid, met name in de verhouding tussen mannen en vrouwen. In dat opzicht weerspiegelen de rouwende arts en de slapende leraar elkaar ook. De vrouw slaat zich een weg door een wereld waar mannen slapen, dronken zijn of de werkelijke problemen negeren. De dood van haar echtgenoot is daarom ook een symbool van het verdwijnen van alle mannen. De leraar op zijn beurt is niet bestand tegen de dadendrang van de vrouwen, die hij ontmoet: kwetterende pragmatici, drammers die met hun materiele mitsen en maren zijn poetische droomwereld verstoren. Daarop is een vlucht in Morpheus' armen de enige gepaste reactie.

Wat Moeratova's film zo interessant maakt is dat ze tot de vechtlustige drammers behoort. Haar esthetiek is niet de vergeestelijkte voorstelling van een andere denkbare wereld, zoals Sokoerov en Tarkovski die scheppen. Je zou Het asthenische syndroom bijna een ontremde realistische film kunnen noemen. Het is een extreme werkelijkheid, die ze toont, maar nagenoeg elke scene uit de film zou zich zo af hebben kunnen spelen. Niet Moeratova's stijl is surreeel, maar de wereld waar ze over spreekt. Je kunt zelfs stellen dat Moeratova's Absurdistan niet zo ver weg ligt, als wij zouden hopen.