Meneer Tuschinski en meneer ter Braak

Is het niet opvallend dat B-films publiekstrekkers zijn voor cinefielen? En niet alleen omdat men nieuwsgierig is, maar ook omdat de waardering ervoor is toegenomen. Hans Beerekamp over B-films op het Rotterdams Filmfestival: “Ik heb nooit begrepen waarom genrefilms kunst kunnen worden als ze meer dan twintig jaar oud zijn.”

In de tijd dat mensen van alle rangen en standen (maar vooral van de lagere) elke week naar de bioscoop gingen, waren ze niet zo kieskeurig. Het was er warm, donker en gezellig, je kon er een beetje vrijen en wat er op het scherm te zien was, verwees per definitie naar een betere, grotere en misschien zelfs wel echtere wereld. Vooral de buurttheaters wisselden wekelijks van programma en vaak bestond dat uit twee speelfilms van elk maximaal anderhalf uur. De laatste was de hoofdfilm, die stond groot op het affiche en was de trekker. Daarvoor draaide een produktie van mindere allure, de program filler of B-film. Bij de afrekening van de exploitant met de celluloidleverancier werd alleen een percentage berekend over het bezoek aan de A-film. De voorfilm werd tegen een vaste prijs aangeleverd, zodat er een bescheiden, maar altijd vaste winst op gemaakt werd.

Tussen de eerste helft van de jaren dertig en de vroege jaren vijftig leidde deze praktijk tot een ware industrie van B-films in Hollywood. Sommige kleine studio's, zoals Republic en Monogram specialiseerden zich in het bijwerk, meestal 'crime melodrama's' of westerns, maar ook wel platte komedies, lichtvoetige romances en griezelfilms. Filmcritici beschouwden die produkties als pulp, waar ze net zo min over hoefden te schrijven als een literatuurrecensent over driestuiversromannetjes. In Nederland werd onder invloed van Menno ter Braak en de Filmliga zelfs het A-produkt uit Hollywood met wantrouwen en nauw verholen afgrijzen bekeken.

Vanaf het midden van de jaren vijftig hielden de meeste Amerikaanse bioscopen op met 'double features', maar in Engeland zijn ze sporadisch nog steeds te vinden. In Nederland verdween het fenomeen eind jaren zestig, evenals in Japan, waar tot dan toe jaarlijks honderden B-films over misdadigers en zwaardvechters werden gemaakt.

Nu een verwend publiek na veel wikken en wegen besluit om een van de door marketing-specialisten op zijn smaak toegesneden films met een bezoek te vereren, is het summum van cinefilie wel een pelgrimage naar het Filmfestival Rotterdam, de jaarlijkse gesubsidieerde tentoonstelling van het puikje van de internationale filmkunst. En wat ziet het hooggeachte publiek daar? Tientallen B-films uit Japan en Hongkong en een retrospectief op het werk van de eveneens uit de 'low-budget'-school stammende Amerikaanse regisseur Nicholas Ray.

Het raarste is misschien wel dat niemand de absurditeit van die situatie bijzonder opvalt. De filmkritiek is zo'n dertig jaar geleden omgeschoold door de Franse groep van de Cahiers du Cinema, de latere regisseurs van de 'nouvelle vague', die Ray uitriepen tot de 'vader van de moderne cinema'. Maar in 1959 kopte het Engelse filmblad 'Sight en Sound' in reactie op die rare Fransen: “Ray or Ray? ”, suggererend dat Godard waarschijnlijk de Indiase filmer Satyajit Ray bedoeld had.

De belangstelling voor Japanse B-films is voor een deel toe te schrijven aan nieuwsgierigheid en snobisme. Maar het volstrekt ongerijmde kleurgebruik van Seijun Suzuki in bij voorbeeld Tokyo Drifter (1966) of de bizarre humor van zijn Elegie voor een gevecht uit hetzelfde jaar kunnen wel degelijk aanleiding geven tot een serieuze beschouwing. Ray staat inmiddels zelfs boven elke discussie en is een heilig verklaard monument geworden.

B-films worden nu niet meer gemaakt en bij het woord 'low budget' is de eerste associatie Pim de la Parra, die wel veel en goedkope films maakt, maar zeker niet voor een breed publiek. De continuiteit van de filmindustrie in Hollywood wordt nu gegarandeerd door de produktie van tv-films en, in toenemende mate, videofilms die de bioscoop niet meer bereiken. Het codewoord is 'genrefilm', waarbij vooral aan de horror- en geweldcategorieen gedacht moet worden. Er bestaan zelfs festivals voor, zoals het jaarlijkse 'Weekend of Terror' in het Amsterdamse Tuschinski-theater.

De reuzenzwaai van filmcritici en -historici in de jaren zestig heeft taboes opgeheven, maar tegelijkertijd nieuwe gecreeerd. Ik heb nooit begrepen waarom genrefilms pas kunst kunnen worden als ze meer dan twintig jaar oud zijn of uit een exotisch land komen. Toen Rotterdam vorig jaar de films van David Cronenberg vertoonde, bleek de afstand nog niet groot genoeg te zijn om de naar 'cinematografisch waardevolle' films hunkerende festivalbezoekers te kunnen bekoren.

Het grootste taboe is wel de voormalige top van de Hollywoodproduktie. De onlangs door het Nederlands Filmmuseum gereconstrueerde kopie van de verloren gewaande zwijgende film Lucky Star (1929) van de Amerikaanse regisseur Frank Borzage werd destijds beschreven als een doorsneeprodukt, zeker niet zijn beste film. Het blijkt een aangrijpend, pathetisch melodrama van onverwacht hoge kwaliteit. Van die Borzage, een vergeten naam uit de historie, zou ik wel eens een retrospectief willen zien. Het Hollywood van de jaren twintig was dan misschien niet de bakermat van de 'moderne cinema', maar wel een bijna nooit geevenaarde bloeitijd van de film als massamedium. Zouden Ter Braaks filippica's tegen de smaakbedervende Amerikaanse films van mijnheer Tuschinski nu nog steeds verhinderen dat we uit eigen waarneming kunnen constateren hoe verschrikkelijk Rudolph Valentino, Theda Bara, Mary Pickford en Douglas Fairbanks waren?