De volle, vette o in yo! Hoe opruiend is de rapmuziek

Hiphop- of rapmuziek, eind jaren zeventig ontstaan in het Newyorkse zwarte getto South Bronx, is uitgegroeid tot een miljoenenzaak. Naast de harde, radicale rap van groepen als Public Enemy, is er nu ook 'love rap', 'bedroom rap', rap van meisjes en rap van dikke jongens. Toch is de invloed op de popmuziek minder groot dan die van de punk. “In de zompige zomerse straten van de Bronx zal de luid schallende hiphopmuziek ongetwijfeld meeslepend zijn, maar in een holle, kille Ahoyhal maakt de muziek vooral een mechanische indruk.”

In het rommelige kantoortje van een danszaal ergens in Amerika zit de dikke eigenaar met zijn benen op tafel. Als er driftig op de deur wordt gebonsd, staat hij vermoeid op en roept: “Ja, ja, ik kom”. Buiten staan drie jongens in spijkerbroek en t-shirt. “Wij zijn de band”, zegt een van hen. “De band? ”, vraagt de dikke man verbaasd, “Waar zijn jullie instrumenten dan?” Een van de jongens haalt een plaat tevoorschijn en antwoordt: “Dit is ons instrument!” “Dat is geen instrument”, beweert de clubeigenaar, pakt de plaat en slaat die op hun hoofden stuk.

Zo begint de videoclip van het nummer No Sleep till Brooklyn van de Amerikaanse blanke rapgroep The Beastie Boys. De clubeigenaar is slecht op de hoogte, want in de rapmuziek worden platen al jaren gebruikt als instrument. Met twee draaitafels, een mengpaneel en een aantal platen zorgen disc-jockeys voor een ritmische basis waarop de rappers hun teksten declameren. Sommige dj's bespelen hun instrument met een virtuositeit die niet onderdoet voor die van heavy metalgitaristen: al ronddraaiend bedienen ze achter hun rug de draaitafels en het mengpaneel zonder een fout te maken en sommige slagen er zelfs in om onder het spelen hun t-shirt uit te trekken.

Rap is een Amerikaans zwart slangwoord dat volgens het woordenboek 'erop los kletsen' betekent. Als muziekgenre ontstond rap in de tweede helft van de jaren zeventig in de Newyorkse South Bronx, een van de meest verpauperde zwarte getto's in Amerika. Daar organiseerde de nu legendarische DJ Kool Herc dansavonden waarop hij met behulp van twee exemplaren van dezelfde plaat stukjes van soms niet langer dan 15 seconden van een bepaald nummer eindeloos herhaalde. Tegelijkertijd moedigde hijzelf of een master of ceremony (mc) over de microfoon het publiek aan om te dansen, een gebruik dat hij had meegenomen uit zijn vaderland Jamaica waar toasters op zwaar bassende instrumentale reggae hun teksten spraken.

ZWAAIEN

Op deze feesten werd de breakdance uitgevonden, de inmiddels verdwenen dans waarbij men op het hoofd en de schouders draaide. Ook graffiti, naast rap en breakdance het derde onderdeel van de zwarte straatcultuur die de naam hiphop heeft gekregen, lijkt zijn beste tijd te hebben gehad. Wisten de spuitbuskunstenaars in het midden van de jaren tachtig met hun vrolijk gekleurde letters en stripfiguren nog tot de musea door te dringen, tegenwoordig interesseren verzamelaars zich nauwelijks meer voor graffiti. Maar de rapmuziek wordt nog steeds populairder.

In de loop van de jaren tachtig ontwikkelden zich uit de onschuldige Einladungen zum Tanz ( “Wave your hands in the air-And act like you just don't care) teksten over het leven in de getto's, de misdaad en de drugs, maar ook over vrouwen, liefde, seks en auto's. Ook de begeleidende muziek veranderde. Dj Grandmaster Flash introduceerde het scratchen, het snel en ritmisch heen en weer bewegen van de plaat met de naald erop, zodat er een schel, zwiepend geluid ontstaat. Veel rappers gingen gebruik maken van de steeds goedkoper wordende ritmebox en van samplers, een soort computers waarmee je elk geluid van bestaande platen kunt overnemen en opslaan om op ieder gewenst ogenblik te gebruiken. In tien jaar tijd had de dj zich ontwikkeld van een brave platendraaier tot een volwaardige musicus die ingewikkelde geluidscollages kan voortbrengen.

Alle muziek is geschikt om in de hiphop als sample te worden gebruikt. Zelfs een fragment uit het ballet Romeo en Julia van Sergej Prokofjev komt op een rapplaat voor. Het is een aardige sport om te ontdekken van welke originele nummers de fragmenten afkomstig zijn. Soms is dat gemakkelijk. Zo was de basis van de eerste wereldwijde raphit Rapper's Delight van de Sugar Hill Gang uit 1979 zeer herkenbaar overgenomen van de disco-hit Good Times van Chic. En ook MC Hammer, de nette zwarte rapper die nu miljoenen verdient, maakt het de luisteraar niet moeilijk: hij gebruikt nummers van Rick James en Prince aan wie hij dan ook keurig royalties betaalt. Maar in veel gevallen is het 'gestolen' fragment zo kort dat het nauwelijks te herkennen is: die twee tonen, ik ken ze, maar waar was het ook alweer van, denk je dan.

Grootvader

Er is een artiest die altijd herkenbaar blijft, hoe kort het fragment ook is: James Brown, de meest gesamplede musicus die als de 'grootvader' van de hiphop wordt beschouwd. In Browns muziek van omstreeks 1970 met de steeds herhaalde, puntig gespeelde thema's en het typische zingpraten van Brown (talking loud and saying nothing) herkenden de rappers een voorloper van hun eigen muziek. Run DMC, Erik B. en Rakim, Kool Moe Dee, Public Enemy, The Beastie Boys, er is nauwelijks een rapgroep te noemen die niet iets van James Brown heeft gesampled. Is het niet het gedrum van het nummer Funky Drummer, dan toch zeker zijn geschreeuw en gekreun. En terecht, want niemand kan mooier schreeuwen, gillen en kreunen dan James Brown.

Lange tijd heeft James Brown geprobeerd betaald te krijgen voor het geplunder van zijn muziek. Drie jaar geleden zong hij nog op zijn lp I'm Real: “All of you people-Think you got pull-Better get your names of my records-Till I'm paid in full.” Maar in veel gevallen is het ondoenlijk om via een rechtzaak betaald te krijgen, doordat de rechter het beroep toekent dat de rappers doen op het recht om muziek van anderen 'creatief of parodisch' toe te passen. Nu maakt James Brown er zich niet meer druk om en beschouwt hij het als een compliment dat zijn muziek zoveel wordt gebruikt.

Misschien nog meer dan om zijn muziek bewonderen hiphopmusici James Brown om zijn zwarte zelfbewustzijn. Afrika Bambaata, een van de pioniers van de rapmuziek, zei over Brown in een interview: “James liet ons zien dat we zwart waren - niet negro. Vandaag de dag wordt er nog steeds gepraat over onze juiste kleur: negerkleur, zwart Amerikaans, Afro-Amerikaans - dat soort dingen. Maar voor alles ben je zwart, dat is wat James Brown ons leerde.”

Browns zwarte zelfbewustzijn is in een extreme vorm terug te vinden in de rapsoort die het zware leven en de onderdrukking van de zwarten in Amerika tot onderwerp heeft. Public Enemy, waarvan de naam is ontleend aan James Browns nummer Public Enemy Nr. 1 uit 1972, is de radicaalste vertegenwoordiger van deze rapstroming. Hun cd's zijn lange aanklachten tegen de blanke overheersing, ondersteund door een indrukwekkende geluidscollage vol nerveus loeiende sirenes en radiostemmen. Zo is hun huidige single Burn Hollywood Burn een aanval op de Amerikaanse filmindustrie die zwarten altijd als belachelijk, komisch of onderdanig zou voorstellen: “So let's make our own movies like Spike Lee-Cause the roles being offered don't strike me-There's nothing that the black man could use to earn-Burn Hollywood burn”.

Hun opruiende raps heeft Public Enemy niet alleen veel geld maar ook veel problemen opgeleverd. Tijdens hun optredens in de Verenigde Staten deden zich een paar keer ernstige vechtpartijen voor en in de pers werd Public Enemy beschuldigd van het aanzetten tot racisme en geweld. Nog meer in het nauw kwam de groep toen het niet-musicerende lid Professor Griff antisemitische uitspraken deed. Maar de rapgroep ontkent elk antisemitisme en heeft inmiddels Professor Griff uit de groep gezet.

Net als zoveel zwarte rappers heeft Public Enemy de Amerikaanse zwarte moslimleider Malcolm X (1925-1965) als idool. “All praise is due to Allah”, staat in het tekstboekje dat bij de cd Fear of a black Planet van Public Enemy is gevoegd.

De moeilijkheden van Public Enemy vallen overigens nog in het niets bij die van 2 Live Crew en Geto Boys met hun seksistische, gewelddadige en obscene teksten, waarin alle vrouwen 'bitches' zijn en kelen worden afgesneden. De drie leden van 2 Live Crew werden zelfs gearresteerd na een optreden in Fort Lauderdale. Uiteindelijk werden ze vrijgesproken - de jury vond hun teksten zelfs grappig - maar wel proberen belangengroepen van bezorgde ouders en dominees nog steeds de verkoop van hun platen te verbieden of in ieder geval te bemoeilijken.

KINDERACHTIG

Ook bij het eerste optreden van Public Enemy in Nederland deden zich in 1988 in de Jaap Edenhal vechtpartijen voor, maar hun concert afgelopen december in een half gevulde Ahoy-hal verliep zonder incidenten. Het was zelfs een beetje mat. In de zompige zomerse straten van de Bronx zal de luid schallende hiphopmuziek ongetwijfeld meeslepend zijn, maar in de holle, kille Ahoyhal maakt de muziek vooral een mechanische indruk. Er is eigenlijk geen sprake van een concert: het grootste gedeelte van de muziek staat op band en wordt door de dj aangevuld met scratchgeluiden. Bij het begin van elk nummer deint het publiek telkens even heen weer en gaan de armen op de maat van de muziek omhoog, maar na twee minuten doen alleen de fanatiekste aanhangers dat nog. De nummers duren te lang, zijn te monotoon en lijken te veel op elkaar om te kunnen boeien. Tot overmaat van ramp houdt rapper Flavor F, die als altijd een grote klok om zijn nek heeft hangen, halverwege het concert een langdradige preek over de onzin van de beschuldigingen van racisme aan het adres van Public Enemy.

Bovendien is er weinig te zien. Twee rappers, die net als een groot deel van het publiek zijn gekleed in trainingspakken, hoge sportschoenen en honkbalpetjes, lopen steeds heen en weer over het podium waarop op de achtergrond dj Terminator X zijn werk staat te doen. Ook de Security of the First World, acht in camouflagepakken gehulde mannen die tijdens de tweede helft van het concert verschijnen, kunnen geen indruk maken. Ze zijn zelfs een beetje lachwekkend met hun nepgeweertjes.

Misschien wordt de tamheid ook veroorzaakt door de diversiteit van het publiek, die, anders dan bij Heavy Metalconcerten, een groot saamhorigheidsgevoel in de weg staat. Ongeveer de helft van het publiek is gekleurd en voor hen zal de inhoud van de raps van Public Enemy zeker betekenis hebben. Maar de andere helft is wit en in veel gevallen heel jong. Roodharige twaalfjarige jochies, wier ouders buiten de hal staan te wachten, hebben wel het logo van Public Enemy (een silhouet gevangen in een vizier) op de rug van hun trainingjacks laten naaien, maar zullen toch weinig begrijpen van de politieke boodschap van Public Enemy. Ze worden, denk ik, vooral aangetrokken door het militaristische vertoon en de stoerheid van de 'Black Panthers of Rap'.

Ook critici houden van de radicale hiphop van Public Enemy. Sommigen vergelijken hiphop zelfs met de punk die in de tweede helft van de jaren zeventig voor een nieuwe impuls zorgde in de bloedeloos geworden popmuziek. Dat lijkt me teveel eer voor de rapmuziek. De teksten van Public Enemy en Paris zijn zeker zo opruiend als die van punkgroepen als de Sex Pistols en de Clash, maar daar houdt de vergelijking ook wel mee op. Punk leidde in zeker opzicht naar de terugkeer van oude waarden in de popmuziek, naar een herwaardering van de eenvoud en directheid van het begin, de rock 'n' roll. Hiphop heeft niet zo'n louterende werking gehad. Elementen uit de rap worden weliswaar ook in andere genres van de popmuziek gebruikt, maar zijn dan niet meer dan toevoegingen die niets veranderen aan het genre zelf. Een rapnummer van de speedmetalgroep Anthrax wordt geen hiphop, maar blijft speedmetal.

MESSTEKEN

Hiphop is uitgegroeid tot een miljoenenzaak. Voor wie de revolutionaire preken van Public Enemy of de pornorap van de Geto Boys te eentonig vindt, bestaat er ook love rap, fat boy rap ('gezongen' door dikke jongens), bedroom rap, rap van meisjesgroepen enzovoorts. Regelmatig staan rapplaten hoog genoteerd in de top veertig. Toch was er een witte muzikant voor nodig om een rapplaat de nummer 1 van de Amerikaanse popchart te laten worden: Ice Ice Baby van Vanille Ice (alias Robert van Winkle). Het is een gemiddeld rapnummer. De baslijn is, zoals het hoort, op een toon na gestolen, dit keer van de oude hit Under Pressure van Queen en David Bowie, al beweert Van Winkle dat hij dat nummer niet kent. En Vanilla Ice rapt niet onverdienstelijk. Verder is ook alles aan hem zoals het hoort. Hij draagt de juiste sportkleren en gympen en beheerst de bij rap horende gebaren, zoals het voortdurend met de wijsvinger naar de grond wijzen om het betoog kracht bij te zetten. Hij danst misschien niet zo goed als MC Hammer, maar heeft de moderne springerige hiphopdans met de soepele draaiingen redelijk onder de knie. Hij kent het zwarte straatjargon, met def ('gaaf') als bekendste woord, en doorspekt zijn zinnen met de juiste hoeveelheid yo's, het begroetings- en stopwoordje in de zwarte getto's. Maar hij is niet zwart. En daar heeft hijzelf het nog het moeilijkste mee. “Ik groeide op in het getto van Miami”, zegt hij in elk interview, “Ik stal auto's, droeg een mes en ben vijf keer neergestoken. Ik verloor de helft van mijn bloed en moest een maand in het ziekenhuis blijven.” Nu kan een rapper met een crimineel gangverleden altijd rekenen op extra respect - vooral Engelse critici hechten aan street credibility - maar Van Winkle lijkt te overdrijven en vooral uit te zijn op compensatie van zijn witheid. Het is moeilijk te geloven dat deze keurige jongeman, die in God gelooft en bidt, opgroeide in een getto, vooral omdat hij in tv-interviews een gewoon blank Amerikaans accent heeft, maar in zijn raps die merkwaardig volle, vette o-klanken uit de Bronx nabootst. Het verhaal van Vanilla Ice is te mooi om waar te zijn: een blanke in een getto die in jaar tijd van bendelid in miljonair veranderde. Maar waar of niet waar, de toepassing van de Amerikaanse Droom op de hiphop betekent dat de rapmuziek het getto definitief heeft verlaten.